杨万里

从江西诗学走向自己的眼前

杨万里生于1127年，卒于1206年，字廷秀，号诚斋，吉州吉水人，家乡在今江西吉水。他出生于两宋之际，与陆游年龄相近，成年后长期在南宋任官，往来于不同地方。县城、驿路、江船和园圃，为他提供了大量写作场景；公务行程中的早行、投宿、渡江和暂歇，也逐渐成为诗歌中有连续性的生活内容。

“诚斋”这一号，与他认真求教的一段经历有关。任零陵县丞时，他想拜访被贬永州的张浚，张浚闭门谢客，他去了三次都没能见到，最后写信恳请，才得到会面。张浚勉励他从端正心意着手做学问，他将读书的屋子命名为“诚斋”，长期记取这番教诲。1他珍重这次来之不易的会面，也用斋号提醒自己遵从师友的教诲。《宋史·杨万里传》

“诚斋”本是书斋名，后来也用来称呼他的诗风。张浚的劝勉涉及做人、求学的准则；诚斋诗的特色，则在活泼的口语和随时变化的观察。这位处世严肃的官员，写起日常小事，也能欣赏误认、扑空和自我打趣的乐趣。

杨万里在《诚斋荆溪集序》中回顾学诗过程，先学江西诸家，继而学陈师道的五言律诗、王安石的七言绝句，后来又向唐人绝句学习。2这份自述把他的风格放回了长期训练之中。读者今天觉得亲切自然的句子，背后有对不同诗人、不同体式的反复揣摩；对句法和篇章足够熟悉，才有可能把细小经验收进短短四句。

他也在序中谈到某一阶段写作忽然畅达的感受，眼前的溪山、风月、花鸟似乎都来提供诗料。3这种创作自述说明，学习逐渐转化为一种主动观看的能力：书本带来的方法成为基础，新的诗意还需要从所遇之物中发现。杨万里在传统内部寻找变化，最终把注意力更多地放到景物怎样出现、人在途中怎样看见它们。

他体恤百姓，面对权势者又很锋利。在奉新县，他约束追征吏员，不许入乡扰民，改用公开欠税者姓名的办法，减少催迫而仍使赋税缴足；4面对宰相韩侂胄的邀约，又坚持不肯为南园作记，许以官职也没有改变。5他不肯让自己的文章成为向权相示好的礼物。

退居故乡以后，他仍然忧虑时政。家人怕他为此伤身，往往不把传来的朝廷消息告诉他；后来族中晚辈说到韩侂胄兴兵，他悲愤写下遗言，又向妻儿作别。6传记保存了一个晚年仍放不下国事、家人又想替他挡住坏消息的生活场景。他的诗有读史、赠答和身世感慨，那些明快的山水小诗也是这个人的作品。《初入淮河》从船离沙岸写到人的“意不佳”，几字之间，平日善于发现趣味的目光已经遇见无法轻松越过的疆界。由池塘、山路和儿童读起，再走到田间与淮河，同一种敏锐面对的事情逐渐改变。

小池与西湖，两种观看的尺度

《小池》所写的范围很小，泉眼、树影、荷尖与蜻蜓都在近处：7

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

前两句用“惜”“爱”为景物安排了情意。泉水流得细而轻，仿佛舍不得多流；树阴映在水上，仿佛爱惜晴日里的柔和光景。这些感情来自观看者，却顺着眼前形态生出，水的细、影的静与天气的柔和彼此相合。拟人的写法使人感到景物可亲，同时保持着可以辨认的观察基础。

后两句的关键在“才”与“早”。荷叶刚刚露出尖角，蜻蜓似乎比人的发现还快一步，已经停在那里。两句都写眼前，但副词安排出一个极短的先后关系。“才露”使荷叶带着初生的状态，“早有”带来小小的惊喜，“立”则把这一瞬间稳稳停在结尾。四句从无声细流写到一个轻巧的站立，整首诗的尺度始终控制得很细。

《晓出净慈寺送林子方》中广为传诵的一首，观看范围一下子展开：8

毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

起句的“毕竟”像是看过之后发出的感叹，先给出判断，后两句再让读者看见判断的依据。接天的莲叶铺开绿意，阳光中的荷花显得格外鲜明。与《小池》的“尖尖角”相比，这里的荷叶扩大到视野边缘；与一只蜻蜓的细小动作相比，整片红绿的色彩关系占据了画面。

颇为整齐的末两句可读成“接天／莲叶／无穷碧，映日／荷花／别样红”。开头说明景物与天空、日光的关系，中间点出叶与花，末尾让颜色充分展开。它们用同样的节奏，把六月西湖的开阔与鲜明同时交给读者。

两首诗都写荷，观看方法各有变化。一首在微小生长中发现时间差，一首用前后两联把概括判断展开成大幅景色。荷并未被预先固定为某一种人格象征，诗人根据地点、季节和所见的尺度，让它参与不同的表达。

山动还是人动

行旅给杨万里带来的一个重要经验，是景物会随着人的位置变化而改变形态。《过上湖岭望招贤江南北山》中的一首写道：9

岭下看山似伏涛，见人上岭旋争豪。
一登一陟一回顾，我脚高时他更高。

山岭在低处望去，像俯伏的波涛；人逐渐登高，山峰便显得愈来愈有气势。诗把视角造成的变化写成山与人的较量，“争豪”使山峰仿佛有了性情。第三句接连三个“一”字，把攀登、再登、回望的动作依次排开，身体一步一步上去，目光也一次一次调整。

结句的“我”与“他”直接对话，把山当作可以较劲的伙伴。“我脚高时他更高”用近乎口语的说法，写出登山时常有的感觉：每上一个高度，前方又出现更高的峰峦。七字依然可以分成“我脚／高时／他更高”的节奏，口语因停顿而获得诗句的秩序，重复的“高”又把比较的过程留在声音里。

这样的拟人往往建立在观看的变化之上。人移动，山的遮挡关系随之改变，原先看不见的高峰出现；诗人把这一经验写成山主动迎战，将登山时的错觉写得诙谐。读者能够理解这种夸张，是因为自己走路、登高时也可能经历相近的错觉。

山水诗传统中早已有移动视点和身体经验。谢灵运把攀援、涉水写入游览，王维在山中安排远近、明暗和动静，杨万里则格外喜欢捕捉观看中的临时判断。所见还在变化，人已经作出一个解释，下一刻又出现新的情况。这种认识过程成为他的诗歌内容，也使短诗带有正在发生的活泼感。

诗与图像 ／ 南宋 · 绢本设色 · 册页

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一山放出，一山拦

《过松源晨炊漆公店》组诗中的名篇，同样从行路的实际感受生发：10

莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。
正入万山圈子里，一山放出一山拦。

下岭本来让人以为路会好走，下一段路却仍然被群山围住。首句就像在同伴耳边提醒，“莫言”引出一条刚被经验修正的判断；第二句说行人被“赚”了一回，白白高兴。诗人把自己也可以有的误判放进“行人”之中，语气带着善意的打趣。

第三句的“圈子里”是很平常的说话方式，用它形容万山包围，空间忽然有了具体形状。结句让山连续做出两个相反的动作：刚刚“放出”，又来“拦”。两个“一山”占据同样的位置，“放出”与“拦”之间有长短差别，读者念到最后一个字时，语势也随之顿住。道路的阻隔由词义写出，句子的收束又使它可以被听见。

这首绝句押“难、欢、拦”一组平声韵，朗读时顺畅而有回环。顺口的声音承载曲折的路况，形成轻松中带一点无奈的趣味。七绝的篇幅很适合这种写法：前两句提出经验中的误会，后两句补上眼前事实，最后留下一幅足以自行说明道理的景象。

后人常从这首诗中读出关于困难反复出现的启示。这层理解与原来的行路经验相通，诗句的生命力仍来自山路的连续、下岭时的松快以及再被拦住的身体感受。

组诗另有“后山勒水向东驰，却被前山勒向西”之句，把溪水的转折写成山势不断改变它的方向。11山与水、行人与山都进入相互作用之中，景色因此具有事件性：事物彼此影响，下一步会怎样，值得继续看下去。这种小小的悬念，是诚斋诗活趣的重要来源。

追到近处，声音却停了

杨万里喜欢写听觉，也善于写寻找声音的过程。《初秋行圃》中的一首，四句都围绕暮蝉展开：12

落日无情最有情，遍催万树暮蝉鸣。
听来咫尺无寻处，寻到旁边却不声。

开篇用“无情”与“最有情”相接，像是边说边改变判断。落日普照万物，本来没有人的情意，诗人却听见它仿佛在催动万树蝉鸣，便赋予它一种热心。“遍”使声音遍布园中，“催”把傍晚时间的来临化成一个动作，暮色与鸣声紧紧联系起来。

后两句从广阔的声音转到一次寻找。“听来咫尺”使人觉得声源很近，“无寻处”却说明耳朵判断出的距离未必能让眼睛马上发现目标。等到终于走近，蝉又停止鸣叫。两个“寻”字前后相接，一个带着困惑，一个带着结果，末尾的“却”再把结果轻轻翻转。

这首诗的时间很短，却有听见、判断、寻找、走近和失去声音几个阶段。杨万里省略了走路的细节，只留下判断发生变化的位置。读者能够补出诗人的动作，也能体会那一点扑空的趣味。诗停在“不声”，此前万树蝉鸣的热闹仍留在耳中，与此刻的安静相对。

从句法上看，后两句彼此相承，难以单独分开。“听来”需要“寻到”接续，“无寻处”又被“旁边”修正。绝句中的对称因而可以服务于事件的前后推进，整齐与流动并行。杨万里常把说话的连接词安在关键处，让本来较为匀齐的诗行出现轻巧的顿挫；读起来容易，正因为转折安排得顺着人的认知。

儿童的动作怎样成为篇章

《宿新市徐公店》中写儿童追蝶的一首，先用两句交代场所，再让动作进入其中：13

篱落疏疏一径深，树头新绿未成阴。
儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。

疏疏的篱笆与向深处延伸的小径，使视线有了可以穿行的方向；树叶还没有浓密成阴，季节停在春日新绿的阶段。这些描写为后面的追逐准备了空间，明亮而开放的村舍周围，可以看见孩子跑过，也可以看见蝴蝶飞去。

第三句由“急走”“追”两个动作推动，儿童的兴致和速度一起出现。第四句的动作主体转为蝴蝶，“飞入”使它进入一片同色的菜花，“无处寻”又把感受交还给追逐者。主语没有每次明说，前后联系却很清楚：儿童追蝶，蝶入花丛，人失去了目标。七字一句容纳着动作与视点的转换，省略帮助全篇保持轻快。

黄色的蝴蝶与菜花连成一片，颜色在这里直接参与事件。它使一个本来清晰的目标忽然难以辨认，追逐的叙述在目标消失时停下。诗人没有继续写儿童如何离开，只把追逐留在花丛边；读者的目光会随着孩子稍作停留，试着继续寻找。

《闲居初夏午睡起》也有相近的观察：14

梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。

首句由味觉写起，酸意留在齿间；第二句看芭蕉的绿色映入窗纱，一个“分”字使窗内外互相联系。午睡醒来，长日中一时没有特别想做的事，便观看儿童捉柳絮。午睡后无所事事的大人，被孩子追逐柳絮的动作吸引了注意。

两首诗都追看儿童的游戏，一首随追蝶的孩子跑到花丛边，一首停在午睡醒来的成人视点，看孩子捉柳絮。观看者的不同位置，使追逐呈现出不同的速度。

冰声与忽然发生的结尾

《稚子弄冰》把视线移到冬日，儿童的玩具换成了清晨盆里的冰：15

稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银钲。
敲成玉磬穿林响，忽作玻璃碎地声。

“脱”写冰从盆中取出的动作，也使读者想到它保留着容器的形状。用彩丝穿起，当作金属打击乐器来敲，日常物件就经过孩子的想象成为玩具。诗人顺着这种想象，先说它像银钲，又把敲出的声音写成玉磬之响，清亮的声响仿佛传过树林。

结句的“忽”改变了前面的延续。冰碎了，声音也从可以反复敲响的清音，变成落地时的一次脆响。“玻璃”在古书中也可指晶莹的玉石一类宝物，这里借其质感写冰的清亮与碎裂。前面不断上升的想象，在最后一个动作中遇到物件自身的脆弱。

这首诗从取冰、穿线到敲击，动作依次发生，第三句将声音写得最远、最响，第四句随即落地碎裂。末句仍写声音，声音的来源却由完整的冰改变为碎落的冰，游戏因此结束。诗人省去了孩子哭笑、大人安慰等后续情节，让听到的最后一下脆响承担收束。

绝句的“转”常发生在后半篇，但位置随作品而变。《过松源晨炊漆公店》以第三句“正入”纠正前面的行路预期，《稚子弄冰》则把骤变留到第四句的“忽作”。写短章时，留给结尾多少信息、何时让事情改变，直接决定四句的速度。

全诗押“冰、钲、声”一组相近的平声韵，第二、四句的句末听来彼此照应。它们在内容上却发生了变化：作为乐器的“钲”仍可继续敲击，落地的“声”已经意味着游戏中断。相同的韵脚组织让前后保持联系，声音所指的事件又制造差别。诚斋诗的活泼常体现在这种细部控制中，轻快语气背后有清楚的起落。

雨中插秧，诗句跟着手脚走

杨万里的田间观察也写到劳动的紧张。《插秧歌》用七言古体展开，开头便是几个人同时劳作：16

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。
笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。
唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。
秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。

第一句的“抛”与“接”把两个人的动作接成一线，第二句又补上拔秧与插秧的分工。每个人都在做事，动词密集，几乎没有额外的修饰。整齐的句子顺着动作传递意义：秧苗从一双手到另一双手，再被插入田中。读者先看见协作，随后才感到其中的速度与劳累。

笠与蓑被比作头盔、铠甲，把雨中劳动写得像一场需要抢时间的战斗。这一譬喻很快由“湿到胛”落实到身体：遮雨的衣具仍挡不住雨水，肩背已经湿透。诗中的农人有具体姿势，也承受具体天气，景物的清新在这里转为劳动者身上的冷湿。

有人招呼他们吃早饭、稍稍歇息，得到的回应却仍与农活有关。秧苗还未栽稳，田地还没插完，还要照看可能损坏秧苗的鹅鸭。17末两句可以听作田间人的话，语气直接，事情一项接一项。诗人把说话放在动作之后，先让读者看见忙碌，再让他们听懂为什么停不下来。

这首诗用八句七言古体写成。它连续使用“接、插、甲、胛、霎、答、匝、鸭”等入声韵字，按古体方式通押；句法和声调安排有较大伸缩，不按七律的平仄与粘对规则逐联展开。古代入声一般有较短促的收尾，连续出现，与诗中紧密的动作、简短的应答互相配合。今天用普通话读，声调已经改变，仍可以从一行紧接一行的动词体会这种节奏。

与《闲居初夏午睡起》的“闲看”相比，《插秧歌》中的一家人连吃早饭也顾不上。同样写儿童，小儿、大儿在这里已经是配合父母干活的人，诗中的动作也从游戏的追逐变成了不能停歇的劳作。

淮河两岸，飞鸟有了不同的意味

杨万里曾承担接伴金使等外交事务，行至宋金边界一带。18《初入淮河四绝句》由水路行程触及时局，第一首写道：19

船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。
何必桑乾方是远，中流以北即天涯。

开头仍是熟悉的旅行方式：船离一处，人在途中。但到了淮河，心情随地点改变。“桑乾”带出北方河流与传统边塞空间的记忆，结句却说眼前河流的中线以北便已如天涯。水面看上去相距不远，政治边界使它成为难以自由越过的地方，空间的感觉因时代处境而改变。

另一首把这种阻隔写得更具体：20

两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。
只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞。

船在两岸各自往来，连水波的交接都被诗人写得困难。“波痕”原本最容易相连，夸张的“亦难为”使无形的界线变得可以感知。后两句看见鸥鹭自由飞行，北去南来不受拘束，鸟的行动与人的处境因而形成对照。

组诗还有一首转向中原父老：21

中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。
却是归鸿不能语，一年一度到江南。

诗中设想中原父老若遇到南宋使者，会诉说难以承受的处境；实际能够年年南来的鸿雁，却无法把这些话说出。“却是”又一次完成转折，其作用与写蝉、写行路时相近，带出的感情已经不同。原本常被写作传书使者的雁，在这里沉默无语，音信与期待之间的距离因此更深。

同样轻便的绝句形式，可以容纳这样沉重的内容。杨万里没有改变自己擅长的观察方式，而是让观察触及另一种现实：舟船背驰、波痕难合、飞鸟无拘，这些具体关系把政治地理转成可感的景象。

诚斋体留下了怎样的读法

杨万里与陆游、范成大、尤袤通常并称“中兴四大诗人”，这一称谓把南宋前期几位重要作者联系起来。他们共享一个时代，也共同面对唐诗和北宋诗的深厚传统，最终各自形成了辨识度。陆游擅长把长久的志向和日常生活组织进流畅的篇章，杨万里则格外善于从眼前的小变化中发现可以成诗的过程。

诚斋体的语言和观察方法影响了后来的写景诗。口语中的“却”“正”“才”“早”进入诗句，使人的认识活动有了清楚的关节；拟人、夸张和问答把静止景物转成正在发生的事情；七绝的短小篇幅则让发现及时停在恰当位置。这些方法从具体观察中生长出来：荷尖的初生对应“才”，蜻蜓已经停立对应“早”，口语的自然有景物关系作为依据。

对照宋代花鸟小品、山水册页或缂丝作品，还能发现一种相邻的观看兴趣：一片叶子的翻转，鸟临水时的姿态，行人衣袖旁的花枝，都值得细看。诗歌则能进一步安排观看的时间，说出“才”与“早”的差别，记录“听来”到“寻到”的经过。图像与诗在细察万物上相通，又各用自身的方式保存经验。