宋代女性词作

选本中的姓名与作品

《花庵词选》介绍魏夫人，只写“曾子宣丞相之内子”。曾子宣即曾布，曾巩之弟；魏氏借丈夫的名字被识别，词作却单列于她的名下。曾慥《乐府雅词》词下同样列“魏夫人”，目录注明十首，和李清照等作者的作品一起编入。两种南宋选本相距数十年，都保存了她的词，所录篇目还有重合。23

魏夫人的作品多用小令，篇幅短，常有楼、溪水、暮色和归舟。楼上的人能够望见江面，看清附近的柳树与花枝，远行者则在视线之外。家书和归期把两地联系起来，词中最难排遣的时刻，往往发生在看不到船、等不到信的时候。《武陵春》写“玉人近日音书少，应是怨来迟”，消息减少以后，说话的人开始猜测对方是否心有怨意，书信未能解除悬念。20

这些等待与曾布的仕宦生活存在可以想见的联系，但现存词题没有为每一次离别标出地点与年份。《花庵词选》给魏词所加的“春景”“夏”“别情”等题目，首先说明选家如何归类作品。例如“溪山掩映斜阳里”题作“春景”，全词最后却明确写到离人未归，春景在这里还承载着多年等待。调名、题目和正文在书页上靠得很近，各自提供的信息仍然具体有别。

同卷的孙夫人，黄昇注明“名道绚，号冲虚居士，黄谷城之母”。“魏夫人”与“孙夫人”都是社会称谓，后一条补出了姓名，前一条仍以婚姻关系辨认。到了吴淑姬，题下没有丈夫或父亲，直接记她有词五卷，名《阳春白雪》，并评“佳处不减李易安”。编者所掌握的资料不同，留在卷中的介绍也随之改变。今天熟悉的女性词人名单，有一部分正是从这种简短的著录中接续下来的。

孙道绚的儿子黄铢留下了一份更贴近家庭的记述。张世南《游宦纪闻》说自己见过黄铢亲录的词稿，其中回忆母亲爱读书史，记诵很快，三十岁丧夫，此后没有再嫁，平生文章、诗词本来很多，晚年遭火，遗稿尽毁。儿子只能从别人熟知、还能传诵的篇章里重新访求。文稿虽毁，儿子还记得母亲平日的读书与写作，又向别人访求流传的篇章，尽量把作品留存下来。4

那份词稿还留着作词对象：侄女告归，她写《少年游》相送；老友归樵阳，她托来人寄词；亲戚宴请胡安国，又派歌姬向她乞词，写成《醉蓬莱》在席间唱。后来的“闺秀”一栏把她放在家族称谓之下，她实际参与的往来却从家中晚辈通到远方朋友和文人宴席。本篇《如梦令》对帘内歌声的追寻，也因此处在一种熟悉歌词如何从写作传到演唱的文化生活中；词选择了宫中人物的位置，作者的交往另有自己的来路。5

图版 · 唐代（馆藏归属）

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溪边的三次春天

魏夫人的《菩萨蛮》先铺开一片傍晚的溪山，直到下片才出现等待的人：

魏夫人《菩萨蛮·溪山掩映斜阳里》

溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。
隔岸两三家，出墙红杏花。

绿杨堤下路，早晚溪边去。
三见柳绵飞，离人犹未归。6

溪水、山和楼台在斜阳中互相遮映。第二句写水中楼台的倒影摇动，溪上的鸳鸯飞起。起笔两句各七字，容得下景物之间的相接；“隔岸两三家，出墙红杏花”转为五字，视线落在对岸有限的几户人家。杏花越过院墙，人在溪边望去，只能看到高于墙头的花枝。这里的“出墙”交代花的位置，和“隔岸”共同限定观看的方向。

鸳鸯常被用来写成双，放在这首词里，还先承担水禽飞起的动作。魏夫人的句子把“影动”与“鸳鸯起”接得很近，水上的变动和鸟的动作相随；这一刻尚未说愁，读到下片的久候，水禽成双与人的离居才可以一同回想。

“绿杨堤下路”承接溪水，换片之后地点没有远移。紧随的“早晚溪边去”却把一次观看变成不断发生的行动。“早晚”在这里连着反复往来的意思，词没有细记每次出门、回屋，只保留人总去溪边的习惯。堤下的路通向可以远望的地方，杏花和垂杨于是成为她常见的景物。

到了“三见柳绵飞”，此前的一次春景延长为三度春天。柳绵即柳絮，暮春才飞，和上片红杏的花期并不全同。词把她多年见过的春色收在一起，从花开写到絮飞，最后以“犹未归”说明为何总在溪边。“三见”让等候具有次数，“犹”写到第三次仍旧如此，结句没有给出新的归约。

《菩萨蛮》常见的这一体，上片从两句七字转入两句五字，下片四句都是五字；用韵又两句一换，平仄相间。本词“里、起”押仄韵，“家、花”转平韵，下片“路、去”换仄韵，末尾“飞、归”再转平韵。每两句相接，语意形成一小段。溪山与水影写过，转向人家和杏花；堤路与往来写过，再落到年岁和离人。结尾两句虽然字数短，前面反复行走的原因却要到这里才交代完。

菱歌与《凉州》

魏夫人另一首《菩萨蛮》写夏日溪上，人物和动作都比前一首热闹：

魏夫人《菩萨蛮·红楼斜倚连溪曲》

红楼斜倚连溪曲，楼前溪水凝寒玉。
荡漾木兰船，船中人少年。

荷花娇欲语，笑入鸳鸯浦。
波上暝烟低，菱歌月下归。7

红楼贴近曲折的溪岸，溪水以“寒玉”形容，颜色、清凉与凝定感一同出现。接下来以“荡漾”写船行，静观溪色转为水上的活动。木兰船是诗词中对精美舟船的称呼；“船中人少年”则直接让年轻的游人进入画面。前一首《菩萨蛮》从岸边远望，直到结尾也见不到离人，这一首的人已经在船里，随着水路向前走。

“荷花娇欲语”将花写得像快要开口，下一句“笑入鸳鸯浦”随即接上人的笑声。“笑入”的主语承上片船中人，句中省去称谓，花和人挨得很近。荷花未真开口，游人却已经带着笑声穿入水湾。下片末两句移到夜间，暮烟贴近水面，归来的船上唱着菱歌。由斜倚的楼到船中人，再由荷花到暮烟，距离逐渐拉开，人的面貌最后被歌声代替。

两首词同用《菩萨蛮》，末尾的“归”却承担不同的事。前篇等一个未归的人，后篇直接写月下归来；前篇“早晚溪边去”是年年重复的等待，后篇则集中写一次溪上出游，直到月下归来。四十四字的相同句式，可以容纳很不相同的行程。后篇的“少年”与“菱歌”还保留着出游的欢快。

音乐又出现在《好事近》的回忆中：

魏夫人《好事近·雨后晓寒轻》

雨后晓寒轻，花外早莺啼歇。
愁听隔溪残漏，正一声凄咽。

不堪西望去程赊，离肠万回结。
不似海棠阴下，按《凉州》时节。8

这首词里，鸟声刚停，漏声从溪对面传来。漏原是计时器，词中借指报时的声响；“残漏”接在“晓寒”之后，将听漏的时刻放在清晨。词人没有写连续不断的声音，而用“正一声”停在刚传来的一下。上一句六字的语势到这里收紧，“凄咽”又将听者的感受带入声音，清晨因此迟迟难以舒展。

下片“去程赊”说离去的路程遥远，西望的人看不尽它。“离肠万回结”将反复的牵挂写成纠结，随后突然想起海棠树下按曲的时节。按《凉州》即按拍演唱或演奏这一曲调。“海棠阴下”写相聚的地方，曲名又让人想起当时的奏乐；今日的漏声与旧时曲声相隔，回忆就停在那一场已经散去的欢聚。

“啼歇”先让自然声消失，“愁听”引入报时声，结尾再以“按《凉州》”追忆乐声，全词沿着听觉转过三个时刻。下片开头已经直说离愁，末尾却不再增加愁字，转而说以前怎样消磨春日。“不似”所比较的对象明确：如今隔溪听漏，往日在海棠下按曲。清晨独自听漏，更使她想念旧日海棠下的相聚。报时声与曲声所伴的人事不同，离别的寂寞也从中写出。

图版 · 宋 · 缂丝 · 册页

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《断肠词》怎样传下来

朱淑真的生平记载，最接近她生活时代的一份材料，是南宋魏仲恭为诗集写的序。魏氏到武林一带，听到旅舍中好事者传诵她的作品，被其中清新而含蓄的情思打动，随后搜辑遗作，取名《断肠集》。集名出自这次编选，流传之前的作品已经在家门之外被阅读和传唱。序中又提到王唐佐为她写过传记，可惜今日已难据那部传记逐项复原她的生活。9

魏仲恭把她的忧怨归于婚配不合，这也是辑者用诗理解其人的判断。到明代毛晋刊《断肠词》，《纪略》又增入朱熹侄女等说法，清代馆臣核对世系，指出这一层亲属关系没有依据。与这些越来越完整的故事相比，《减字木兰花》反复说独行、独唱、独卧，留下的是一个人如何度过难耐的日子；《蝶恋花》又向春天商量、追问和埋怨，声音始终有所要求。作品保存着她主动说话的方式，词集的题名只概括了其中一部分。

这部词集的传刻经过却留下了一些可以追索的记录。南宋陈振孙《直斋书录解题》曾著录一卷词；到毛晋搜集时，起初只能在选本中零星见到几首，后来得到一部洪武年间抄本，才与《漱玉词》并刊。清代馆臣所见的毛刊本有二十七阕，已经不是宋代原集完整保留的形态。手抄本经过数百年，作品可能被补入，题目和字句也会随转录改变。10

《断肠词》中一首《生查子》写“去年元夜时，花市灯如昼”，后有“月上柳梢头，人约黄昏后”。这首词也见于欧阳修词集。毛晋跋中沿着朱淑真的署名，将约会之词视为她品行的“白璧微瑕”；《四库全书总目》随后提出欧阳修集的著录，批评这种据词判定作者行迹的做法。一首词的署名，在这里直接影响了关于一位女性的生平叙述。11

现在所读《断肠词》也保存了许多不以婚姻故事为必要背景的作品。《眼儿媚》写午睡醒后听莺声，《鹧鸪天》写春日池塘与蜂蝶，《蝶恋花》写风前柳絮和黄昏雨。春天何时过去，人在栏边站了多久，屋内灯火怎样消耗，都是词句直接记下的经验。《减字木兰花》更将一整天的生活压进了连续的动作里。

独行、独唱与灯下无眠

《减字木兰花》开篇反复出现的“独”，没有等到景物写完才说明处境：

朱淑真《减字木兰花·独行独坐》

独行独坐，独倡独酬还独卧。
伫立伤神，无奈轻寒著摸人。

此情谁见，泪洗残妆无一半。
愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。12

“独行独坐”四字中有两个动作，行走以后坐下，做什么都独自一人。后面七字又连写倡、酬、卧，“还”把睡卧接在前面的活动之后。“倡”与“酬”相对，含有发声、唱和之意；本篇据《诗词杂俎》本保留“倡”字，通行选本也有写作“唱”的。平常唱和需要相应答的人，这里连应答都由自己承担，声音虽发出来，仍未形成两个人的交谈。

这两个起句同押仄韵，“坐、卧”在句末相应。第一个四字句简短，第二个七字句延伸了活动，独居便从走坐持续到唱和、就寝。接下来的“伫立伤神”又回到站立，动作没有沿着白昼、夜晚顺序排完，人像从坐卧中重新起身，仍无事可做。“无奈轻寒著摸人”中，“著摸”有撩惹、侵扰的意思，身体已坐卧不安，轻微寒意也时时触到自己。

上片的韵脚在“坐、卧”之后转为平声的“神、人”，《减字木兰花》四字、七字相间的句式随之再走一遍。前两句的行、坐、倡、酬、卧分别受“独”字限定，五个“独”集中在开头十一字里。后两句放慢，停在伫立与感受轻寒上；反复变换动作，仍没有摆脱独处的苦闷。

过片“此情谁见”问有没有人看见，问句后面没有出现回答者，只写泪水洗掉残妆。“泪洗”带着动作，妆色在反复流泪中渐渐消退，“无一半”夸说剩下的已很少。梳妆本来需要一番整理，现在词中只写它怎样被眼泪冲损；这和开头不断更换姿势相接，维持日常仪容的力气也慢慢耗去。

结尾把视线收进夜间。“相仍”是相继、相因，愁与病接连而来，使独处的日子更加难熬。灯芯燃久以后结花、光焰转弱，需要挑剔；“剔尽寒灯”写出失眠者在灯前反复动手的过程。挑亮以后还得等，直到灯残，梦仍未成。“剔尽”写灯下耗去的时间，“不成”写入睡的愿望一直没有实现；成与前句的仍相押，短短两句收在愁病相继、长夜无眠的感受上。

图版 · 南宋 · 绢本设色 · 册页本幅

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送春时的说话口气

《断肠词》的《蝶恋花》仍写难以排遣的感受，却把独语变成了对春天的挽留：

朱淑真《蝶恋花·楼外垂杨千万缕》

楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。
犹自风前飘柳絮，随春且看归何处。

绿满山川闻杜宇，便做无情，莫也愁人苦。
把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨。13

柳枝细长下垂，词由“千万缕”想到绳索，可以拿来系住春天。“青春”在这里指春季，“欲系”是对着时序说出的挽留。紧随的“少住春还去”，先请求稍停，接着说春仍离开，五字中含着一次当即落空的请求。开头的垂杨确有可见的线条，留春的愿望从这一形状生发，随后才将无形的季节写成有行踪的对象。

“犹自风前飘柳絮”又是眼前可见的事实。柳枝没有系住春，连树上的絮也飞散出去，词人于是改口：“随春且看归何处。”既留不住，就想跟着去看。这个“且”暂作一说，带有姑且如此的口气。上片不断改变办法，从系住到让它少停，再到追踪去处，始终围绕春怎样离开。

下片“绿满山川”写春深以后绿叶充满视野，花期已经过去；杜宇声通常与暮春相连，也带有“不如归去”的听觉联想。这里并没有把鸣叫译成一句鸟语，只写“闻杜宇”，后面立刻转为埋怨。“便做无情，莫也愁人苦”近于说：纵使全不顾惜，也不要这样使人受苦。“便做”引出让步，下一小句随即责问，口气比一味哀叹更为急迫。

最后两句又改变了人的行动。先前想留、想追，到了这里举酒送别，礼数似乎已经完成；可“春不语”使送别无人回应，黄昏的雨又突然落下来。“却”将预料之外的雨接在春的沉默之后，雨声取代了想听到的答语。反复的劝留和责问到这里停下，最后只写黄昏雨。送春的人没有得到回答，也没有因此觉得宽慰。

《蝶恋花》两片的句式相同，七字句之后接四字与五字的小分句，再以两个七字句结束。“欲系青春，少住春还去”与“便做无情，莫也愁人苦”正处于上下片相应的位置。挽留春天的话刚说出口，便发觉留不住；埋怨春天无情，又忍不住向它诉苦。这些改口都落在短句里。到了“把酒送春春不语”，七字句容下举杯的动作，后一行再接黄昏雨声。词调的格局重复，惜春的心情逐层往下说。

吴淑姬的庭槐与烟草

黄昇记吴淑姬有《阳春白雪》五卷，选入《小重山》《惜分飞》《祝英台近》三首。关于她的才慧，编者留下评语；关于何年何地写作，却没有相应题记。《小重山》从荼蘼花谢开始，词中的时序已到暮春：14

吴淑姬《小重山·谢了荼蘼春事休》

谢了荼蘼春事休，无多花片子，缀枝头。
庭槐影碎被风揉，莺虽老，声尚带娇羞。

独自倚妆楼，一川烟草浪，衬云浮。
不如归去下帘钩，心儿小，难著许多愁。15

荼蘼在晚春开花，开篇即说已经谢了，春日花事至此将尽。紧接的“无多花片子”没有换写另一种盛开的花，只写枝上剩下的花瓣。“子”字使“花片”带上日常说话的口吻，也把视线压到细小的残余。“缀枝头”放在独立的三字短句里，残花尚未掉尽，仍零星附在枝梢。

“庭槐影碎被风揉”写地上的树影。枝叶受风，投下的影子不断分合，词将这层变化压进“被风揉”三个字，风有了手的动作，影子则像可以被揉散的东西。“碎”已经说明结果，“揉”再补出持续变化的过程。眼睛并未追着风本身走，而是落在庭院中那片晃动的暗影上。

下一组“莺虽老，声尚带娇羞”转向声音。“虽”与“尚”前后照应，承认春深莺老，又保留鸣啭中的娇声。开头花已谢，树影正乱，莺声仍有可听之处。惜春的感受正发生在尚有残花、尚有莺声的时候，季节一边消歇，细部仍然鲜活。

下片从庭院转向妆楼所见的远处。“一川烟草浪”把平原草色写成波浪，风吹草伏，远处又有烟霭，视野逐渐接到云边。“衬云浮”同样用三字收住，和上片“缀枝头”的位置相应：那里停在几片小花，这里停在远天的浮云。同一处短句从近处小物换成大范围的所见，倚楼的距离顿时比庭院深远。

“不如归去下帘钩”让人离开栏边。帘钩原用来挂起帘幕，下钩放帘，楼外草浪就被隔在帘后。最后才有“心儿小，难著许多愁”，解释为何要退回去。“著”是容纳，心理的承受被写成有限空间；前面烟草铺满一川，云又浮在远处，所见很广，词中的人反而觉得自己装不下。

“无多花片子”与“心儿小”分处两片，一个称花，一个说心，都使用亲近口语的词形。周围的“庭槐”“一川烟草”又使写景有了距离的变化。小令的声口可以轻柔，观察的范围却能从一截枝头伸到云下。结尾放帘的动作收回了视线，庭槐和远草继续留在楼外。

留人的柳絮与帘后的歌声

吴淑姬的《惜分飞》也写柳絮。这回春日飞絮落在衣上，送行的人将自己的心意交给了它：

吴淑姬《惜分飞·岸柳依依拖金缕》

岸柳依依拖金缕，是我朝来别处。
惟有多情絮，故来衣上留人住。

两眼啼红空弹与，未见桃花又去。
一片征帆举，断肠遥指苕溪路。16

开篇“是我朝来别处”先认出早晨分别的地点。柳枝垂下，飞絮附衣，时间像暂时停在岸边。“惟有”把留人这件事托给絮，“故来”又说它特地来到衣上。一点沾衣的小动作被解释成有意挽留，离人的步子却不因此停止。下片的“一片征帆举”直接写船帆升起，此前一整段留人动作至此都失效了。

“未见桃花又去”中的“又”，说明来去有反复，花尚未见，人已重走。词没有为这次相聚交代历日，眼泪、衣裳、花期与船帆替它记下匆忙。“空弹与”将泪水写成徒然，过片刚说哭，第三句便出现帆，叙述的推进很急。末句遥指苕溪路，去向终于由地名落实。说话的人仍留在此岸，手所指的水路接着伸到看不清的地方。

这首词每片四句，以仄韵一贯到底。上片末尾“住”的愿望与下片“路”的方向在同一韵位结束，一处想停，一处已经远去。柳絮落衣可以连续写满上片，升帆只用五字，这种篇幅分配与双方心情相合：送者反复留，行程却已经到非走不可的时刻。

孙道绚一首《如梦令》同样让动作与声音穿过遮蔽，题作“宫词”：

孙道绚《如梦令·翠擘红蕉影乱》

翠擘红蕉影乱，月上朱阑一半。
风自碧空来，吹落歌珠一串。
不见，不见，人被绣帘遮断。17

“红蕉”与“朱阑”先安排颜色，红蕉的花叶影子交错，月光才上栏杆的一半。前两句都有未充分展露的景象：树影扰乱了轮廓，月光只照到部分栏杆。接下来风从空中吹来，“歌珠”比喻圆润相续的歌声，“吹落”写声音由帘内传出，听者先得到的是歌而非面容。

“不见，不见”两个重复的短句，忽然从描写转成听者的反应。全词先给声音足够的篇幅，使人想寻找唱歌的人，结句才说明绣帘挡住了她。“人被绣帘遮断”的句法有明确的受阻对象，遮断的是看人的视线，歌声已经穿过帘幕传来。人仍在帘后，并未离开，词在寻找尚未实现时结束。

“宫词”是一种题材标记。孙道绚名下另有悼亡、咏梅等词，这首所写的宫中歌声属于她的题材选择。作品里听歌的人没有交代姓名，唱歌者也未获得传记；两个人的位置由风、帘与声音区别出来。与吴淑姬《惜分飞》的“我”相比，这首词省去了明说的第一人称，读者却能循着“不见”的反复找到听者所在的帘外。

写作与传唱留下的距离

《花庵词选》卷十还收陈凤仪《一落索》，题下写“送蜀守蒋龙图”。词中“拥双旌归去”描写地方长官离任，末尾接“禁林赐宴赏花时，还忆著西楼否”。写词的女子在送别时，已经想到对方入朝后参加宴会，希望那时仍记得西楼。这和魏夫人《好事近》中回忆海棠下按曲的写法方向相反：魏词从今日追想过去，陈词从眼前送别设想他日。她面对的是有名衔、有官场去向的受赠者，提问也因这种距离而发出。18

聂胜琼名下的《鹧鸪天》则保留“尊前一唱阳关曲，别个人人第五程”。唱《阳关》本来就是送别活动，词又将这次歌唱写入新的歌词。创作、演唱和席间相别在作品里互相套接。19

女性作者被收进选本以后，也要经过与其他词作相同的传抄与刊刻。魏夫人《好事近》在《乐府雅词》中作“早莺”“海棠阴下”，《花庵词选》所录则作“晓莺”“海棠花下”。“早”与“晓”都切合清晨，却不是同一个字；“阴下”着重人在树荫之中，“花下”把花期放到前面。两种传本分别留下了树荫与花期的侧重，本篇按所引的“海棠阴下”理解那次按曲。8

选本里的保存还常伴着散失。黄昇见到或知道吴淑姬五卷词，如今通行阅读更多依靠他选下的三首。三首都写春愁与别情，足以显示她怎样安排槐影、莺声和征帆，五卷中是否另有其他题材，现存这一组作品无从呈现。魏夫人的夏日泛舟词恰好保存了欢快的一面，倘若只选等待离人的作品，她在文学史中的面貌同样会变得狭窄。

从黄铢访求母亲旧作，到陈凤仪向离任官员寄问，家庭与歌席都参与了女性词作的流传。家人能记得写作的缘起，选家又保存了已经离开原席的歌词，每一步也有所取舍。“闺秀”这一类目将生活背景不同的作者收在一起，留存的作品还保有各自的语言和观察。文学评价可以从这里继续：看她们怎样写等待、怎样向离人说话，也看同样的曲调在不同作者手里有何变化。

文献与文本说明

人物史料：张世南《游宦纪闻》卷八所录黄铢词稿识语；魏仲恭《朱淑真诗集序》。