明代诗人

古人为什么成为当下的问题

明代的科举、学校和文集刊刻，使士人的读书生活与前代典籍保持着紧密联系。诗人之间赠答、评点，往往以熟悉共同的文学传统为前提。写一首送别诗，可以想到王维；写边塞，可以想到高适、岑参；写时局与个人忧愤，杜甫提供的题材和形式尤其丰富。这些前人留下的写法帮助后来者进入诗歌，同时对新的作品形成了很强的期待。

弘治、正德年间，李梦阳、何景明等人推尊汉魏和盛唐，后世将他们与若干同道合称前七子。1何景明在《与李空同论诗书》中说“近诗以盛唐为尚”，同时批评宋、元诗的某些倾向。信里还评论李梦阳前后时期的作品，认为清俊响亮与柔澹、沉著、含蓄、典厚应当兼顾，不能把艰涩晦暗当成含蓄。2彼此推重的诗风有共同部分，对实际写成的字句却产生了分歧。

何景明把自己的取向写得很明确：“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”积累材料、领会神情以后，还须面对景物重新构思篇章，古人的具体形迹可以变化。他又说“法同则语不必同矣”，借此解释汉魏到李杜各有成就的可能：所学的方法能够相通，后来者仍可形成自己的语言。3何景明《与李空同论诗书》

李梦阳在《驳何氏论文书》中回应：“若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”，何以不可？他所坚持的学古，包含自己的感情和当下的事情，要求遵循古法而不照搬古辞。4信中又以书法作比：“作文如作字，欧虞颜柳，字不同而同笔。”在他的理解里，不同书家可以有肥瘦、长短、疏密之别，用笔仍有共同的法度；5文章的变化同样须以掌握法度为基础。李梦阳《驳何氏论文书》

两人的争论集中在法度与变化的关系。何景明担忧作品被前人成形的样式限制，李梦阳担忧离开法度以后失去写作的依据。他们都谈变化，强调的训练路径不同。嘉靖时期，李攀龙、王世贞等后七子接续复古主张，交游、选本和文集使相关讨论继续传播，从汉唐诗中学习格调的实践延续到新一代作者。

五古、七古、律诗、绝句都是这些诗人熟习的体式。七律的八句怎样分配材料，绝句在什么位置改变语气，古体短章如何用韵与收尾，都与“临景构结”所说的构思相关。《秋望》从边地所见转向将帅之问，《鲥鱼》由进京的贡品回溯运输，两首七律的转进各有次序。

李梦阳的秋望：汉唐名称与北方现实

李梦阳的复古主张，出自一个反复卷入政治冲突的户部官员。父亲任王府教授，他随家迁居开封，后来从户部主事升郎中，曾因征税阻碍权势者而下狱，又替尚书韩文起草反对刘瑾等人的奏疏，获罪罢官。刘瑾败后，他任江西提学副使，仍与上官、宗室激烈冲突。《明史》也记他与上官冲突时，曾伪造巡按御史江万实弹劾总督陈金的奏疏，想激怒陈金。6这些争执既有反抗权势的一面，也夹着他自己的意气和手段。诗中关于将帅、边防和转输的语汇，放在这样熟悉国家财赋与权力运作的作者身上，关切便较为实在；《秋望》末尾寻求能任事之人，与其公开议政的习惯相接。

李梦阳生于1473年，卒于1530年。他的《秋望》把目光投向北方边地：7

黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。
客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。
黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。
闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳。

诗里有黄河、壕沟、古渡和运输军需的行役，也有汉宫、天狼、朔方、郭汾阳。郭汾阳指唐代将领郭子仪；天狼是古代星名，诗歌中常与兵戎、侵扰联系。8不同年代的名称被放到同一幅边地景象中，读者熟悉的汉唐边塞诗，参与了对当下北方防务的理解。末句追问可以担当局面的将帅，前面的远望因此带上了忧虑。

开头两句的视线移动颇为清楚。黄河环绕宫墙，先划出地面的走势；第二句抬头看雁，秋风贯穿其间。“河”字紧接着重复，把两句连在同一地点，而“绕”与“几行”又分别组织了曲折的河流和列阵的雁群。宽阔景象里仍有可以辨认的线条，后面人物、军情的出现有所依托。

中间两联中，客子与将军、黄尘与白月，形成整齐的对应。客子的奔逐和将军的军事姿态，把人放进边地；运输军需的队伍与空阔战场，又显示出战争赖以运转的道路。第五句中的“飞挽”指迅速转输粮饷，9黄尘迷漫，连这种急迫的运送都变得难以看清。第六句转入白月，色彩淡下来，战场的冷意沿着“横空”铺开。渡口运输繁忙，月下的战场却显得寂寥，两句在动静之间移换。

七律的颔联、颈联通常要求对仗，对应可以从词类、句法和意义几方面考察。“客子”与“将军”同为人物，“追”与“射”是动作；到下一联，“黄尘古渡”交代弥漫黄尘的渡口，“白月横空”却含有明月横空的主谓关系，局部句法没有完全照着上一句重排。这两联在同类词相对之中保留了句法的伸缩。

全诗以“墙、行、狼、场、阳”押平声阳韵，首句入韵，其余在偶数句落韵。中间两联写人事与景物，末联改用“闻道”领起传闻，再问“谁是郭汾阳”。韵声仍旧承接前文，句法已经由描写改为发问。八句的收束既保持声音上的完整，又留下对于将帅的期待。

李梦阳借用了盛唐诗中常见的军事语汇，其关切落在明代读书人所面对的边防问题上。他没有在诗中列举具体部署，八句容纳的是一个远望者的判断过程：先看山川与行役，继而想到将帅，最后把期待放在一个尚未出现的人身上。

何景明的鲥鱼：贡品经过的道路

何景明替朝廷起草制敕，却不愿以文章攀附权贵。钱宁送来古画索题，他留了一年，始终不写，终于将画掷还；李梦阳下狱、众人不敢出声时，他又上书营救。10两人后来诗论相争，并没有抹掉这一段相助。他的《鲥鱼》又把批评写进宫廷日常：鲜鱼优先送往宦官之家，沿途驿路与江船承担了运输的劳费。

何景明比李梦阳年轻十岁，同样重视汉魏盛唐。他的七律《鲥鱼》选择了一件足以进入宫廷日常的小事：江南的鲜鱼送到北京。11

五月鲥鱼已至燕，荔枝卢橘未应先。
赐鲜遍及中官第，荐熟谁开寝庙筵。
白日风尘驰驿路，炎天冰雪护江船。
银鳞细骨堪怜汝，玉箸金盘敢望传。

鲥鱼鲜嫩而不耐久藏。诗从“五月”“已至燕”开始，季节、路程和到达的速度一并交代出来。燕指北京一带，作地名时读平声。“荔枝”使人联想到唐诗中的贡果，卢橘同样属于旧诗熟悉的南方物产。何景明借这种熟悉感，让眼前的贡鲜之事进入历代宫廷消费的背景。

第二联追问鲜鱼到了谁家。“中官”指宦官，“寝庙”涉及祖先祭祀；新鲜食物广泛赐到宦官宅第，祭荐应有的郑重却受到质疑。12前句用了“遍及”，后句接“谁开”，数量上的广泛与对象上的疑问相邻，语气从叙述转向责问。

接下来，诗回看鲜鱼运来时的道路。“白日风尘”与“炎天冰雪”都包含天气，却各有不同的压力：陆路上驿骑奔走，江船上用冰护鲜，暑热之中维持冰冷需要额外的劳费。句中的“驰”使驿路忙碌，“护”把动作收拢到一船易坏的食物。两条运输途径并列出现，读者对贡品的认识从筵席移到了沿途的人力。

这首七律先写到达和分配，再追溯运送，叙述次序与事情发生的次序错开。首联“已至燕”把贡品直接送到眼前，颔联追问收受者，颈联回写驿路与江船，尾联才转向鱼及诗人的处境。捕捞、装船、交接等环节没有逐项铺陈，八句集中在到京以后值得追究的问题，以及此前为此付出的劳费。

“白日风尘驰驿路，炎天冰雪护江船”可以按四三分节，前四字交代环境，后三字以动作接上地点。七言句省去了骑手、船夫的逐一出场，驿路和江船指明劳作的所在。

末联转而对鱼说话。“银鳞细骨”把宏大的宫廷问题缩回一尾鱼的形体，“堪怜汝”随之生出怜意。下一句又从鱼转回诗人，“敢望”带有退让的口吻，语境中含着对赏赐秩序的讥刺。以物产为题，写到了权势、礼制和输送劳役；这一层层推进，依靠的是句子主语与观察位置的转换。

李攀龙的送别：整饬之中的迟疑

复古诗人所写的并不限于边防与宫廷。李攀龙送友人吴国伦赴江西的七绝，表现的是贬谪行旅中的孤独。吴国伦字明卿，题目《于郡城送明卿之江西》保存了这次赠答的对象。14

李攀龙与吴国伦相识于京师诗社，所谓后七子，首先是一群在部院任职、互相读诗的年轻官员。《明史》记吴国伦任兵科给事中，杨继盛被杀后，他倡议同僚赠赙送丧，触怒严嵩，遂被借故贬为江西按察司知事。13诗中的逐客因此有可辨认的缘由。孤舟、白云虽沿用古典送别语汇，所伴送的是一位因维护同僚而远行的朋友；第三句的发问也承接了京城交往突然中断以后的关切。

青枫飒飒雨凄凄，秋色遥看入楚迷。
谁向孤舟怜逐客，白云相送大江西。

第一句连续用了两组叠字。“飒飒”容易引起风动树叶的听觉，“凄凄”把雨中寒意延长；七字里出现两次重复，读起来有回旋，送别场景也笼罩在不易散去的风雨中。第二句把视线推向楚地，遥看之中秋色迷蒙。这里的“迷”限制了远望：送行者看不到友人前途的全部，只能顺着他将去的方向想象。

李攀龙把前两句用来布置天气、季节与远路，后两句处理送别者的情意。第三句开头的“谁”引出疑问，孤舟中的逐客有待怜惜；第四句的白云从景色中被唤出，承担了伴送的动作。人的关切延伸到诗外的行程，收尾处留下“江西”这个目的地。

“白云相送”出现在一个问句之后，读者在短暂停顿中，会先想到友人途中缺少照应，再读到天上白云的陪伴。七绝的转折在此依赖语气的改变，并无新的事件发生。盛唐送别诗中人与景相互寄托的写法，经过李攀龙的安排，成为一次具体赠别的语言。

李攀龙沿用了青枫、楚地、逐客、白云等唐诗常见语汇。风雨写在送行者眼前，楚地和孤舟属于对友人去途的想象，白云再接过送行者的心意。熟悉的词语因为这一具体关系而连成全篇。

公安兄弟所说的性灵

晚明的袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，籍贯湖北公安，文学史上因而称他们为公安派。三人的生活包括读书、仕宦、游历和佛学兴趣，写作中关注个人的感受与见闻。袁宏道在《叙小修诗》中评论弟弟袁中道，15有一段后来经常被引用的话：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”

这段话的对象是一个正在写诗的人。“胸臆”涉及感受的来源，“格套”涉及表达时可以套用的成式。袁宏道希望弟弟把亲历所得带入诗歌，对于作品中尚不圆熟、却有个人发现的地方，也愿意给予肯定。16讨论的尺度从是否符合既有范本，转向作者有没有自己所见、所感的东西。

这种主张仍生长在读古书、作旧体诗的生活中。袁宏道熟悉前代诗文，自己的诗照样运用格律和典故；性灵的提出，没有让这些知识退出创作。它改变了选择材料的优先次序：在山水中偶然遇到的一点景象，个人一时难以整理的情绪，日常生活里的趣味，都可以成为下笔的理由。作品的价值，因而获得了较宽的观察范围。

三兄弟的阅读与交游各有侧重。袁宗道在馆中与黄辉一起反对追摹王、李，因爱白居易、苏轼，将书斋命名为“白苏”。袁宏道十六岁已结诗社，任吴县知县时断案敏捷，公事之余仍与士人谈诗，后来辞官游历。袁中道少年能赋，长大后随兄宦游，广交四方文士，足迹遍及许多地方。17诗论在兄弟、同僚与旅伴之间不断展开，读书、办案和旅行又为他们提供了各不相同的写作经验。《感事》把江头游赏与朝论相接，《夜泉》则将夜间偶见的一处泉流收进二十字，分别保留了个人观察的不同尺度。

前后七子和公安派之间的分歧，常被写成复古与求新的两方对立。实际读诗时，许多共同部分仍很清楚。七律需要把复杂经验组织为八句，绝句需要在很短的篇幅中完成变化，这些要求对双方同样存在。区别往往发生在诗人愿意保留什么：是先使感受进入一个稳固的古典格局，还是允许偶然的见闻、尚不平整的心绪改变作品的样子。

袁宏道对徐渭的推重，也与这种趣味相关。他在前辈作品中看见强烈的个人性情，受到震动；18其批评眼光由此越过了公认流派的边界。晚明文学中的新意，既来自当时人的写作，也来自对较早作者的重新发现。

《感事》中的时局与白鸟

袁宏道的《感事》仍是一首结构齐整的七律：19

湘山晴色远微微，尽日江头独醉归。
不见两关传露布，尚闻三殿未垂衣。
边筹自古无中下，朝论于今有是非。
日暮平沙秋草乱，一双白鸟避人飞。

起首的山色遥远而淡，诗人在江头饮酒，独自归来。“尽日”交代了他在外逗留的时间，醉意与山水没有消除心中的牵挂。第二联突然出现边关捷报和朝廷局势：露布是公开传布的军报，垂衣用的是帝王垂拱而治的旧语。20诗人由个人游观转入对国家是否安定的关注，前面的独醉因此显出更多缘由。

三、四句以“不见”“尚闻”相对，听闻的消息之间存在落差。五、六句又以“自古”“于今”相对，把边防谋划和朝廷争论并排放置。四句连续铺陈议论，很容易使末尾沿着议论继续下去；袁宏道却重新回到江边，日已将暮，沙洲上的秋草散乱，白鸟见人飞起。诗中的游人再次有了身体的位置。

末句的动作值得放在全诗次序中看。开头只有遥望和独醉，中间充满边关、宫殿、朝议的消息，最后忽然发生眼前的相遇。鸟与人的距离被一个“避”字拉开，诗人既是观看者，也是惊动白鸟的人。归途仍在继续，他所想的国家之事没有结论，眼前却已有新的动静。

“微、归、衣、非、飞”同押平声微韵，风景、议论、动作沿着同一组韵脚走完八句。白鸟的飞起没有另换声调，末句在格律上与前文相连，在内容上退出了朝廷议论。这种收尾使感慨留在一幅可以看见的景象里。

与何景明《鲥鱼》相比，两首都在七律中处理现实关切。何诗追问物品怎样运输、怎样分配，逻辑较为集中；袁诗保留了一个人从游观到思虑、再回到游观的过程。

袁中道的夜泉：短章怎样容纳发现

袁中道有一首《夜泉》，全诗只有二十字：21

山白鸟忽鸣，石冷霜欲结。
流泉得月光，化为一溪雪。

山在夜间发白，鸟突然啼鸣，石头带着寒意，霜似乎将要凝结。读前两句时，月亮还没有直接出现。第三句补出月光，前面的“山白”获得了照明的来源；第四句又借雪来形容泉流，开头分散的颜色与冷感都汇入溪中。短章的组织，依靠信息先后出现的次序。

“忽”与“欲”放在不同的时间位置。鸟鸣已经突然发生，霜尚在将结之际，夜中并不只有均匀的寂静。第三句的“得”使流泉像接到了光照，第四句紧跟一个“化”，写人在一瞬间看见水色改变。泉水原来就在流，月光照下来以后，诗人把它看作“一溪雪”。这个比喻带着从现场观察中生出的新鲜感。

“一溪雪”省去了“如”“似”，以“化为”把照着月光的流泉写成雪。上句保留本来所见的泉水，下句给出比拟的雪，所写仍是水在光照下的变化。“一溪”保留水流的范围和形状，句中的雪因而带着绵延、流动的感觉。

五言的音步可以读作“流泉／得月光，化为／一溪雪”，两句的意思需要接续：“化为”的主语仍是上一句的流泉。诗没有再次说水，后三字直接呈现新的形象。第三句补出照明的缘由，第四句改变眼前景物的称谓，四句短章的后半由解释转为想象。

“结、雪”在传统诗韵中同属入声屑韵，今天普通话已经没有入声，两个字的今读分属阳平、上声。它们原来的音类与五言句的节奏须分开理解：声调已经变化，“山白／鸟忽鸣，石冷／霜欲结”的二三分节仍可辨认。

这首诗的古体安排还表现在平仄上。“石冷霜欲结”按传统声调为仄仄平仄仄，“流泉得月光”为平平仄仄平；后一行单独看可以是一种律句，前后四句合起来却没有遵循五言律绝的整套粘对。判定诗体要看全篇，个别律句和对偶在古体中同样常见。袁中道用前两句相应的句法写山与石，用后两句接续的意思写泉与雪，组织短章的主要力量落在观察与想象的推进上。

徐渭的葡萄：题画诗与落笔的动作

徐渭的困顿，也有需要展开的前后过程。他长期为诸生，后来入抗倭总督胡宗宪幕府，既起草表章，也参与军事谋划。文章在这里直接关系督府声誉和军政事务，他曾因所草献白鹿表获得胡宗宪特别看重。22胡宗宪下狱以后，徐渭在恐惧与疾病中多次自伤，继而杀害继妻，论死入狱，得到张元忭等人的援救才获免。23他的病痛、对别人的伤害与此后失去自由的处境，在传记中相继留下了记录。

出狱后，他游历金陵和北方边地，也与文人、将门交往，始终没有稳定的官位。《题墨葡萄诗》的“无处卖”，因此同时连着书画的价值、实际谋生与自我评价：曾经替督府制作郑重文章的人，如今把才艺比作无人收取的明珠，再用抛掷的动作处置它。袁宏道后来在越中读到徐渭残稿，与陶望龄共同推重并刊刻，才使这种声音进入更广的晚明阅读。

在晚明文学中，徐渭的诗、书、画常被一同谈起。他生于1521年，卒于1593年，一生经历困顿和剧烈变故。水墨花卉中的挥洒、诗中直接的怨愤，使后来的袁宏道等人深受吸引。《题墨葡萄诗》中有一首广为流传的七绝：24

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

前两句交代年龄、遭际和书斋中的人，后两句进入作画。“明珠”既照应葡萄圆润成串的形状，又带有珍贵之物的意味；“卖”随之牵涉作者的处境。题画诗常借物抒怀，徐渭在这里还把画家的手带进了诗句。末句的“抛”“掷”都是动作，用来形容墨点落在藤间，读者几乎能想象挥笔的过程。

“闲”重复两次，分别贴在“抛”与“掷”前面。前句刚说无处售卖，下一句偏写随手处置，口吻中有意气，也有对于自身遭际的回应。七言句一般可以按二二三的节奏读，“闲抛／闲掷／野藤中”恰好让两个动作接连发生。墨点落定，句末把它们安置在野藤之间，诗与画都在这儿收住。

本篇所配台北故宫藏《写生册·水墨画葡萄》，是徐渭另一件葡萄作品。画上题的是“那堪明月三五夜，照见冰丸一两攒”，与“半生落魄”这首诗不同。25画中的葡萄又被比作月光下的冰丸，同一题材在另一首题诗中获得了夜色、凉意和聚散的形状。

画中的墨点、叶片与藤蔓留在同一平面，诗句则依次写出遭际和挥笔的姿态。“无处卖”在前，“闲抛闲掷”在后，随手落墨因而带着身世的怨愤；另一册页把葡萄放入明月之夜，呈现为清凉的冰丸。同一果实的形状，因题诗所引入的处境而有不同意味。

诗与图像 ／ 明 · 纸本水墨 · 册页

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交游、书画与晚明的读诗生活

诗歌在明代士人生活中有多种去处：赠给友人，题在画幅，收入个人文集，或者随着一次聚会留下来。读诗因而经常同时涉及一段交情、一件实物和一个场合。本篇篇首所配沈周《夜坐图》，完成于1492年。沈周比前七子年长，主要生活在苏州，他的艺术活动提供了另一种接近明代诗文生活的途径。

这件作品把画与长篇自题放在同一轴中。夜间独坐的人物、屋舍与树木，和题写的文字共同保存了一次夜坐经验。图中的空间有限，文字可以展开夜间的声音、心绪和前后过程。画幅上方的长题占了显著的位置，观看时可以移向题识，再回看下方的山水，阅读未必一次完成。文字与图像在这样的实物中反复相遇。

沈周的长题容纳夜坐中接续发生的思绪，徐渭的七绝只用四句写半生困顿与落笔的动作。题画诗的篇幅、写在画幅上的位置，以及它所补充的时间，都会改变展卷的过程：沈周的观者需要在长篇文字与山水之间往返，徐渭的葡萄和“抛”“掷”则在短章中紧密相接。

晚明的竟陵派又把阅读前人的兴趣引向幽深、孤峭的意趣。钟惺、谭元春借编选古诗、唐诗表达自己的取舍，26说明“读什么”本身能够影响后来人“怎样写”。选本删去哪一些篇章，把哪一句评为佳句，会逐渐改变读者对于一个时代诗歌的印象。明代诗学的争论，因而同时发生在创作、批评和选编之中。

复古、性灵与竟陵派的诗学趣味，在明代后期曾经并存。不同诗人沿用共同的诗体，选取的材料却包括边防、贡品、月夜、书斋和画幅；李、何所争论的学古方法，随着这些新的处境继续面对考验。

渡过易水以后

陈子龙生于1608年。他重视复古，与友人结社论诗，也一起讨论时局。他同夏允彝、徐孚远等结几社，崇祯十年中进士后任绍兴推官，参与地方军事处置；27福王时任兵科给事中，提出防江应先训练水师，并反对朝廷在危急中因循宴安。28南京失守后，他又联络太湖武装，事泄被捕，最终于1647年投水而死。《渡易水》中的荆轲，使诗中行动愿望与行动者缺席的落差愈发分明。他在现实中不断讨论、谋划、奔走，读到末句的失望，也就更能听出求有为而未得的焦急。

他的《渡易水》把古老的送别故事带到自己的行旅中：29

并刀昨夜匣中鸣，燕赵悲歌最不平。
易水潺湲云草碧，可怜无处送荆卿！

“并刀”是并州出产的利刀，匣中鸣响使兵器带上跃跃欲动的力量；燕赵悲歌和易水，又把读者引向荆轲。30前两句声音强烈，刀鸣与悲歌相接。第三句忽然转为河水、云色、碧草，眼前景物仍然存在，诗人却找不到古代故事中的行动者。末句的“无处送”使怀古落在当下的缺憾上。

整首七绝的力量来自声音与景色之间的转折，也来自古今人物的缺席与在场。陈子龙本人正在渡水，荆轲只能由典故唤起；古代的送别在读者记忆中十分完整，眼前的行旅却无法重演。最后一个感叹留住了这种距离。复古的词汇和典故，在此承载着明末士人的急切心绪。