楚辞与骚体

楚地歌辞与屈原的时代

屈原生活在战国后期的楚国。《史记·屈原贾生列传》记他名平，属于楚王同姓的宗族，任楚怀王左徒。1司马迁具体写他的工作：在内议国事、参与号令，在外接宾客、应对诸侯。辞令是政事本身的一部分，一个人能否把判断传达给君主、使者与同列，会影响真实的政治行动。

他被疏远，史传从一次草拟法令写起。上官大夫要取得尚未定稿的文字，屈原不肯，继而被指责自夸其功。2传中的冲突牵涉文字由谁制作、功劳如何归属、君主听谁解释。后来出使齐国返回，他发现张仪已获释，又劝怀王不要入秦，意见都未能挽回既成局势。3政局的失败与个人受谗交织，使《离骚》中的发言始终带着申说的迫切：既要陈述自己所守的尺度，又要使不肯听的人重新判断。

司马迁还反复写他放逐后眷顾楚国，希望君主醒悟、风俗改变。4怨与不忍离开并存，是传记最着力的关系。《离骚》远游时能驱使神灵，临睨故乡却使仆夫、车马停下，正把这层难以解除的归属写成行程的中断。

楚辞同时有地域文化的根。沅湘水域、山川神灵、芳草香木、祭祀歌舞，给作品提供了不同于中原礼乐诗的景象与声口。王逸解释《九歌》的缘起，特别提到沅湘之间祭祀时“作歌乐鼓舞以乐诸神”。他把屈原看作整理和改作这些祭歌的诗人，并从中读出政治寄托。5现代研究对各篇的形成和演唱方式仍有讨论，歌辞中的迎神、娱神、送神情境则清晰可辨。

《楚辞》又是一部总集的名称。汉代刘向汇集屈原、宋玉及汉人相关作品，东汉王逸所作《楚辞章句》奠定了重要的传注系统。6因此，“楚辞”既可以指这部书，也可以指由楚地歌辞发展而来的文学传统；“骚体”通常联系《离骚》及其后来的模拟作品。书中各篇并非同一时代、同一作者，也并非都采用相同句式。

这层区别关系到实际读法。《离骚》适合顺着自述者的追求辨认长篇结构，《九歌》需要注意谁在说话、向谁说话，《天问》主要依靠连续的疑问推进。《九章》中的《橘颂》多用四言和“兮”字相间，风貌又与长篇《涉江》不同。总集把这些样式放在一起，保留了战国秦汉诗歌表达的多种可能。

“兮”字两边的呼吸

《离骚》开头写道：7

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。
名余曰正则兮，字余曰灵均。

“朕”在先秦可以是第一人称代词，皇考是对亡父的敬称。这几句依次写祖先、父亲、出生、命名，把说话人安置在家族和时间之中。长篇由“我”开始，随后所有申说都有一个持续的中心。名字的美好与内在品德相连，也为后来不断强调修养准备了开端。

其中的“兮”位于一个分句末尾，后一分句继续补充、推进或回应。“帝高阳之苗裔兮”提出身份，“朕皇考曰伯庸”进一步落到父亲；“名余曰正则兮”与“字余曰灵均”句法相应，两项命名分置两边。声音在“兮”处得以延长，意思仍向后一分句伸展。现代排版常把这一组写在同一行，朗读时仍要留意内部的停顿。

这种结构容纳的字数比较灵活。代词、介词、语气词可以加入较长的句子，使因果、转折和判断表达得更充分。四言歌诗常以相邻短句接合，骚体则能在一组较长的语句里说完“我做了什么、为何如此、又受到何种阻碍”。长句既扩充叙述，也让犹疑和坚持获得较舒展的声音。

《九歌》的“兮”又常处在短小语句的中部，如“帝子降兮北渚”“秋兰兮麋芜”。前后音节未必等长，语意常紧相连接。若把所有“兮”都读成极长的咏叹，动作会被切断，歌辞的流动反而不清楚。诵读宜随句法确定轻重：在称呼、叹息处可以稍加延宕，在动词与地点相接处则应保留向前的语势。

骚体没有唐代近体诗的平仄、粘对规定，押韵仍是组织长篇的重要方法。韵脚的聚合与更换帮助划分段落，重复的“兮”提供贯穿的节奏标志，二者承担的任务各不相同。仿骚需要同时经营句群的接续与韵段的展开，“兮”只是其中一个节奏标志。

芳草怎样进入自我修养

《离骚》写完名字，接着展开内在修养与外在佩饰：8

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

佩饰、采摘、时序连成一段。芳草首先接近人的身体，系在衣上，戴在身边；随后诗人早晚采撷，修养被写成需要不断进行的动作。时光推进，草木可能零落，人的年华也难以停留。焦虑从春秋的更替发生。9

到了“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，佩草发展成大规模的种植。培育、期待、收获进入文字，芳草与诗人所珍惜的人才、品德和政治理想发生联系。后来又说“哀众芳之芜秽”，昔日的芳香可能改变，培育的对象可能荒败。10相同植物在不同段落中经历佩带、种植、衰败和怀念，整个意象系统随失望逐步变化。

王逸在注释中把善鸟香草、恶禽臭物分别联系于忠贞与谗佞，11这种政治解释影响了后世很久。诗中佩在身上的香草，常与自我的修养相连；种在园中的香草，又寄托了培育他人、等待将来的愿望。后来写芳草变质，也写出了这些期待落空的失望。

《离骚》的服饰描写还有尺度的变化：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”12高冠与长佩把人的姿态显现出来，众人的排斥因此可以落实为对一身装束、行为方式和趣味的拒绝。诗人坚持穿戴，又不断申说其来由，抽象的品德争论获得可以看见的形态。衣饰、植物和身体共同维持了这位说话人的形象。

这种写法影响后世咏物与比兴。诗人选择一个事物之后，可以让它在全篇中承担不同动作，随着时间发生改变。持守与背弃、盛衰与等待都能从变化中生出，意象之间也会相互说明。《离骚》的草木众多，真正使它们连成一体的是采、纫、滋、树、刈等动作，以及贯穿其中的期望。

申辩如何支持一部长诗

《离骚》的情绪激烈，叙述仍有清楚的推进。诗人先追述修养、政治理想与遭际，随后面对规劝、历史和神灵寻求判断，再转入远游和求索。几次受阻以后，远行的决定逐渐形成，末尾又被故乡牵住。每一大段都改变了说话人的位置，同时继续追问原来的困境。

其中一段从美貌受妒写到原则冲突：13

众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。
背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。
忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。

前一句借众女和蛾眉写妒忌，后几句换成规矩、绳墨一类工匠用具。比喻随申辩需要转换，关注点由个人受辱推进到共同标准的破坏。最后回到“吾独穷困”，制度与风俗的批评落回一个人承担的处境。

按王逸注，女媭是屈原的姐姐，她的劝告构成另一层声音：14“汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节？”她质问屈原为何如此正直、如此孤特，并以鲧的结局提醒他。亲人的忧惧让持守的代价变得可感。诗人接下来转向古代历史，从尧舜到桀纣寻找能够支持自己选择的尺度。长诗因这次质问打开一个新段落，内心争论有了对话的形式。

“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”在后世常作为人格宣言。15它所在的段落先有被贬斥的缘由，接着有群体的谗毁、不同道路的冲突，誓言因此承担对这些压力的回答。写长篇抒情，反复出现同一判断并不必然冗余，关键在每次返回时是否经历了新的质疑和代价。《离骚》的坚持被不同声音盘问，始终处于事件和争论之中。

远游怎样走回故乡

离开现实朝廷以后，《离骚》的空间迅速扩大：16

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。
欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。
吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

晨起出发，黄昏已到遥远神境，现实旅行所需的时间被压缩，想象得以突破地理限制。日暮的急迫仍在，诗人甚至要求驾日的羲和缓行。神游没有使时间问题消失，开篇对于年岁不待的忧虑带进了天空。空间越辽阔，寻找知己与实现理想的急切越鲜明。

神话人物在这段远游中各有职分：有人引路，有人守门，有人传言，有人可能成为求合的对象。诗人调动众神，却仍经历闭门、阻隔和错失。幻想世界保留了现实交往的困难，长途求索因一连串具体的失败继续展开。写法上可以看出一种有约束的想象：车辆和地名不断变化，追求与受阻的关系贯穿始终。

史传所珍重的屈原，同时善于辞令而坚持自身判断。两者相遇，有时能参与国家议论，有时反而使冲突无法轻易退让。长诗反复申辩，每次遭拒后仍继续发问、求合，便使这种坚持经历不同的检验。采芳、佩玉、坚持绳墨所代表的准则和追寻古代圣王，各自给出一个可以讲明的标准；它们连在一个不断说“我”的声音里，人物的孤独也由无人接受这些标准逐层积成。

接近末尾，车队和乐舞达到宏大的规模，转折却来自一次向下的望见：17

陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

马怀恋，仆夫悲伤，车队停住，诗人的感情分散到同行者和坐骑身上。此前不断发令、驱驰的叙述突然被“不行”截住。对于故乡的依恋因此成为行程本身的中断，长篇的结尾有了可以看见的动作。

神游文学常被理解为自由想象，《离骚》使这种自由始终与政治、乡土和人格相连。诗人能够去往极远的地方，无法轻易解除自身的归属。后世李白写天姥山、李贺写天上宫阙，都会重新组织神话、速度和空间；屈原在巨大想象中保留现实牵挂的方式，提供了较早而完整的长篇范例。

诗与图像 ／ 元 · 1319年 · 绢本 · 局部

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祭歌中的相遇与错过

《九歌》共有十一篇，18涉及天神、地祇和为国战死者。作品从不同角度写神的降临、人的奉献、相悦、等待和离去，某些篇章中的第一人称、第二人称不断转换，保存着祭祀表演的痕迹。今天把它们作为纸面诗歌阅读，仍能听见相互呼告的声音。

《湘夫人》开头是：19

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。
鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上？

神女似乎降临，眺望者却有愁意；秋风吹动水波，树叶下落，赴约的等待发生在这样一个季节。随后鸟聚水草、鱼网置于树上，反常的物象写出期待失序。20两次发问紧接遥望，情绪由景物的错置表现出来。诗未先列出“我焦虑”的结论，眼前世界已经带着失约者的目光。

中段说要“筑室兮水中”，用荷叶覆盖，以香木修饰，铺陈出一所香气充盈的居所。这个居所凝聚了迎接对方的准备，也将尚未实现的相会写得极为丰富。现实中的等待很少进展，想象中的营造却持续扩张。到末尾“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”，采来的芳草又面对远去的人。结句“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”，语气缓下来，承认相会的时机难以屡得。21

《少司命》中“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，把悲乐放在两个相同句式中，使相知与离别的极端感受相邻出现。祭歌原有神人关系，22言语却能被后来的普通离别承接。

《山鬼》的身体与风雨

《山鬼》让山中神灵显现出服饰、坐骑和等待的姿态，开头八句写道：23

若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。
被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。

“若有人”以似见未见的方式引入人物，接着服饰和眼神逐渐清晰，最后有赤豹、文狸、香木车旗组成的队列。人的形貌与山林草木相接，神灵的奇异感来自一组具体物件的共同出现。诗中每种香草都参与佩带、装饰或赠送，山林构成她的生活材料。

人物相信自己美好，愿意向“所思”赠送芳馨，之后却说“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”。赴约迟到的理由与深山地形连在一起，自信逐渐转为解释和疑虑。“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”，一面埋怨，一面替对方寻找没有赴约的缘由；到了“君思我兮然疑作”，疑心已经无法压下。24相似的呼告在篇中数次返回，每次语气都有变化。

末尾转入声音：25

雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。
风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。

雷、雨、猿声、风声接连聚集，视野转暗，原来鲜明的衣饰与车旗退去。叠词让声音延续，句句带“兮”的节奏维持着歌唱，人的独处却随着声响增多而更明显。等待一直延到风雨中，最后的“徒”字写出这场相思没有得到回应。

这首诗的章法由显现、装饰、赴约、解释到疑虑、风雨，随着相会希望的消退逐步收紧。后世写等待，常借动作和景物的改变安排情绪；《山鬼》还增加一个不断向“君”“公子”说话的声音。那个人始终没有回应，单方面的呼告维持着全篇的紧张。

战死者的歌与天地之问

《国殇》在《九歌》中具有鲜明的战场气息。开篇“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”，兵器、铠甲、战车与近身交锋连续出现。26随后“旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”，视野扩大到旗帜、敌阵与密集落下的箭。句子依然有“兮”，动词却不断推动场面，歌唱显得紧迫。

诗的后半写道：27

出不入兮往不反，平原忽兮路超远。
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。
身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。

“不入”“不反”相继出现，把出战写成无法返回的单向行动。平原和远路没有给人留下归途，长剑与强弓随后再现，武装完整而身体已经毁伤。结尾从人的肉身转向魂魄，在祭歌中完成对死者的称颂。前半的战斗动作支持后半的判断，勇武有其具体承受的代价。

《天问》换成另一种声口：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”它询问天地未成以前的事情由谁传述，28又追究人如何知道。日月运行、神话异事、王朝兴替接连成为疑问对象。与《离骚》长句相比，《天问》大量采用四言，谁、何、孰、焉反复出现，每一问都在句末留下尚未填满的位置。

连续发问使长篇保持推进。某些问题涉及自然，某些审视古人行为与报应是否相称，疑惑由宇宙伸向历史。诗中保存了大量古代神话，但作者并未仅仅排列传说，句法始终要求解释其所以然。后世引用“天问”，常侧重怀疑和追究；这股力量来自具体的问句，来自每个熟知故事忽然暴露出的不合情理之处。

去国之悲怎样接近真实山川

《九章·涉江》将神游与实际行程放在同篇。前面说“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光”，随后回到江湘、鄂渚、辰阳等地名，舟行的困难逐渐清楚：29

入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。
深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。

空间从天上收回幽深山林，日光被高山遮住，雨雪和云气包围居处。诗人已走得很远，仍不知道将往哪里去。前段想象中的长寿与光明，被此处的迷失、昏暗和孤独重新检验，山川描写因而与自我处境紧密结合。

《哀郢》又写离开故都的民众，船行江水，回望城门，故乡渐远。篇末“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”，援引动物归恋旧地的习性，接着追问自己何以遭弃逐。30自然物在这里加入申辩：依恋故土是一种深切的本能，放逐却强迫人违背这种倾向。后来杜甫、柳宗元等人写漂泊和贬谪，常沿江行旅，古老的去国言语在新的地理经验中再生。

从《涉江》的幽暗山林到《哀郢》的故都与江水，放逐的处境逐渐有了具体所在。说话人既以史事和自然习性申辩，也让行路、回望和滞留显出自己的遭遇。后来的文人抒情从这些篇章中继承了持续自述的方式。

《楚辞》所收、传统上归于宋玉的《九辩》，31又把秋天与失意者相连。开篇“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”，先用短促的感叹破题，再展开草木的摇落。随后“憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归”，季节感受转成远行与送别，秋意从眼前植物伸向人与人的离散。诗人接着自称“贫士失职而志不平”，悲秋因而联系到生活中的无所安顿。后世诗中常见的秋风、落木、登高与羁旅，在这里已经聚拢成彼此支持的一组关系。

《九辩》的起句还显示长短句交错的效用。“悲哉”只有两个字，先把声音抬起；“秋之为气也”接续说明感叹的对象；再下去有较长的景物句。情绪不是匀速流出，发声从急促到舒展，经过草木摇落又回到人的处境。这种句法可以容纳连续的叹息和申说，后来辞赋、歌行对骚体的吸收，也常发生在这类长短句相间之处。

《橘颂》另从扎根南土的橘树写起：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。”橘树的生长习性与人的持守相接，后来写“深固难徙，更壹志兮”，把根系的稳固展开为志向的专一。32与《离骚》四处远游的车马并读，留与去成为同一种困境的两个方向：一边期望伸展道路，一边坚持自己的根由。

从楚辞到后人的诗与画

汉代贾谊渡湘水而作《吊屈原赋》，借凭吊屈原表达自己的不遇；33后来扬雄、刘向等人继续写作骚体，屈原的言语成为可以承继、争辩和改写的形式。东汉王逸把香草美人解释得更系统，六朝刘勰又从文学发展评说楚辞。《文心雕龙·辨骚》说它“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，把楚辞安置在《诗经》与后世辞赋之间。34

辞赋从楚辞吸收铺陈、问答、夸饰和空间展开，抒情诗则继续使用其怀人、游仙、悲秋和香草意象。曹植《洛神赋》写人与水神相遇又分离，刘禹锡、柳宗元在南方山水中重新理解去国之悲，李白将神游与现实失意连接。继承中有不同选择，形式与题材并不总被整体照搬。

绘画将这类文字转成另一种可见的秩序。台北故宫所藏、馆名题为赵孟頫《九歌图并书》的长卷，将人物图像与歌辞相接。35书写能够保存呼告、问句和篇章先后，绘画则突出神灵的衣饰、姿态和随从。看图时，衣带、香草、车驾首先进入眼中，原诗中的等待与疑虑还需沿文字展开。图文并置使两种表达互相补充，也保留各自的限度。

后来诗人常以一两句召回楚辞，长卷则需要观看者慢慢展阅。两种接受方式都离不开选择：画家挑出某位神灵的姿态，诗人取一枝兰、一段江水或一次远游，把古老材料放进新的经验。