徐悲鸿、蒋兆和与人物画

徐悲鸿的《九方皋》中，一匹黑马正抬起前蹄，马前的老人站得很稳，眼睛朝向马头。牵马的年轻人转过身来，似乎正在等老人作出判断。故事里最要紧的“识马”，在画上变成了几个人的目光、姿态与彼此之间的距离。

蒋兆和《流民图》中的人相互搀扶，抱住孩子，或俯身照看卧倒者。脸、手与承受重量的身体构成群像的主要内容。徐悲鸿与蒋兆和都重视写生和人体结构，并将这种训练用于水墨人物画：古代故事中的识才、移山，战乱中的流离与扶助，都由具体的面容、姿态和人物关系来表现。

01九方皋怎样看马

故事出自《列子·说符》。伯乐年老，向秦穆公推荐九方皋去寻找好马。九方皋回来，说找到了一匹黄色的母马；秦穆公派人取来，却是一匹黑色的公马。穆公因此怀疑九方皋的本领，伯乐却很赞叹，说他能够“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。后来马到了，果然是极好的马。1

“精”指马内在的优良禀赋，“粗”是毛色等外在特征。寓言借相马的疏失强调对本质的识别，徐悲鸿把故事集中在人与马相对的场面。这里采用的1931年本为纸本设色，纵139、横351厘米，藏于徐悲鸿纪念馆。画中省去秦穆公与伯乐的问答，以老人注视黑马的神情表现识马。2

老人位于右侧，卷起衣袖、露出小腿，一手叉腰，一臂向下伸。直立的躯干与落地的双足使他站得稳，目光朝向黑马。马颈高扬，前腿弯曲，尾巴向右甩开，活动的轮廓紧邻老人挺直的站姿。老人的专注和马的活力在相对的位置上互相衬托。

牵马人裸露的上身略向前弯，腿一前一后，头转向右边老人。肩与头朝向不同方向，手臂又连着缰绳，上身因此有了扭转。他一面牵住马，一面回头看老人，在两者之间形成连贯的动作。

老人身后另一人双臂抱胸，身体略斜，头转向场中。他收臂旁观，与前方挺立的老人相叠，姿态显得拘促。艾中信回忆，徐悲鸿曾指着这个人，讥讽那种不懂马又摆出架势的人。画家借这位旁观者，反衬九方皋识马时的沉着与专注。3

左侧浅色马与灰色马互相遮挡，横向聚成一群。黑马以深重体色突出，抬起的前腿、外扬的尾鬃又比旁边马匹活跃。明暗与动静相配，使这匹正在受人端详的马格外有精神。

人马靠近前景，右边树干、地面草丛与石块交代立足处。浅色背景衬出完整轮廓，头部朝向、腿足和马尾各自分明。主要形象沿横幅展开，人物相互注视、遮挡，黑马与老人之间的空隙又使两者的相对关系清楚显出。

题款记“辛未初冬第七次写此，并纪念廉南湖先生，感喟无极”，后记当时在中央大学授徒、居丹凤街。4廉南湖即廉泉，徐悲鸿早年在上海与他相识，自述两人“极为契合”。1919年徐悲鸿赴法前为人画马，廉泉题诗曾问“不知谁是九方皋”。1931年廉泉去世后，徐悲鸿再画这个题材以纪念他，识才的寓意也联系到早年的交往。5

02写生怎样进入中国画

徐悲鸿（1895—1953）早年随父亲学习诗文书画，1919年赴法国，接受素描与油画训练，1927年回国后长期从事创作和教学。他尤其重视观察实际对象，研究比例、骨骼肌肉和动作的关系，并将这些训练带入人物画教学。6

欧洲学院的人体写生，为徐悲鸿提供了研究复杂动作的方法。肩与胯怎样错向、躯干怎样转动、双腿怎样承重，先在素描中反复研究，再转成纸本设色或水墨。大幅叙事画中，众多人物各自的动作因此可以相接，共同表现一个场面。

早在赴法之前，他已在《中国画改良之方法》中提出“西方画之可采入者融之”。后来的人体训练，使这一主张有了具体方法：用线表现肘、膝等关节的转折，以浅染画出胸背、四肢的体积，衣纹也随身体屈伸改变。人物的动作与笔墨的运用一起考虑。7

《九方皋》的衣纹沿身体垂下，到肘部收束、转折，使衣内关节的位置清楚。裸臂则用轮廓和浅色表现厚度。牵马人肩、肘和腿足彼此配合，头部转向老人时，上身也随之扭动，衣纹与裸露的肌肤共同表现这个动作。

《愚公移山》将人体的受力关系集中到劳动中。工具举起时牵动肩臂，扭转的躯干连着分开的双腿，胸背和膝部的起伏表现肌肉、关节的活动。画家让不同劳动者分别扬起、落下工具，在横幅中连续展开开山的场面。

03山还没有移走

《列子·汤问》写愚公因山路阻隔，率家人移山。他年近九十，相信子孙可以不断接续，故事最后由天帝命神人搬走大山。徐悲鸿选择人们正在劳动的场面，壮年男子举起工具，老人扶杖，孩子、运土牲畜和车辆分布在旁，把寓言中的坚持画成一群人共同承担的工作。8

这幅纸本设色作品作于1940年，纵143.5、横424厘米，藏于徐悲鸿纪念馆。91939至1940年徐悲鸿应泰戈尔之邀到印度，举办画展、宣传抗战，并以当地写生作为部分人物形象的依据。大象、劳动者的体貌保留了这段经历，古代中国寓言也有了来自异地生活的形象。10

画面左方，大象只露出部分身体，高过旁边的人。前面一名男子背身而立，暖色与深浅变化画出宽阔的背部，腰间白布较亮。他与筐、大象聚成一组，和右方举起工具的人相接，分别表现运土与开掘。

老人站在妇人和开山男子之间，拄杖转向左边，身旁有少年、幼儿。妇人的白头巾与黑衣相衬，脸和伸出的手显得清楚；附近孩子在吃东西，另一个少年手拿工具。开山者身旁保留这些日常活动，一家的老幼也进入了劳动场面。

正中偏右的男子双手举过头顶，身着白色下衣，胸腹正对前方，弯开的双臂围住头部。旁边的人俯身弓背，头与肩向下收。相邻身体一个向上蓄力，一个向下开掘，将动作的两个阶段并排画出，静止图像也有了连续的劳动节奏。

更靠右的男子分开双腿，前腿屈曲、后腿伸展，倾斜的躯干连着高举工具的双臂。双脚着地的位置与两腿的屈伸承住身体重量，也为肩臂发力提供支撑。胸腹、膝部和手臂刻画突出，衣布与植物轻描，受力部位显得更清楚。

大部分人物靠近前景，山石从脚下、两端和身体之间露出。工具、手臂形成向上的斜线，脚、屈膝和俯身的背部压低重心。巨大的山体只见局部，移山的艰难主要由人的身体用力来表现。

画作完成时抗战仍在进行。老少参与、运输与开掘相接的劳动，使长期坚持、共同承担的寓意有了具体形象。强壮的身体在这里表现抵抗困难的力量，也寄托了画家对当时抗战的期望。

04《流民图》的现存半卷

蒋兆和（1904—1986）早年在上海画广告、从事服装设计，自学西画，后来教授图案与素描，逐渐转向水墨人物画。他反复画城市街巷中的普通人：孩子、老人、小贩，以及衣食无着者。写生用于细究每个人的面貌和体态，人物的贫困、衰老与负担也通过身体显出。11

《流民图》1943年完成于沦陷区北平，原作高约2米、长约27米，画了百余位街头平民。现存上半卷200×1202厘米，1998年由画家夫人萧琼捐赠中国美术馆。12

人物横向连成数个小组，站立者与坐者、卧倒者交替出现。拐杖、孩子、驴或转身的人将小组相接，每组分别表现扶持、照料、停歇。流离的人们各有遭遇，长幅通过他们之间的身体接触连成整体。

原画高达2米，人物接近真人大小。老人、母亲与幼儿占据郑重的大幅画面，脸部表情和手脚的姿势得到细致描写。流落街头的平民成为人物画的主要表现对象，等身尺度又加强了这些面容的存在感。

中国美术馆研究者魏祥奇指出，这些流民包括灾荒中进城的饥民和战争所迫的难民，将此画视为记录二十世纪中国苦难记忆的历史画。蒋兆和自己说：“唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”画中困顿以各不相同的面容、姿态出现，细致描写使普通人的痛苦成为值得郑重记录的经历。13

05一个人的重量，由另一个人托住

局部图中，蓝衣妇人背着孩子，头微低，目光偏向一边。赤裸上身的幼儿站在她身旁，抬头看她，一手攀住衣服。

妇人两腿分开、膝部略屈，衣摆下露出小腿，深色裤子与斑驳蓝衣衔接。背上孩子使她头颈、躯干前倾，身旁幼儿又牵住衣角。双腿既承受自己的重量，也支撑着孩子；倾斜的身体和牵扯的衣服，将母亲的负担画得具体。

左边拄杖的老人把一只脚伸向前面，身体靠着拐杖，帽檐压在额上。他旁边还有另一位老者，头部略低，额头和眼窝的深浅与前者不同。两人年岁相近，一位瘦得下颌突出，另一位头部轮廓较圆，目光分别落在不同位置。

前方两个女孩靠在一起，大的伸臂环住小的，小女孩把头偏向一边，肩与身体紧挨。妇人身旁幼儿拉着衣服，女孩之间用手臂相拥，各人的体力、亲近方式和需要的照料有所不同。

右下一人卧倒，女子俯身伸手相扶。卧倒者的脸与双臂接近地面，与周围站立者高低悬殊。站、蹲、俯、卧分布在浅色背景中，有人还能负重，有人已不能起身，体力差别十分鲜明。

中段一位女子坐着俯身，将孩子抱近胸前，弯起的背、低下的头和双手都朝孩子聚拢。旁边妇人站着抱住另一个孩子，分别托住下身、上身，孩子的头、腿和手臂无力地垂落。母亲努力抱稳的动作与孩子的衰弱相对，照料也带着难以支撑的沉重。

另一人掩额，身旁女孩将手贴在脸边。遮住额头、扶住脸颊的手势与抱持孩子的双手相邻，疲惫、愁苦和照料同时出现在人群中。

衣服以宽墨笔和简略线条概括，脸与手使用细线、浅染。晕染以深浅过渡表现体积，颧骨、眼窝、鼻侧和嘴角的灰色各有轻重；轮廓线确定五官边界与神情。头发、帽子、衣领的重墨又衬出面部，细致的脸手与简练的衣服相配，每个人都有明确的形体和表情。

有些后排人物用墨很淡，接近轮廓，与前排浓重衣服相接，分出人群的前后。街道、建筑省略，浅底托出人物。空间刻画集中在身体的叠压和墨色浓淡上，衣食无着者的面容、相互扶持的动作成为画面的主要内容。

1943年10月29日，此画以《群像图》之名在北平太庙展出，数小时后遭日本宪兵禁展。次年移到上海展出，后被没收。1953年发现时，仅存霉损的半卷，后半卷下落不明。图中的浅白斑块有些是损伤痕迹，尚存的轮廓、明暗保留了人物形象。14

《愚公移山》的开山者肩臂强健，举起工具蓄力；《流民图》中的手掌、腿足显出衰弱，人与人相互扶持。人体结构在两幅画中表现不同的力量：一幅写共同劳动中的坚持，一幅写困顿中维持生命的努力。造型训练也使这些时代感受落实到具体人物身上。

06《给爷爷读报》中的相近与相向

蒋兆和后来长期在中央美术学院任教，继续画普通人的生活。1956年《给爷爷读报》为纸本设色，纵97、横89厘米，人物集中为一老一少。两人坐得很近，女孩将报纸横展开，老人一手拿烟杆，另一手搭在她肩上。15

女孩低头看报，嘴略张，目光朝向纸面；老人头微抬，呈听读姿态。搭在她肩上的手放得松，手指微张。读报使两人聚在一起，随意搭肩的动作又表现出祖孙相处的亲近。

老人的额部较亮，眼窝、鼻旁和耳部较深，稀疏白须垂向衣襟。皱纹与女孩光洁的脸相衬，头顶的稀发又邻着她浓黑的头发。两张面孔在细线、浅染中分出年龄，柔和的墨色使相依的祖孙显得安静。

红领巾是最醒目的颜色，位于灰衣和浅色报纸之间，衬出女孩头颈。报纸的字略成疏密笔痕，横向展开，与两人直立的上身相接，共同组成稳定的坐姿。读、听的方向和手的接触都围绕这张报纸安排。

老人衣服用宽笔画得松，肩、胸大片淡墨，领口、袖口与手附近较重。衣纹随上身展开，细笔留给脸和手。与《流民图》中费力的扶托相比，这里表现祖孙安坐相依；普通人的日常亲情也得到细致刻画。徐悲鸿、蒋兆和将写生用于水墨，使人物能够承担复杂叙事，也能表现个别人的神情和相处方式。新的造型训练与题材选择一同扩大了人物画的表现。

07注释与图像

[1] 《列子·说符》九方皋故事原文：“对曰：‘牝而黄。’使人往取之，牡而骊。”牝为雌，牡为雄，骊为黑马。伯乐解释：“若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。”末言“马至，果天下之马也”。 ↩

[2] 中央美术学院美术馆提供的1931年《九方皋》作品记录：纸本设色，高139、宽351厘米，徐悲鸿纪念馆藏。清华艺博研究所列各本另有天津博物馆、清华艺博藏的1928年作品，1931年本为画家自题第七次所画。 ↩

[3] 同一作品页所引艾中信回忆记徐悲鸿指画中九方皋身后的人，讥讽不懂马而故作姿态的旁观者，与能识马者相衬。 ↩

[4] 清华大学艺术博物馆《徐悲鸿〈九方皋图〉解读》所录原款：“辛未初冬第七次写此，并纪念廉南湖先生，感喟无极。悲鸿时授徒中央大学，居丹凤街。”辛未为1931年。 ↩

[5] 同文所考廉泉与徐悲鸿的早年交往：廉泉号南湖，1931年去世。文引徐悲鸿1933年自传“时又识廉南湖，极为契合。遂知名于沪”，又录1919年徐画马、廉题诗：“三千弱水传名迹，少日飞腾也自豪。帐外雪花大如掌，不知谁是九方皋。” ↩

[6] 央美美术馆徐悲鸿生平展记徐悲鸿1895—1953。《徐悲鸿与巴黎国立高等美术学院（1919—1933）》论1919年赴法、学院素描与油画训练、1927年回国后创作及教育活动，原刊《悲鸿生命》，中信出版集团，2019年6月。 ↩

[7] 央美美术馆“北平艺专精品陈列（中国画部分）”研究引徐悲鸿改良主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。”中国美院美术馆所刊演讲史讨论记《中国画改良之方法》讲于1918年五月，早于赴法。 ↩

[8] 《列子·汤问》愚公故事先记“遂率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾”，继写邻家幼儿加入。愚公答智叟：“子子孙孙无穷匮也，而山不加增，何苦而不平？”结尾“帝感其诚，命夸蛾氏二子负二山”。荷为负，箕、畚是盛运土石的器具。 ↩

[9] 央美美术馆留法研究所附《愚公移山》实物图说：徐悲鸿，1940年，纸上墨彩，143.5×424厘米，北京徐悲鸿纪念馆藏。本篇图像采用此纸本。 ↩

[10] 央美美术馆“愚公移山”作品活动说明记1939至1940年应泰戈尔邀请在印度举办画展、宣传抗战，并指出部分开山者采用印度人物写生形象。 ↩

[11] 中央美术学院《蒋兆和》生平介绍记1920年赴上海，画广告、从事服装设计并自学西画，1927年任南京中央大学图案系教员，1930至1932年教素描，1950年起任央美教授。央美纪念展生平记1904—1986，四川泸州人，重视将素描造型融入水墨人物。 ↩

[12] 中国美术馆魏祥奇《建馆60年话馆藏｜流民图》，2023年4月23日：1943年成于北平，原幅高2米、长27米，百余人物，现存约12米上半卷；1998年萧琼捐赠。藏品实物记录列现存规格200×1202厘米，纸本水墨设色。 ↩

[13] 魏祥奇同文关于人物与历史画的讨论将灾荒中进城的饥民、战争所迫的难民分别列出，并从等身体量造型与人道主义关怀，讨论这幅画保存苦难记忆的意义。文内同时引述蒋兆和对道旁饥者的同情自白。 ↩

[14] 中国美术馆藏品说明所记展出、流转与损毁：1943年10月29日改名《群像图》，在北平太庙免费展出，数小时后被日本宪兵禁展；1944年上海展出后遭没收，1953年发现霉损半卷，另一半下落不明。 ↩

[15] 中央美术学院蒋兆和作品图说列《给爷爷读报》：1956年，纸本设色，97×89厘米；同页附两张《流民图》局部。本篇局部与读报图据该页展示。 ↩

图像均来自博物馆或学院公开页面，供本篇评论参照，版权保留。《九方皋》原BMP另存无损PNG以兼容页面；《流民图》全景只在页面转向显示；其余局部仅调整显示窗口，未补绘、改色或生成细节。