高启

吴中诗人的成长

高启字季迪，长洲人，即今天苏州一带，曾居吴淞江边的青丘，自号青丘子。1江河、湖荡、村庄与城市在这一地区相互连接，坐船、过桥、访寺、寻友，都是文人生活中常见的活动。诗歌沿着这些日常往来形成，也在朋友之间传阅和酬答。

高启与杨基、张羽、徐贲并称“吴中四杰”，又参与当地更广泛的诗人交游。元代江南已有活跃的诗文、书画活动，杨维桢等前辈的声名和作品流行于这一文化环境。高启成长时，能够接触到多样的诗风，也能通过书籍上溯汉魏唐宋。他在短篇、律诗和长歌中表现出来的广泛能力，与这种阅读和交游有关。

吴中的交游还有比“四杰”更贴近生活的一层。《明史·王行传》记高启早年家住北郭，与王行比邻，徐贲、张羽、宋克等也住在附近，合称“北郭十友”。2他们的关系有日常往来的地理基础：朋友的住处、江边道路和展卷题诗的场合彼此相接。《寻胡隐君》所选择的从容口吻，就生长在水路访友的日常中。渡水、看花一直写到朋友家门，交情由一条可走到的路表现出来。

青年时期的苏州处在元末战争的影响之下。张士诚割据江南，朱元璋的势力随后东进，地方秩序、士人的去留和普通人家的生活都不断改变。高启曾往来城乡，也曾避居乡间。他笔下的村落有鸡犬、田畦和花木，也有租税压力、兵后荒凉与亲友离散。

明朝建立后，高启应召参与编修《元史》，授翰林院国史编修官，又奉命教授诸王。这时写作既是个人技艺，也是新王朝整理前朝历史、教育宗室的职务。洪武三年秋，朱元璋拟任他为户部右侍郎，高启自陈年轻，不能承担重任，获准与谢徽一同辞归，接受赏赐后还乡授书自给。3户部掌赋役财政，这一任命已超出修史、讲学的工作范围；由史馆转入财政重任，他对自己所能承担的工作作了明确辞让。

归乡以后，苏州知府魏观把他的家迁入城中，常与他相见。1374年，魏观因改修府治获罪，高启所作的上梁文也触动皇帝，因而遇害，传统记岁为三十九岁。4修史者、诸王教师和乡间塾师，是几年间先后承担过的身份；他留在诗中的水乡、农事与友人，也有独立于仕途成败的日常内容。

走向朋友家的一首短诗

《寻胡隐君》只有二十字：5

渡水复渡水，看花还看花。
春风江上路，不觉到君家。

前两句反复使用同一组动作与对象。水路一重接着一重，花又接着花，诗省去了地名、方位和途中停留的叙述，只保留渡水与看花的连续。两句结构相似，读来像一步步自然延伸的行程。重复在这里增加了路途的长度，又保持了语言的轻松。

“渡水／复渡水”“看花／还看花”都可按二三节奏诵读。后半再重复前面的两个字，形成一种回环，仿佛动作还在继续。第三句终于把前面的行程放回春风中的江边道路，第四句才写出抵达。目的地被放在最后，前面的注意力一直停留在路上。

“不觉到君家”需要前两句的反复作准备。人在行走时把注意力交给水与花，抵达才显得像不经意间发生的事情。朋友之“家”也是全诗最后一个字，访友的目的终于落实，四句随即结束。门前相见、入室谈话都留在后面，诗选取的是抵达以前的一段心情。

“花、家”押平声麻韵，偶句两次回到相同的韵声。辨认它的古绝形式，关键还在平仄：“渡水复渡水”五字在传统声调中皆仄，五言律句不会采用这样的基本格式。首句是否入韵、有没有叠词，单独一项都不足以区别古绝与律绝。这首诗以重复动作建立节奏，以偶句押韵维持联系，声调安排保持了古体的伸缩余地。

隐者住处在古诗中往往要经过深山、幽谷才能找到，这首诗把“寻”放在江南的日常路线上。高启熟悉访友诗的传统，也把当下走路的经验写得具体。友人的姓氏甚至可以没有更详细的说明，诗里仍保留着人与人之间从容来往的关系。

园圃中的季节与观察

高启写田园，时常留心人们容易走过而未加注意的地方。《春暮西园》从雨后的池水写到菜畦：6

绿池芳草满晴波，春色都从雨里过。
知是人家花落尽，菜畦今日蝶来多。

首句是眼前的晴景，池水和芳草都经过春雨滋润；第二句回想此前的天气，春天已经在接连的雨中走过许多时日。诗的时间在现在与刚刚过去的日子之间往返，到了末尾，又明确停在“今日”。暮春由这种回顾逐渐显出。

后两句包含一个由观察引起的推想。诗人看见菜畦的蝴蝶增多，猜想别家花木已经落尽，蝴蝶转到这里寻花。实际观看的次序大约是先见蝶多，再想到花落，写进诗里却先说推想，再补出眼前的依据。第三句因“知是”而暂时悬起，第四句才让读者明白这个判断从何而来。

这种把发现推迟到末句的写法，与杨万里诗中的观察颇可参看。作者将自己理解景物的过程放入篇章，四句容纳了一次小小的认知转折。这里的季节变化又具有空间差异：一处花尽，另一处仍有蝴蝶来。视线离开名花，落在普通的菜地，春暮的景象因此更接近人家的实际生活。

全诗用“波、过、多”相叶。第二句的“过”指春色经过，在传统诗韵中可用平声歌韵读法；普通话通常读去声，今天诵读时需知道古今语音有别。韵脚同时标记了三个阶段：水波呈现雨后晴景，春色经过提示时间流逝，蝴蝶增多带来最后的发现。平稳的七言节奏里，叙述一直在调整观察角度。

《寻胡隐君》与《春暮西园》都使用浅近的语言，组织却有差异。《寻胡隐君》随行程逐句向前，《春暮西园》则在现在、过去和推想之间转动。同样写春日，高启用不同的叙述次序，一次写寻访中的发现，一次写眼前景物引出的惋惜。这些安排藏在接近口语的叙述里，读来依然轻松。

牧童的声音与租税

江南田园也提供着劳作的题材。高启《牧牛词》采用乐府式的口吻，让放牛孩子说话：7

尔牛角弯环，我牛尾秃速。
共拈短笛与长鞭，南陇东冈去相逐。
日斜草远牛行迟，牛劳牛饥唯我知。
牛上唱歌牛下坐，夜归还向牛边卧。
长年牧牛百不忧，但恐输租卖我牛。

开头先比较两头牛的角与尾巴，孩子的口吻立即出现。8随后共同拿起短笛与长鞭，到田陇山冈间追逐。两句五言接七言，篇幅从简单的相互指认放开，牧童活动的范围也随之扩大。诗既写放牧，又写同伴间的嬉戏，生活从动作中展开。

“牛劳牛饥唯我知”放在傍晚牛行渐慢之后，说明孩子对牛的熟悉来自朝夕相处。它走慢了，他知道是劳累还是饥饿。下一联连续出现牛上、牛下、牛边，唱歌、坐歇、夜卧都围着牛进行。牛在句中反复出现，成为这个孩子一天生活的中心。

乐府可以容纳复沓和较多的口语，押韵也随段落更换。开头“速、逐”以入声相叶，继而“迟、知”转平声，“坐、卧”再转仄声，最后落到“忧、牛”的平声。韵的转换与活动阶段相配，白日相逐、日斜缓行、坐卧相伴、说出担忧依次展开。歌辞的声音组织，使人物的讲述能够自然延长。

末尾说长年牧牛没有什么可忧，只怕为缴租税卖掉牛。这个顾虑由前面反复建立的人与牛的关系生出：短笛、长鞭、唱歌、坐卧都已经具体可见，卖牛就意味着整套日常可能被打断。诗只写孩子最关心的一件事，家庭的经济压力由此进入。

范成大将农时、租税和家人劳动放在一年之内，高启这首更集中于一个人物的声音。读者一直跟着牧童说话，到最后才得知忧虑。孩子对牛的亲近，使租税的威胁落在他最熟悉的生活中。

兵后还乡与寒食的空缺

战争使乡村中的许多关系中断。《送陈秀才还沙上省墓》写友人归乡祭扫：9

满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。
风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？

开头从友人的衣服写起，血泪与尘埃同时留下了经历的痕迹。第二句将还乡放在乱后，归去依然令人悲哀。读到后两句，原因才逐渐展开：祭扫的节令已经过去，家家坟上还有多少子孙能够到来？归乡与家人重聚的通常期待，在这里被残破的人口与生活打断。

第三句把风雨、梨花、寒食放在一起，季节仍照常更替。第四句才让时间的正常与人的缺席相遇。坟墓原本属于死者，扫墓的子孙属于生者；战乱以后，能够来祭奠的人也变得稀少。一个节日动作是否继续发生，显出战争如何穿过代际关系。

全诗押“埃、哀、来”，最后的疑问仍回到前面已经建立的韵声。句法却从陈述变为发问，视线也由一位归人的身上移到许多人家的坟墓。四句内的扩展十分克制，没有罗列战场与死亡场面，人物的去向始终是叙述中心。

诗题属于送别，末句又朝向友人将去的地方。高启在送行的此刻，想象他抵达以后会见到的情景，关切因此延伸到未来。与《寻胡隐君》相比，同样写到达，春日访友可以轻松收在“君家”，兵后还乡却只能留下一个关于幸存者的问题。

两种结尾都从具体行程长出，显示高启对情境的敏感。他的田园诗保存了日常的明亮，也看见日常中无法照旧进行的部分。王朝更替对诗人而言，既是城市归属和政治秩序的变化，也是一个朋友返乡后还有没有人相见、有人祭扫的事情。

梅花如何成为一组诗

高启的《梅花九首》是一组七律。10咏梅已有悠久传统，何逊、林逋、苏轼等人的诗，连同梅花仙女、踏雪寻梅的故事，都积累在这一题材中。高启写九首，容许同一对象在不同光线、地点和观看情绪中反复出现。第一首写道：

琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽？
雪满山中高士卧，月明林下美人来。
寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。
自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。

开头从天上瑶台落到江南栽种，紧接着用高士与美人两种形象写花。雪中的高士静卧，月下的美人走来，两句安排了不同的姿态，也转换了观看花的环境。梅花可以在积雪中显得凝定，又可以在月色下带着流动的生气，形象随着景物而变化。

这一联的对仗十分工整，可按“雪满山中／高士卧”“月明林下／美人来”诵读。前四字先布置场所与光线，后三字才让人物姿态出现。高士与美人的传统联想进入以后，梅花获得可感的形貌和气质；句中虽未直接写花，读者仍能把想象放回题目所指。

颈联转向竹影、苔痕和残香，花又回到实际生长与凋落的环境。两联之间，诗由人物譬喻走向花木关系，避免停留在单一的姿态。最后提到善于咏梅的何逊，11梅花的开放又与历代诗人的吟咏相接。花每年开，能够理解它的文字却需要等待新的作者。

王冕《南枝春早图》画于1353年，在梅枝旁题入与林逋相关的诗句。12高启在诗中写月明、雪满、流水、疏影，同样承接着前人的吟咏，又将这些景物放入自己铺展的不同情境。

诗与图像 ／ 元 · 1353年 · 绢本水墨 · 轴

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疏密、明暗与律诗的观看次序

《梅花九首》第二首将注意力更多放在花的可见与不可见之间：13

缟袂相逢半是仙，平生水竹有深缘。
将疏尚密微经雨，似暗还明远在烟。
薄暝山家松树下，嫩寒江店杏花前。
秦人若解当时种，不引渔郎入洞天。

中间两联值得连着读。微雨、远烟改变花枝的清晰程度，人站在一定距离观看，疏密和明暗都难以一下辨定。随后地点逐渐具体，暮色中的山家、江边的店舍、松下与杏花开放以前的早春，组成几次彼此照应的相逢。

“将疏尚密”“似暗还明”都在一句内部保留了判断的往复。“将”与“尚”、“似”与“还”，各在一句中形成微妙的修正，后面的雨与烟又交代了观看的条件。读者需要跟随这种迟疑重新观看，梅花的形态在句中保持着变化。精密的对仗因而能表现不确定的视觉感受，工整与细微并行。

下一联省略了明显的谓语，主要由时间、地点和景物构成。梅花承接前文，仍是这联所写的对象。七言中的“薄暝／山家／松树下”“嫩寒／江店／杏花前”，每次停顿都为观看增加一层条件。由颔联难以辨定的形态，到颈联可以停留的地点，诗的空间慢慢安顿下来。

结尾借《桃花源记》作一种带玩笑意味的设想：若桃源中人懂得种梅，就不会因桃花引来渔人。14高启熟悉前人的故事，又愿意为自己偏爱的花改写入口。末联的语气从细致描摹转为轻巧议论，使这首七律有了与第一首不同的收束。

第三首中还有“淡月微云皆似梦，空山流水独成愁”。组诗中的月光、烟雨、山水与孤影，随着观看的位置和篇章次序变化。一首写高士美人的相逢，一首写雨烟中的辨认，一首又转入恍惚与愁思。九首组成连续的反复，梅花的文学形象在其中逐渐丰富。

金陵长歌中的山河与兴亡

高启《登金陵雨花台望大江》将视野展开到长江与钟山。15全诗可分段读，先看开头八句：

大江来从万山中，山势尽与江流东。
钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。
江山相雄不相让，形胜争夸天下壮。
秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。

江向东流，钟山却仿佛向西而上，地形被组织成两股相向的力量。长风、巨浪又增加了运动，景物从一开始就带着冲突。接着诗写秦始皇埋金压制金陵王气的旧传说，16山河形势与人们对政治兴亡的解释相接。登临所见已经引出历史，但写诗的人到下一段才正式出现：

我怀郁塞何由开，酒酣走上城南台；
坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来！
石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡？
黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。

“我怀”补出登台的动机，胸中的郁结需要在远望中舒展。“远自荒烟落日之中来”将七言扩成九字，语势延长，仿佛历史之感由远方缓缓抵达。随后涛声又把思绪推向历代兵戈，险固的江流能否阻挡军队，成为诗中反复追问的问题。

黄旗入洛关联吴主孙皓听信祥瑞、后来亡国入洛的故事；17铁锁横江使人想到西晋灭吴时突破江防的战争。18两件旧事相连，都显示地势和预言难以保证王朝长存。高启从眼前的山河转入兴亡判断，历史典故承担了论证的部分。

前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧。
英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。
我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。
从今四海永为家，不用长江限南北。

两个三言短句迅速概括朝代，接着宫阙荒芜、战血入潮，将数百年的纷争压缩到江边景象。最后转入新朝，诗人期待四海归于一统、战乱得以休止。19长江在开头表现雄险，到结尾成为可以越过的界限，整首诗由地理上的相争走向政治上的统一愿望。

歌行的声势与新朝的期待

这首长歌的声音变化，与思想推进紧密相连。开篇“中、东、风”形成平声回响，江流与山势连贯展开；继而“让、壮、王”转用另一组韵，其中“王”在“至今王”中取旺盛义，依去声相叶。读者若只按今天最常用的读音诵读，容易忽略这种转韵。

“开、台、来”又以平声连缀登高与怀古，随后“怒、渡、固”转仄，历史上的兵戈进入较强的句末顿挫。“朝、萧、潮”恢复平声，铺开宫阙与寒潮的苍茫；末段“国、息、北”以入声通押结束。几次换韵分别接在登高、怀古和颂新朝的转折处，标出叙述的分段。

“前三国，后六朝”两句三言迅速划过朝代，“我生幸逢圣人起南国”又扩为九字，前后长短句分别承担概括旧史和郑重写出自身处境的任务。句式伸缩与换韵相互配合，但二者并非每次同时发生。

这首诗的语意段落和声音段落并不完全重合。短句截断长句的惯性，长句容纳更多动作与判断；高启在写地形、登台、怀古和盼望统一时调整句长与韵脚，七言主体仍维持了通篇的基本步调。

高启经历过元末战争，诗中期待统一与兵后安定。兵后省墓的绝句已写过家庭关系的破碎，牧牛诗也关心百姓的生计。长歌期待战事平息，是这些经验在更大范围内的表达。后来他的遇害使读者感到强烈的历史反差，写诗当时的愿望仍有自己的现实来源。

高启写下长歌时，曾进入新朝的修史和宗室教育，诗末期望统一以后休养生息，与这种参与相合。后来拒受户部重任、还乡教书，也没有使他脱离地方官府的交往。上梁文本是营建落成时祝颂吉祥的文体，魏观请他为府治作此文，恰使地方上的礼仪文字进入皇帝的政治判断。《明史》还记皇帝此前已对他诗中的讽刺怀有不满。20文字能够颂新朝、纪地方之事，也可能被权力重新解释；长歌中的愿望和数年后的遇害，由此留下了难以抹平的距离。

倪瓒的《容膝斋图》画于1372年，题诗补于1374年，与高启生命的最后几年相接。画中一河两岸、疏树空亭，后来题赠给医师潘仁仲；图与题的关系，又通过友人转赠逐渐形成。这幅作品属于同一地区与时代的文化生活，可以帮助我们想见诗人身边还在持续的展卷、题咏和访友活动。政治变动与这些细小的文化交往同时发生，各自留下了实物与文字。

广泛学古与高启留下的诗歌道路

《青丘子歌》是他为自己写的一幅带夸张意味的画像。21诗中人陶醉于吟咏，甚至顾不上梳头、家事和迎客。中间一段写道：

朝吟忘其饥，暮吟散不平。
当其苦吟时，兀兀如被酲。
头发不解栉，家事不及营。
儿啼不知怜，客至不果迎。

一连串五言句把苦吟写成占据全天的活动。22忘饥、散不平、无暇料理家务，既有诗人自负，也带着对自己生活失序的自嘲。后面又放开想象，写诗思探入天地万物，声音仿佛可以与金石相应。这种忽而贴近日常、忽而极力夸大的写法，使“青丘子”的身份由写诗本身建立起来。

与他同里的李志光在高启死后一年作传，特别记他好谈权略，议论常使听者惊动，又说富商陈宝生曾想出资刊诗，高启没有答应。23他喜欢与朋友谈论时事，也纵情吟咏，对作品如何传布又有自己的取舍。

后世评论高启，常注意到他模拟前人的能力。清代《四库全书总目》称许他兼得汉魏、六朝、唐宋之长，也讨论广泛摹拟与形成个人面目之间的关系。24这成为明代诗学的一项长期问题：前代名作提供丰富的资源，后来者如何在学习中组织自己的经验，仍要靠一首首具体作品完成。

高启对古人的学习，既体现在梅花七律的精细对仗中，也体现在长歌对换韵和句式伸缩的运用中。这些形式容纳着他的吴中生活与元末明初经历，后人因此还能从作品中读到结局之外的高启。