元代诗人

道路重新展开以后

1279年南宋覆亡以后，金、宋长期分立的文学区域进入同一个政治体系。北方有元好问及其后学保存的金代诗学传统，江南有宋代留下的家学、书院、藏书和诗人交游。两地的作者带着各自的经验，在京城、地方官署、书斋与旅途中相识。南北文化的汇合，发生在求仕、迁居和一封封往来的书信里。

元朝的官僚体系和族群身份会影响士人的仕进机会。汉语诗文同时仍是官员、学者相互识别才学的重要途径，举荐、学校、馆阁以及后来恢复的科举，都使不同背景的作者进入共同的文学生活。虞集出自宋代士人家族，萨都剌的家世则联系着北方的多族群社会；两人都写汉语诗，也都参与当时的官场与文坛。

大都、上都与江南各地，形成了几种不同的活动场所。大都是政治与文化中心，上都与皇帝季节性的驻跸、扈从活动相连，江南的城市、寺观和私家园林则继续提供密集的交游空间。诗题里不断出现送别、奉和、题画、过某地、宿某寺等字样，正记录着这些场所之间的移动。

前代文学成为交往的共同语言。朋友可以在一幅画上题写不同的诗，也可以沿用同一组韵字酬唱；写到乡思时，人们读陶渊明、杜甫和韦应物，写到奇异的想象时，又会接近李白与李贺。元代诗人的取法各不相同，下文将结合几首作品比较。

馆阁中的虞集与家族记忆

虞集生于1272年，卒于1348年，字伯生，号道园，世称邵庵先生。他的家族原出四川，是南宋名臣虞允文之后，战乱中辗转迁徙，后来居于江西崇仁。1虞集幼年经历的宋元之际，首先是家庭迁居与生活改变的历史；成年后的大部分仕宦生涯，则在元朝展开。

他长期任职于国子监、翰林等机构，又任奎章阁侍书学士，主持编纂《经世大典》。这些工作包括给皇帝讲解经史、整理国家典章和起草诏令。《元史》记载，经筵讲稿须以蒙古语、汉语进读，他要反复辨明古今名物，使译文能够达意；2朝廷编纂大典时，国史档案又有不许外传的限制。3馆阁文章的整饬，背后有解释制度、核实材料、协调不同文字的实际劳动。

虞集曾因先人坟墓年久失修，请求到地方任职，又在关中饥荒后提出整顿田地、薄征缓役，并请求亲自试行。两次都未能成行。4朝廷需要他的文章，他的归意却日益明确。《听雨》把多年京居与忽然忆江南接在一起：一个不断为国家制作文字的人，同时牵挂远方的祖墓和家人，长期牵扯压到听见雨声的一刻。

史传还写到虞集怎样待人和选择文章。他以平辈之礼对待年少位卑的后进，遇到山林中有学问的人，也主动请教。家计贫乏时，富人愿出厚酬请他作墓铭，他没有答应；归老以后，又把讲学和文章所得用来供待宾客，家中人口渐多，一直没有积蓄。5他看重人的学问，不以地位论交，也不肯为了收入轻易许人以文字。写给弟弟和子侄的《寒食日示弟及诸子侄》，则保留了他对家族迁徙的记忆和对晚辈的牵挂。

后人把他与杨载、范梈、揭傒斯并称元诗四大家。这个称谓显示了几位作者在元代中期诗坛的地位，他们的作品仍各有偏重。虞集的诗常在整饬的语言中保存个人的感触，家乡、衰老与归去的愿望，在任职京城的日子里反复出现。

1341年寒食，他写《至正改元辛巳寒食日示弟及诸子侄》：6

江山信美非吾土，漂泊栖迟近百年。
山舍墓田同水曲，不堪梦觉听啼鹃。

题目把弟弟、子侄都纳入诗的受话者。“近百年”因而需要放在家族迁徙的尺度上理解：从长辈离开故土，到后辈已在异地生活，时间越过了一人的年龄。寒食祭扫使住处、田地和坟墓重新聚在眼前，家族已经在这里安顿，故乡的记忆仍然存在。

这首绝句从“江山”起笔，逐渐缩到山舍和墓田，最后停在梦醒时的一声杜鹃。一个家族的百年漂泊，被收进四句中不同大小的空间和时间。结尾没有展开家史，啼鹃却使白日祭扫后的乡思继续回响。

春雨怎样改变一首绝句的方向

虞集《听雨》写京城生活中的另一刻：7

屏风围坐鬓毵毵，绛蜡摇光照暮酣。
京国多年情尽改，忽听春雨忆江南。

前两句把人安置在屏风与烛光之间。鬓发长而散乱，酒后坐到天晚，所见范围很小。七言句的节奏平稳，人物的动作也少，诗似乎将在这种暮年倦坐的状态中延续。第三句转而谈到多年京居带来的改变，为前面的身体姿态补充了时间。

末句从听觉进入，打断了室内的凝滞。第三句说情怀已经改变，第四句却让旧日感受在一个偶然的声音里重新出现。两句之间形成的是人的自我认识与实际感受之间的曲折：他以为自己早已习惯京城，雨声仍会带他回到别处。

四句的篇章次序十分清楚：室内景象、漫长岁月、当下听闻、远方记忆。末尾的江南没有进一步铺写，读者会带着前面的春雨去想象它。这种留在最后的地名，在绝句中尤其有效，因为诗到此终止，空间却刚刚被打开。

“毵、酣、南”在传统韵书中同属覃韵。韵字从衰老的外貌、酒后的情态，走到记忆中的地方，声音的反复把诗前后连接起来。首句入韵，使开头便进入这一组回响；中间的“改”不押韵，形成短暂的悬停，下一句再以“南”收住。押韵与语义的关系，由具体词语在篇中的位置决定。

虞集那首著名的《风入松》以“报道先生归也，杏花春雨江南”结尾，同样在京城生活与江南想象之间往返。8诗与词篇幅不同，绝句省去许多铺陈，将多年与一瞬相接；词容许更长的回旋，能安排宫廷春色、醉态、归意和想象中的报信。乡思进入不同体式，展开的速度随之改变。

诗与图像 ／ 元 · 1280年 · 纸本书法 · 卷

点击画面放大欣赏

揭傒斯的夜晚与画中小鸭

与虞集同处馆阁文学环境的揭傒斯，字曼硕，生于1274年，卒于1344年。父亲是宋代乡贡进士，家贫，父子相互讲习；他先游历湘、汉，得到程钜夫、卢挚赏识和荐举，才进入翰林。9早年行旅与后来的宫廷文字工作，构成了两种很不相同的观察位置。晚年任辽、金、宋三史总裁，他要求修史者兼有史识与正直，政事得失和人物贤否须经过辨论，不可只抄官府文书。10

史传称他的叙事简而有序，诗则清婉细密。《寒夜作》省去行旅的前因后果，先给星月，再让不眠的人显现，最后只留下可听见的一片落叶，四句构成一个完整而有限的旅夜：11

疏星冻霜空，流月湿林薄。
虚馆人不眠，时闻一叶落。

前半的视线向外，星空、月光与草木组成寒夜。到第三句，诗才写出住在空寂馆舍中的人，第四句又由人听见的声响返回室外。这个顺序使前两句获得了新的依据：夜色之所以被看得如此清楚，与旅人的不眠有关。

“薄”在“林薄”中指草木丛生处，“薄、落”在传统诗韵中同属入声药韵，普通话中一个读阳平、一个读去声。古今声调的变化，使今天仅凭听感不易识别这一组韵。全诗采用古绝的声律安排，四句的长度与常见五言律绝相同，用韵和平仄的组织各有途径。

前两句读作“疏星／冻霜空，流月／湿林薄”，后三字都由一个动词接名物。“冻”使寒意进入星空，“湿”使月光下的草木带上润泽感，视觉中融入了身体对冷与湿的经验。词语从通常的触觉场景转入夜色，仍须有霜空、林薄这些环境支撑。

另一首《画鸭》同样短小，情态更为轻快：12

春草细还生，春雏养渐成。
茸茸毛色起，应解自呼名。

题画诗常面对一幅静止的图像，揭傒斯却从生长过程去读它。草在生长，小鸭羽毛渐丰，前面三句都带着时间的推移；最后想象它已经能够叫出自己的名字，让画外的声音加入画面。人在观看时，根据形态推想生命的活动，诗因而延续了画中尚未展开的时刻。

陈琳《溪凫图》可作旁证来看元代的题画环境。画上有赵孟頫题识，另有仇远题跋，记录陈琳到赵氏家中作画等事。13一幅作品通过绘画、补笔、评题而汇集不同作者。《画鸭》并非题这幅画，两者并置，可以看见鸟禽题材如何进入诗、画与友人交往之中。题画诗的趣味，常在于作者从画中选择了什么，又在画外补出了什么。

萨都剌笔下的上都与行帐

萨都剌字天锡，家世联系着北方的多族群社会，以雁门名集，曾任职镇江、福建等地。他的南北往来还留下可辨认的朋友与场所：《寄朱舜咨王伯循了即休》题序记载，元统二年秋，他在瓜洲与两位任职不同地区的官员饮酒赋诗，又收到京口僧人了即休渡江赠别的词；随后朋友留在广陵，他独自过淮北行。14官员、僧人与诗人沿江往还，交游随着道路延展。

《雁门集》中的舟行、山驿和关隘，因而常有可触的路途细节。写南方时，船只、衣饰与花木颜色彼此映照；写上都时，乳酪、行帐、毡帘进入七言句。题材的差异显示出不同取材，诗人随道路改变观看对象，也随对象选择乐府的联想或绝句的动作次序。

《上京即事五首》记写上都及其周围的景物、活动。楼台与沙野、祭天的马乳酒、行猎的王孙，都出现在这组作品中。第三首写草原人家的日常：15

牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。
卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。

第一句中的牛羊没有被集中到一处，落日下的原野仍然开阔。第二句把野草的气味与乳酪的滋味接入，放牧与饮食同在一幅暮景中。后半忽然起风，飞沙卷地，结尾才落到家家放下毡帘的动作。天气的变化贯穿四句，草原上的居住方式也随之显现。

“下”在首句末表示落日之下的方位，在末句中成为放下毡帘的动作，同一个常用字经过句法位置的变化，参与了场景的推进。开头从开阔的外部观看，结尾抵达帐幕的入口；中间的风沙使这个转换成为生活中的需要。

这首七绝押“甜、帘”，属于传统盐韵。首句以仄声“下”收尾，没有入韵，较舒展的开场随后由第二句接住。第三句风沙骤起，第四句写各家放下帘子挡住风沙。声律提供固定的四句框架，叙述则通过天气改变节奏。人物没有直接露面，生活经验已经在帘子的开合中被看见。

组诗中的另一首写猎归：16

紫塞风高弓力强，王孙走马猎沙场。
呼鹰腰箭归来晚，马上倒悬双白狼。

猎者的身份、装备和晚归所得，各用一处动作或物件交代。行帐一首将起居写在帘子的开合中，这一首则随骑者晚归，动词更密集，写出了上都郊外的行猎活动。

南方水路与乐府中的花

萨都剌在江南任职和往来，熟悉水路、舟船与沿岸的城镇。他的南方诗常有鲜明的色彩，也善于把人物、花木和旧日歌辞相互叠合。《芙蓉曲》可以读出这一特点：17

秋江渺渺芙蓉芳，秋江女儿将断肠。
绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。
鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶。
荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。

前两句都以“秋江”开始，形成歌辞式的复沓。先见花，继而写女儿，景与人从开头就处在同一片江面上。绛袍、翠袖带着人的衣饰意味，又可使人联想到花与叶的颜色。接下来的迎风、日暮把这组形象放进时间变化中，读者在花木与人物之间来回感受。

七言八句的外形很整齐，这首却按乐府古体展开。前半“芳、肠、凉”押平声阳韵，后半转到“白、叶、色”等入声字的古体通押，声调也随霜落与暮景发生变化。古体可以换韵、通押，律诗则通常要求一韵到底，并遵循较严格的平仄和粘对。诗体的辨认，需要把这些组织方式一起考虑。

“霜落洞庭飞木叶”沿用《楚辞》以来洞庭秋景的语言记忆，18花前的人因此进入一段更长的抒情传统。前三联已经写出季节转冷、花将受损，末联才向采莲人发问，带出珍惜的愿望。诗没有逐一说明女儿的身世，怀人、惜花与秋日的迟暮感相互渗透，留下了较宽的感受空间。

萨都剌在这里显示出与上都组诗不同的笔法。草原诗从一次风起、一个动作写出生活的节奏，《芙蓉曲》则通过色彩、衣饰和旧辞反复联想。北方经验与江南诗歌传统共同存在于一位作者身上。地理的移动扩大了写作内容，也使他可以在不同题材中调动不同的语言资源。

这类作品虽然以“曲”为题，仍须按照实际文本辨认体式。乐府诗沿用歌辞的题目和口吻，元代散曲则依曲牌规定组织句式、韵位，还可使用衬字。两者在同一时代并行，作者也可能兼写几类作品。《芙蓉曲》的七言句、复沓和转韵，与古乐府传统相接。

杨维桢与江南诗人的唱和

杨维桢生于1296年，卒于1370年，字廉夫，号铁崖，晚年又号东维子。他来自浙江诸暨，曾任地方官，后来主要活动于江南，元末战乱中辗转于杭州、松江等地。书画家、诗人、僧道与地方文士，构成他的交游世界。诗酒唱和与作品评议，成为这个圈子持续聚合的方式。

《明史》所载的地方任职，包括天台县尹、钱清盐场的盐司令和建德路总管府推官，涉及县政、盐务与司法。他又写《正统辩》，参与辽、金、宋三史正统问题的讨论，始终没有离开历史和政治判断。19元末避乱后移居松江，与陆居仁、钱惟善等唱和；到明初，应召参与礼乐书编纂，约定不受官，书成便请求归家。20

这种经历使铁崖的歌行声名与历史伦理同时存在。《题苏武牧羊图》把忠节落实在节旄、食雪和故人相别上，正与他长期关注的易代选择相通；《庐山瀑布谣》则借梦境让已故友人重新出现，发挥歌行能够伸缩句式、接续奇想的自由。同一交游世界既容纳仙游和音乐，也保存对出处、故国与朋友的郑重判断。

后人称他的特色诗风为“铁崖体”。其中最引人注意的是乐府和歌行：古代人物、神话传说、浓艳色彩与奇异动作常被放在一起，句子长短参差，转接迅速。他广泛学习前代诗歌，李白的飞动和李贺的奇想尤其容易在作品中辨认出来。21经过重新组合，熟悉的材料会发生意想不到的变化。

诗歌题材与当时的文化生活相连。江南文人收藏旧画、题咏器物，也读乐府旧题、参与歌辞写作。杨维桢的作品常在朋友间传阅并被仿作，文学趣味由此具有群体性。一种诗风的流行，需要作者写出有辨识度的作品，也需要身边的人愿意酬答、传播和讨论。

虞集长期承担朝廷与学术机构的文字工作，杨维桢晚年的声名更多维系于江南交游圈。两种生活重心影响取材和受话对象，体式仍由具体作品决定。铁崖诗集中既有奇逸歌行，也有沉着的律诗，下文两首可以相互参看。

梦里的瀑布与歌行的伸缩

杨维桢《庐山瀑布谣》有一篇小序，说自己在甲申年秋夜梦见与“酸斋仙客”同游庐山，各自赋诗。酸斋是贯云石的号，他已先于这次作诗去世，梦境使故人与诗中仙客相遇。22

银河忽如瓠子决，泻诸五老之峰前。
我疑天孙织素练，素练脱轴垂青天。
便欲手把并州剪，剪取一幅玻璃烟。
相逢云石子，有似捉月仙。
酒喉无耐夜渴甚，骑鲸吸海枯桑田。
居然化作十万丈，玉虹倒挂清泠渊。

开头把瀑布比作银河决口，瓠子是汉代黄河决口的地名。23地上的水患被移到天上，瀑布获得了倾泻的巨大力量。随后想象转成织女的素练，24水的白色与垂落形态使这个转换可以被感知。写到“素练脱轴”，比喻又继续成为行动：既然是一幅悬垂的绢，诗人就想取剪刀剪下来。

“素练”在前一句末尾出现，下一句开头立即接过，属于顶真的衔接方式。它把本可一笔带过的比喻延长为一个过程。“剪”也在两句间重复，手持剪刀的愿望紧接着变为剪取的动作。诗的奇想因此一层层向前，读者跟随连续的动词，从观看瀑布进入可以触碰、改变它的梦境。

中间“相逢云石子，有似捉月仙”突然缩成两个五言句。前六句连续七言，向高处和远处铺展；句子在相逢时收短，注意力集中到人物身上。紧接着又恢复七言，仙客口渴、骑鲸、吸海，动作越来越大，海水最终化作倒挂的玉虹，重新回到瀑布。

这首诗主要以“前、天、烟、仙、田、渊”等平声韵字连缀，语句长短改变，韵脚却维持联系。歌行的自由，在这里体现为句式伸缩、叙述跳接和想象幅度的变化；声音仍经过安排。结尾的水回到深渊，也与开头从天而降的水形成循环，收住从云汉、银河一路展开的想象。

李白写庐山瀑布，以银河比飞流。杨维桢沿着这个已经深入诗歌记忆的形象继续推演，又加入瓠子、织女、并州剪和骑鲸仙人。学习前人的结果，表现为对同一题材的再次展开。两位诗人的差别，可以从比喻如何接续、人物何时进入、篇章怎样回到瀑布这些具体地方读出来。

一幅牧羊图中的律诗

杨维桢《题苏武牧羊图》采用五律，语气与《庐山瀑布谣》迥异：

未入麒麟阁，时时望帝乡。
寄书元有雁，食雪不离羊。
旄尽风霜节，心悬日月光。
李陵何以别，涕泪满河梁。

苏武持节出使、被留匈奴、北海牧羊的故事，提供了全诗的时间背景。开头说尚未进入麒麟阁功臣画像，25人物仍在远方望着故国。诗把后来受表彰的结果暂时放在前面，随即回到图中仍然困顿的苏武，观看者知道他的结局，画中人物却还在等待。

中间两联对仗严整。寄书与食雪分属消息和生存，雁与羊又都可以在图像中引起联想；下一联转到持节的岁月与心志。“旄”是使节上所饰的毛，风霜中已经落尽，26漫长的羁留有了可见的痕迹。“旄尽”与“心悬”相对，使外物的损耗与内心的持续同时出现。

五言的篇幅压缩了叙事，只能选择少数物件和动作。苏武故事中的雁书有特定的传信谋略背景，食雪也属于艰难的生存经历；它们经过删节，被放进同一联里，读者依靠熟悉的历史补足前后。典故在此承担省略长篇叙述的功能，又要求选取的细节能够支持当下的主题。

尾联引入李陵，诗由苏武独自牧羊的处境，转到他与故人的分别。两人的道路已经不同，临别仍有眼泪。最后留在河梁上的场景，使忠节主题保留了人的关系与痛苦。27全篇“乡、羊、光、梁”一韵贯穿，稳定的声律适合这种由等待、坚持到惜别的次序。

同一位诗人能够写骑鲸吸海，也能够在八句中谨严地组织旧事。把这两首合读，铁崖诗的面貌会更完整：奇逸是他着力开拓的一端，历史人物、道德选择与人间离别，同样进入他的表达。诗体为这些内容分别提供了适合的篇幅和速度。

元诗如何走向明初

从虞集到杨维桢，元代诗歌呈现出相互联系的几种文学生活。馆阁中的文字训练、家族迁徙留下的乡思、南北旅途带来的观察，以及江南诗人的唱和，都在五七言的传统中找到各自的形式。不同族群的作者共享汉语诗歌，又把自身经验带进旧有题材。

书画题咏又扩展了诗的传播场所。诗可以写在纸卷上送给朋友，可以附于画面，也可以由后来的收藏者继续评题。一首作品在这样的往来中获得新的读者，诗人的声名与书迹、图像、交游共同流传。

元末战乱打散了许多原有的生活，吴中一带的诗文交游仍在动荡中延续。高启成长于这一环境，广泛学习汉魏唐宋诗，他的访友短章与长篇歌行承接了元末江南文人的写作。