晚清诗人

“我手写我口”说了什么

黄遵宪生于1848年，卒于1905年，广东嘉应州人。他曾在日本、美国、英国、新加坡等地任外交职务，长期观察海外制度、风俗与日常生活，著有《日本国志》，诗集名《人境庐诗草》。“人境”取自陶渊明“结庐在人境”，这个书斋名称连接着传统诗学与一个远行者的世界。1

领事事务使他直接面对华侨的困境。《清史稿》记，任旧金山总领事时，美国官吏借卫生之名拘捕华侨，他亲自到狱中，令随员量其容积，反问拥挤监狱何以比侨民住所更卫生，促使对方释放被拘者。2他将卫生的理由与狱中的实际情形对照，用对方提出的标准追问这次拘捕。《今别离》从开船钟声追到送行者剩下的时间，从电报便利追到笔迹与心意的损失，也有同样不肯停在便利概称上的细察。

他的诗稿又经过朋友反复阅读。范当世的跋说，黄遵宪把陈三立的评语一并交给他，他将稿子携至江宁，花数昼夜逐篇圈点，还提出可删之作。3写海外新事的人，并未只向海外寻求语言；江南朋友关于古体、律体与删改的讨论，始终参与诗的形成。《今别离》借汉魏乐府的君妾声口处理新通信，正是在共同的传统内另辟内容。

青年时期，他在《感怀》中写下后来广泛流传的几句：4

明窗敞流离，高炉热香烟。
左陈端溪砚，右列薛涛笺。
我手写我口，古岂能拘牵。
即今流俗语，我若登简编，
五千年后人，惊为古斓斑。

窗、炉、砚、笺依次布置出一处传统书写环境。5“我手写我口”出现在这些文房器物之后，主张亲自表达当下的语言与感受。后四句把时间推到五千年以后，设想今日的流俗语将成为后人惊叹的古雅文字。所谓古雅由时间和阅读习惯塑造，这个设想动摇了以词语年龄决定其诗歌价值的尺度。

诗句本身仍然整齐，每行五字，偶数句持续押韵。“烟、笺、牵、编、斑”在古体用韵中联系起来，末字“斑”所在的传统韵部与前几字有别，显示了古体通押的宽度。黄遵宪反对古语的拘牵，却没有在这首诗中取消节奏、韵脚与古典修辞。

“写我口”也包含了对书写资格的重新思考。流俗语能入诗，今日器物能入诗，亲历的新境界同样能入诗。在《人境庐诗草》自序中，他说自己取材于“官书会典方言俗谚，以及古人未有之物、未辟之境”，将耳目亲历写入作品。6这里既有口语，也有书面制度语言；新诗的材料来自多种知识与经验。

他大量使用古体，部分原因正在于古体可以伸缩篇幅、容纳解释和转折。7一次观察牵出几个问题，诗可以接着写下去；人物说话时需要疑问、假设与反复，五言的基本节拍能够贯穿这些不同句式。《今别离》提供了集中的例子。

开船钟声改变了惜别

《今别离》四首作于1890年。第一首先从内心的回旋写起：8

别肠转如轮，一刻既万周。
眼见双轮驰，益增中心忧。
古亦有山川，古亦有车舟，
车舟载离别，行止犹自由。
今日舟与车，并力生离愁。
明知须臾景，不许稍绸缪，
钟声一及时，顷刻不少留。

“别肠转如轮”沿用愁肠百转的古典比喻，第二联出现眼前行驶的双轮。同一个“轮”先写心中感受，再写新交通工具，两者在开篇直接相遇。接着以两次“古亦有”承认古代同样有车舟和离别，从而把比较集中于行止方式。诗中强调的是乘客受到新交通时刻安排的约束。

“钟声一及时”将这个约束落实为可以听见的信号。“一”与下句的“顷刻”紧接，离别者拖延片刻的希望被压缩。古诗常写执手、劝酒、频频回望，这些动作需要时间；轮船一到开航时刻，乘客只能登船，亲友留在岸上。诗人从情感行为受到怎样的限制入手，写出器物进入生活后的影响。

五言句整齐地向前推进，中间却插入几种不同口气。“明知”表明人的意愿，“不许”写外在规则，“钟声”作出最后的决定。这里没有描绘机械内部构造，交通的现代性集中表现在人与时间的关系上。两句“古亦有”的缓慢回顾之后，连续的短促判断使行程加快。

后半首写道：

虽有万钧柁，动如绕指柔；
岂无打头风，亦不畏石尤。
送者未及返，君在天尽头，
望影倏不见，烟波杳悠悠。
去矣一何速，归定留滞不？
所愿君归时，快乘轻气球。

“石尤”联系阻船的逆风，9古典语汇被带进轮船时代。动力改变了舟船对风势的依赖，送行者还没回去，远人的船影已经消失。诗将双方的动作放在同一个时刻比较，“未及”与“天尽头”的距离让读者感到速度带来的惊愕。

最后却盼望归人乘轻气球，更快地回来。10送别时嫌行得太快，盼归时希望再快些，同一种速度受到相反评价。轻气球在这里是想象中的快速归来方式。结尾保存了思念者的急切：技术越能缩短路程，人对相聚的要求越高。诗的情绪在最后两联中转向，离别之苦没有因为交通改善而简单减轻。

电报很快，相思仍然等待

第二首写电报，开篇带着消息迅速到来的惊喜：11

朝寄平安语，暮寄相思字，
驰书迅已极，云是君所寄。
既非君手书，又无君默记，
虽署花字名，知谁钳缗尾？
寻常并坐语，未遽悉心事，
况经三四译，岂能达人意，
只有班班墨，颇似临行泪。

朝与暮相对，信来得很快，却失去了手书笔迹和双方熟悉的私人印记。电报要经历编码、传递、译录，收到的文字与写信人的手分开。“既非”“又无”“虽”“知谁”接连提出疑问，诗中人一项项辨认熟悉的迹象，反而愈看愈感到陌生。

这些疑问具有具体对象。普通家书的字迹、落款、遣词方式，本来参与了亲密关系；电报将消息迅速送来，也将这些痕迹削弱。诗人没有停在“通信便利”这个概括上，进一步追问消息的速度与消息的亲切感能否同时保留。那一片墨迹被认作临行泪痕，正是收信人重新赋予纸面私人意义的动作。12

中间“寻常并坐语”一句，突然把读者带回从前相对交谈的时刻。即使坐在一起，说话仍未必能够尽达心事，何况经过传译。比较从传统家书推进到语言交流本身，离愁由一种技术问题伸入人与人理解的困难。五言古体允许这样的推论连续展开，“寻常”“况”“岂能”构成自然的说理层次，语气仍紧贴着等待中的人。

后半首转到门前：13

门前两行树，离离到天际，
中央亦有丝，有丝两头系。
如何君寄书，断续不时至？
每日百须臾，书到时有几？
一息不相闻，使我容颜悴。
安得如电光，一闪至君旁。

电线沿着视线伸向远方，诗中人看见线路连着两头，便希望音信一直不断。这里的“有丝”再重复一次，像是反复确认远方确实相连。下一联的“如何”随后提出抱怨：既然相连，消息为什么还会间断？技术缩短了等待，也改变了等待者对间隔的忍耐。

第一首以想象乘气球归来结束，第二首希望自己成为电光，瞬间抵达。“一息”“一闪”继续缩短时间单位，渴望超出了现实通信所能满足的范围。这类超出现实的结尾使组诗互相呼应，继续推想相会的可能。离别者的欲望推动章法，技术材料因而自然融入人物声音。

照片与时差使旧题出现新层次

第三首写照片，前半从开信时的欣喜展开：14

开函喜动色，分明是君容，
自君镜奁来，入妾怀袖中。
临行剪中衣，是妾亲手缝，
肥瘦妾自思，今昔得毋同？
自别思见君，情如春酒浓，
今日见君面，仍觉心忡忡。

容貌可以随信送来，照片里的衣服使她想起自己缝衣的过程，还要比较离别前后的肥瘦。物件既储存形貌，也触发记忆。“分明”先确认看见亲人，后面的“得毋”又生出疑问：他是否消瘦了，衣服是否仍合身？观看照片成为一连串辨认和推想。

诗的后半写双方将照片佩在身边，接着转折：15

妾有钗插鬓，君有襟当胸，
双悬可怜影，汝我长相从。
虽则长相从，别恨终无穷。
对面不解语，若隔山万重。
自非梦来往，密意何由通。

“长相从”在相邻两句重复，第一次是愿望的满足，第二次成为重新思量的起点。图像随身携带，却不能回答问题。“对面”与“山万重”被放入同一联，近在眼前的形貌与远隔重山的本人并存。照片看似解决了看不见的问题，诗又发现交谈、动作和相处都无法由一张面容替代。

第四首从梦中相会继续写下去，梦也受到地理距离影响。诗中人梦见自己来到远人的房内，掀帷却不见人，遂猜想双方入睡时刻不同：16

恐君魂来日，是妾不寐时，
妾睡君或醒，君睡妾岂知，
彼此不相闻，安怪常参差。
举头见明月，明月方入扉，
此时想君身，侵晓刚披衣。
君在海之角，妾在天之涯，
相去三万里，昼夜相背驰，
眠起不同时，魂梦难相依。

古诗长期用明月联系两地，如张九龄“海上生明月，天涯共此时”。17黄遵宪的诗里，天涯相隔更远，双方的日常作息发生错位。同一时刻，一人见月入窗，另一人可能正在晨起披衣。月仍能引发思念，跨洋距离却改变了对“共此时”的想象。

“妾睡君或醒，君睡妾岂知”把君与妾在前后句交换，句法如同双方的位置相互映照，作息却对不上。接连出现的睡、醒、披衣，将时差这一知识写成生活经验。到“昼夜相背驰”，诗人才概括缘由，知识解释跟在人物的疑问后面，读者先体会难以相遇，再理解新的地理条件。

四首从船速写到电报，再写照片与梦，分别涉及身体、文字、形貌和想象。每次技术似乎接近解决问题，诗又在人物的感受中发现尚未填补的距离。五言古体把疑问与回答逐步展开，乐府式代言则给四首提供了持续的说话人。君妾声口属于诗人的艺术安排。

从吟咏新物到“诗界革命”

黄遵宪的探索进入梁启超等人所倡导的“诗界革命”讨论。梁启超在《夏威夷游记》中提出诗歌要有“新意境”“新语句”，又须以“古人之风格”写入。18这几项要求彼此存在需要调节的关系：新知识可以扩大题材，陌生名词却未必自动形成好诗；继承古人风格可以保留成熟的表达资源，沿用过熟的句法又可能遮蔽新经验。

《今别离》正好表明改革可以发生在几个层面。它几乎不靠密集罗列器物名称来标榜新奇，主要写钟声、线路、手迹、怀中照片和起睡时刻。轮船、电报、照相术的特点经过人的反应进入诗中，句子随人物所想组织。新材料因此改变了情感发展的过程，而不仅是增加几个名词。

黄遵宪还熟悉客家山歌，留意口语、民间歌唱和地方生活。他的海外经验没有取代本乡语言。诗歌更新可以同时从远方知识与近处口语获得材料，二者都促使作诗者重新检查哪些词语、哪些生活值得进入诗篇。

晚清的报刊为诗及诗论增加了传播途径。梁启超以诗话评议当代作品，将诗人、读者和改革主张联系起来。诗从私人酬唱、诗集流传进入更广的公共讨论，议论的对象随之扩大。诗界革命中的“新”，涉及题材、读者、表达任务与文学观念，与后来改变诗歌语言和格律的新诗运动，也有不同的着力点。黄遵宪的主要创作始终在古体、近体的资源中展开。

这一时期也有诗人继续从宋诗的学问、句法和锤炼方法寻求变化，后来所谓同光体即与这条道路有关。19晚清诗坛并行着多种探索。本篇所读的几位诗人，在行旅、公共事件与个人发言上各有鲜明选择。

谭嗣同：山水中的动势

谭嗣同生于1865年，1898年在戊戌政变后遇害。他少年好任侠、剑术，也曾用力于考据、金石与古文；后来接触新学，继续学习天算、格致和政治，在金陵又与杨文会往来，读佛教典籍。20梁启超记他善于接受别人的新见，十日不见，讨论中常又有所长进。21远行、交友与不断改换求学路径，形成了这位作者昂扬而不肯固守旧说的一面。《潼关》把这种意气交给山河的动作来写：22

终古高云簇此城，秋风吹散马蹄声。
河流大野犹嫌束，山入潼关不解平。

开篇把时间推到“终古”，云气簇拥城关，似乎自古以来如此。第二句随即出现正在行路的马蹄声。高处的云、脚下的声音、迎面的风，使诗人处在一个立体的环境里。“簇”聚拢，“吹散”扩开，前两句的动作方向相反，雄关既紧密又开阔。

后两句让黄河与群山成为感受和判断的主体。河水流入大野，仍“嫌束”；山峦进入潼关，一路“不解平”。其中“嫌”“解”属于人的心理活动，用在山水上，赋予地形一种不肯受限的性情。诗人的意气由景物的行为传出，四句没有直接谈论自己的人生目标。

“河流大野”与“山入潼关”形成对应，句法却带着不同运动。河向平旷处流，山在关中起伏，末尾的“束”和“平”分别否定拘迫与平缓。两句在意义上持续向外冲撞，整齐的对偶把这种力量汇聚起来。绝句只有四句，对仗的使用相对灵活，可以依需要放在前联或后联。

“城、声、平”同属庚韵，韵脚在第一、第二、第四句回响。

后来在湖南办南学会，他担任学长，在集会上向听众讲论各国形势和政治学说。23《潼关》的四句仍紧贴旅途：簇、吹散、流、入，各自安排云、声音、河、山的运动，末两句再以嫌束、不解平赋予景物意志。行旅短章和面对公众的演说，篇幅与对象各异，语言中向外推展的力量可以分别辨认。

丘逢甲：一首绝句里的公共记忆

1895年《马关条约》签订，台湾被割让给日本。丘逢甲生于台湾，曾参与抗日，后来离台至广东。第二年写《春愁》：24

春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。
四百万人同一哭，去年今日割台湾。

“春愁”是古典诗词中常见的题目，前两句也使用看山、往事、流泪等熟悉内容。起句的“强”读上声，意思是勉强，说明看山出于排遣忧愁的愿望。“惊心”紧接其后，看山反而触动旧事。到第三句，视野由一人扩大到“四百万人”，私人感受转向一个共同承受事件的群体。

“四百万人”以概括数字将哭声的范围推向整座台湾。末句才说明事情和日期：“去年今日”将写诗之日与割台时刻重叠，“割台湾”把前面的春愁钉在明确的历史事件上。读至结尾，前两句的山色与往事都有了具体缘由。

丘逢甲先写情绪和动作，再扩大哭声，最后揭出事件，读者在末句回过头理解开篇。绝句可以利用短小篇幅延迟交代，让最后几字改变前文的意义。

“山、潸、湾”押删韵，末尾的地名直接入韵。诗没有回避“台湾”这个现实名称，也没有用古代地名代替。具体地点、周年时间和群体数字一同进入四句，使作品具有可以反复追忆的纪念性质。它既保存个人离乡之痛，也参与一个历史事件的公共记忆。

这样的作品与杜甫、陆游以来的时事诗传统相接，所面对的条约、殖民统治与跨海离散又具有晚清特征。旧体诗中熟悉的家国情怀，经由新的制度和地理处境，获得了新的内容。

离台以后，他长期从事教育。门人邹鲁在《岭云海日楼诗钞序》中回忆，自己年轻时到广州拜谒，丘逢甲接连问他是否世家、富家子，亲友是否多富贵；得知都不是，反而勉励并收为弟子，后来还保护他奔走国事。25此后讲学、培植后进，是割台失败之后持续的生活。《春愁》将无处安顿的个人哀痛扩到全台同哭，作者又在教育中寻找可以继续做的事情；诗的激切与待青年人的扶助，来自同一个尚未停止行动的人。

秋瑾：在世界地图前发言

秋瑾公开发言的愿望，在她亲写的《中国女报发刊词》中十分清楚。她希望全国女子可以互通消息、结成团体，26又警觉留学与学堂会被人当作新的科举捷径；她看重的是女子能够形成自己的判断和行动。27她反复向同胞姊妹说话，办报遂同时是传知识、相联络、相劝勉的工作。读海上七律中“救时应仗出群才”，这里的才便连着一个实际扩大中的发言群体；末联的付出与挽回，也延续了她在文章中把自己放入奔走呼号者之列的姿态。

秋瑾生于1875年，1907年遇害。她离家赴日本求学，参与革命活动，办报、从事教育，诗词中的说话人逐渐走入更公开的场合。《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》写于留日期间的海上行程：28

万里乘云去复来，只身东海挟春雷。
忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。
浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。
拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。

题目交代了地点、索诗者与触发写作的地图。日俄战争发生于1904至1905年，两国争夺在中国东北和朝鲜等地的利益，战争使中国领土与主权问题以极为迫切的方式进入留学生的视野。地图上的颜色原本用于区分区域和势力范围，诗人看到的是领土可能易手的危险。

首联让一个只身远行的女性进入辽阔空间。“万里”与“只身”相接，“去复来”记录往返，“挟春雷”赋予行动以力量。这里的春雷与龚自珍诗中的风雷可以参读，旧有的气象语汇继续承担振动时代的愿望。秋瑾将自己放进动作中心，远行者直接发出判断。

颔联两句都采取反问：“忍看”含不忍，“肯使”含不肯。前一句面对图上的颜色，后一句设想土地遭受毁坏；地理图示与实际山河连接起来。两句中“移”“付”都是带着后果的动词，诗人拒绝这些后果发生。

颈联从情绪转向行动条件。酒与泪沿用古典抒情传统，下一句提出“出群才”，把救时的希望放在人身上。最后一联再以条件和决心向前推进，“拼将”愿意付出，“须把”规定目标。全诗后半的动词和语气词逐步加重，结尾与首联的春雷形成呼应。

作为七律，它的中间两联都有对应结构。颔联较整齐地排列“图画”与“江山”、“颜色”与“劫灰”，颈联则更重视意思的连续，从忧国流泪转入救时用人。律诗对仗可以有工整与宽疏之别，词性对应服务于整体表达。两联分别承担拒绝和进言，语意关系也参与了对仗的安排。

秋瑾还在《对酒》中写过：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”29宝刀、貂裘、碧血都带着历史与文学积累，30使用它们的却是一位争取独立行动空间的女性。她借这些熟悉的豪侠语言表达自身选择，诗中的主体位置随之改变。

旧形式仍在处理新的生活

从黄遵宪到秋瑾，本篇所读作品采用不同的形式。五言古体适于让离别者反复思量，七绝集中记录一个景象或一项历史记忆，七律则以对偶和连续转折组织公开发言。新经验进入诗歌时，诗人选择形式，形式也影响经验怎样被展开。

二十世纪的白话新诗随后开辟了新的道路，旧体诗仍有人创作、阅读和传诵。黄遵宪这些作品记录了十九世纪末的生活，也留下了五七言旧体回应新经验的具体尝试。