黄宾虹、张大千与山水画

黄宾虹的山林以深浅墨迹层层相叠，树、石、屋舍密集，溪流与桥梁从暗处显出。张大千晚年的山水则常有大片蓝绿，色墨相互渗入，山顶小屋和浅色岩脊又给浓彩以明确形状。两种山水都把细小景物与大块墨彩相接，形成有层次、有尺度的山川。

二十世纪山水画的新面貌，也从古画、书法和金石中生长。黄宾虹将古代用笔与游山所得反复锤炼，积墨繁密而有虚实；张大千由临古、重彩探索转向泼墨泼彩，又把传统勾皴用于流动的色块。两人各从旧画学中发展新法，山川的亲历与想象也进入了这种创造。

01黄宾虹的山里有路

上海博物馆《山水图轴》定为1937年后所作，纸本设色，纵127.1、横65厘米。大山占上部，前面隔水，再叠石坡、树林。最高岩头偏右，山体往左铺开，左侧近山向中间回合，几重坡岸相交，浅色水云随之弯转。1

下方细桥斜跨溪流，左端立一小人，溪水从桥下绕过右侧树石，在前景大石间展开。桥后左方临水房舍，中间亭顶从树后露出。桥、屋、亭沿水岸相接，使繁密山林中有了人的行路、停驻之处。

窄长浅水分开两岸暗色，延伸到桥下，桥面、栏杆清楚显出。桥头人只几笔，衣身与岸石间留隙，站立位置明确。这类点景人物既添游行、停驻的情节，也为山石树木提供尺度：细小人影衬出桥长、岸高和群山的体量。

桥后水面向山里收窄，穿过树冠附近，向左接屋舍，再被石坡遮住；高处另一段宽浅水面从中向右展开。水域时露时隐，坡岸的连续走向将前后接续，树林、山石之间分出了曲折的纵深。

屋脊整齐，柱子直立，墙面留浅，在交错树枝、石纹中格外分明。屋前弯干向上分杈，屋后细点、圈叶聚成树冠，枝条伸展和叶笔各异。整齐建筑夹在繁复林木之间，细部有明确的形状，山中居处也容易辨认。

岩顶浓点、坡面斜笔与粗轮廓交叠成厚重山体，线间夹细窄亮隙。山腰烟云面积更大，与墨迹间小隙交替疏开密处。浓笔有各自方向，空处又有大小层次，繁密皴染因而保持通透。

远处淡蓝灰小山边缘轻，细节少，从大片空处露出，与近山繁密纹理相隔。山石相互遮挡，分出前后，笔墨繁简、浓淡又改变清晰程度。几种方法相配，使重山有深度，淡峰显得遥远。

本幅题“工在意而不在貌”，又提到近日观看宋元名画。工指经营的功夫，意关系到画家对山川的理解、组织。桥接两岸，水云沿坡回转，林木密而枝叶分明，全幅结构与笔迹取舍都经过细致经营。上海博物馆将它联系到黄宾虹参与故宫古画鉴定、受宋元作品启发的经历。2

02积墨与清疏

黄宾虹（1865—1955）长期从事书画研究、编辑与教学，曾在神州国光社等处编辑美术出版物，也收藏、研究金石。31953年自题《江村图》说宋元名贤“实中有虚，虚中有实”，继而论道光、咸丰以来的金石学，称书画相通。他理解的古法包含山水结构、书写用笔与金石修养，墨色中的虚实也属于这些经验的综合运用。4

积墨以墨迹反复施用、叠加成层，层间保有深浅、干湿和方向的差别。前幅山水的暗部，斜向短线、曲折长笔与一簇簇浓点相叠，构成厚重山体。各层有分别，浓密处也容得下细小亮隙，厚度与通透并存。

1947年《设色山水》为纸本设色立轴，画心纵67、横34厘米，现藏台北故宫。此画疏处更多，前后山形、树冠和石岸分别展开。黄宾虹在相近山水题材中调整用笔密度，形成与前幅不同的清疏面貌。5

画面下部的树木、房屋与临水亭榭相接，中央山峰的长坡向下倾斜，右侧狭长岩峰与之相对。远山下部淡入烟霭，近、中、远几层或以山脊相接，或隔整片浅色。曲折山势与疏阔水云交替，景物聚散有了明显变化。

中央山脊上浓黑短笔高低、疏密错落，既点出苔木，也加重峰顶。坡面用较浅的长线斜向铺开，写山腹走向。浓点聚在顶部，长线舒展坡面，两种笔迹分出山体的不同部位。

右边岩峰淡赭，墨线沿石面下拉，色层轻薄，透出细小转折。远山只留淡墨轮廓，刻画简略。近岩偏暖、较实，远峰灰冷、较淡，色调与笔墨轻重相配，分出距离。

中间高树以粗平叶笔逐层外伸，树干穿过枝叶，斜向右上；左边矮树圈状叶笔向冠内聚拢。点叶以短笔点簇，圈叶保留回环线形，均随枝干安排。两类叶笔相间，屋檐从树后露出，树林的变化与山居相配。

前景石块的边缘以粗线折转，浓淡、宽窄随行笔改变，写出软硬不同的转面。右侧临水大石勾长轮廓，内部墨痕少，石面显得光整；左岸皴擦密，形状细碎。两种石面相接，使近岸也有繁简、轻重的变化。

研究黄宾虹文献的王中秀认为，他在近代中西艺术交流中，以中国传统为基础探索现代国画道路。古画与金石的研究，在创作中落实为新的笔墨经营。这里的两幅山水，一幅以密树、重石连接山林，一幅让坡面、树冠、近岸石形分别展开，古法在不同布置中各有变化。6

03张大千的红山

张大千（1899—1983）早年广学古画，由明清山水上溯五代、宋、元，临摹使他熟悉不同皴法、树法与布局。三十年代探索古代没骨山水，大块颜色已经直接用来塑造山形。1935年《巫山云雨图》为纸本设色，画心纵99.5、横38厘米，现藏台北故宫，朱红岩壁是全幅最强烈的色彩。7

左上朱红主山与下方红石相接，中间隔浅色云水，右边远山淡蓝灰。大片云水衬出红岩边界，近岸小红块又在下方呼应。设色既表现山体，也在全幅分配轻重、远近。

台北故宫将此画联系到张大千探索唐代杨昇的没骨山水传统。没骨以色或墨直接成形，此图红山顶部的竖色笔、侧边短痕、向下长笔相接，直接形成岩壁轮廓。学古给了鲜艳色彩一种塑山的方法。8

红山沿脊聚墨点，从峰顶向下散开，细亮痕夹在色层之间。红色大面写山形，墨点与色层厚薄变化补出起伏，浓艳中有沉着、细密的层次。

红山顶部向上伸出的尖笔接着一块极浅峰形，山势在浅处继续拔高，边缘逐渐融入背景。右侧远山由稀疏小点沿山势排列，清晰程度低于左方红岩。左右山之间的宽阔云水把浓淡分开，远近层次由色块强弱、边缘清晰度和间隔共同形成。

下方两帆以细线勾成，帆面浅，船身隐在云水间。近岸树木以赭色写干，蓝黑色点叶，横伸的枝条与竖直桅杆相对。细小船树衬出红岩的高大，也在宽阔水面上添入人的行旅。

款记乙亥春暮，即1935年，在网师园作画。题诗以“曾经几度过三峡”起，继写巫山神女的梦与云雨。亲身行旅、旧典和古代设色法在此结合，红岩与浅云水相邻，使巫山有了强烈、瑰丽的面貌。9

三十年代的没骨探索，使色块能独立表现山体。晚年的泼彩又让颜色在水中扩展、汇聚，墨彩边缘与内部纹理有了更多流动变化。从画法上，两者都重视色块构形，形成色块的方法则经历了长时间的改变。

04《山高水长》的墨彩与屋舍

1941至1943年，张大千在敦煌临摹唐宋壁画，扩大了重彩绘画的经验。五十岁以后长居海外，继续接触不同景色和画坛。五十年代后期，大片墨彩与传统勾线、皴擦相配，逐渐发展为泼墨、泼彩山水，早年古画训练成为整理新效果的基础。10

1956年张大千到巴黎举办个展，与毕加索会面。台北故宫“大千自运”展将欧洲经历、眼疾与其后风格转变联系起来，并举旅居巴黎时《大千狂涂册》：墨块作山，空纸为水，大片形状成为绘画主体。晚年运用泼彩时，画家又以岩脊、树木和房屋连接色块，传统勾皴与新的墨彩方法共同造山。11

1976年《山高水长》为张群八十八岁祝寿，纸本设色立轴，纵192.5、横102.5厘米，现藏台北故宫。主山从画底升到上部，顶上细笔屋宇横卧，浅岩脊向下延伸，山腰露赭色屋顶，山脚有树、小桥。点景与浓彩同在，主山的高度也因小屋层级而清楚。12

深蓝、墨黑与绿在山腹交融，边缘有清楚分界，也有缓缓渗散。右下翠绿中密布深色网纹，上部转为蓝灰，中间又有较深的墨色。馆方说明翠绿颜料干燥时自然积聚成纹，色墨的流动、沉积也参与了山腹造型。13

泼彩利用水与色墨扩展、汇聚成大片形状，内部纹理和边缘带有流动变化。画家安排墨彩分布，再加勾线、皴擦、点苔，连接山形。水色自身的变化与有意经营的笔迹，在同幅共同起作用。

主峰左边浅岩脊断续向下，邻近浓苔点与短皴线，分出转折、峭壁。左后方两座小山分别偏深蓝绿、浅绿，外缘的笔线与山脚的浅云界出各自形状。色块周边的勾皴，使相接墨彩分成有高低、凹凸的群峰。

右后方浅山多用长线，峰顶浓点密集，长线垂向云气时逐渐变淡，与前方浓厚蓝绿主山相叠。清晰线条、浅墨与厚彩分布在不同山体，画法繁简也共同分出山峦的距离。

画家以细笔勾出峰顶房屋的屋脊、翘檐，下用岩台承托；山腰几所房屋斜向相接，浅赭顶从暗墨中露出。屋舍提供居处，也提供尺度。山脚、山腰、峰顶之间，建筑大小与位置的变化，使高山具备可估量的体量。

主峰上方宽水铺开，小帆疏散，灰远岸界定水际。帆小而水阔，远岸低而主山高，水域、岸线与峰体相互衬托。大片平缓空水与山下密林、险岸不同，使山前、山后有了不同的空间感。

画底赭色树干从深墨中升起，枝条横出。左下桥柱、细桥面连接两岸，附近蓝绿点与山体色调相合。细笔画清树木的分杈与桥梁的支撑，大片墨彩旁有了具体景物，也使这座高山保留可以通行、居住的意味。

05十米横幅里的庐山

《庐山图》作于1981至1983年，绢本设色，纵178.5、横994.6厘米，现藏台北故宫。李海天原为日本横滨旅馆大厅订画，张大千自己选定庐山。14他未曾到过此山，在另纸诗稿中写“予故未尝游兹山也”，作画前查《水经注》《庐山志》等书，沈苇窗又提供彩笔标注的地貌资料。巨幅山水的准备，包含对地理、游记的研读与友人协助。15

几组高山横向相接，蓝绿聚于左半和中段，右边岩壁、云气较淡，左端水面展开。山群疏密、峰顶高低与水云间隔，分出长幅中的起伏和停顿。近十米横幅因此连为有段落、有深度的山川。

偏左中段瀑布折下，两旁墨彩深，白色瀑流鲜明。树丛连在山脚，后方又露高低岩面，大块色墨从此山延向邻山，瀑布、云气从中分开。横向连贯与纵向层叠相配，水势也为静态山群增加了动感。

作画时，张大千先将整绢润湿，勾勒定位，再泼洒颜料、以排笔引导流向，后续补勾皴点染。16成画上方有两首诗，署款、钤印及部分细节未及完成。17晚年巨作把读书所得、旧画训练和墨彩实验汇在一起，山川既有可辨地貌，也充分保留水色变化。黄宾虹与张大千沿不同方法发展山水，都将传统画学转化为个人对山川的理解；笔墨、颜色与布局的改变，也扩展了古老题材的表现。

06注释与图像

[1] 上海博物馆黄宾虹《山水图轴》实物记录：年代“1937后”，纸本设色，纵127.1、横65厘米。馆方将其联系到黄宾虹参与故宫古画鉴定、受宋元山水启发的经历，称为黑密浑厚画风的代表作品。 ↩

[2] 同幅右上原题及馆方解说原图有“工在意而不在貌”，后记“近见宋元名画”，并提“朝夕相对”。工为经营所费功夫，意、貌分别涉及画家用意与表面形似，题记与看古画的经历相连。 ↩

[3] 黄山市政府“黄宾虹”生平记其在《国粹学报》社、神州国光社、商务印书馆等处从事编辑，在上海多校教授画史、画理、国画，与邓实合辑《美术丛书》。上博作者说明记1865—1955，安徽歙县人，曾任教上海美专。 ↩

[4] 中国美术馆黄宾虹纪念展所录1953年《江村图》自题：“山川浑厚，草木华滋，董、巨、二米为一家法。宋元名贤，实中有虚，虚中有实，笔力是气，墨彩是韵。逮清道、咸，金石学盛，籀、篆、分、隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上之，言真内美也。”董、巨指董源、巨然，二米指米芾、米友仁。 ↩

[5] 台北故宫黄宾虹《设色山水》实物与原题：购画000645，1947年，纸本设色立轴，本幅67×34厘米。题“青山敛轻云，空陂澹流水。柔条绿正滋，摇摇蘸清泚”，后署“汤岭”“丁亥”“八十叟”“宾公”。清泚指清澈水色。 ↩

[6] 中国美术学院美术馆“神州国光：王中秀藏黄宾虹艺术文献展”报道，2019年3月，转述王中秀的研究：黄宾虹在近代中西艺术潮流中，以中国艺术、文化传统为基础，探索有国际视野的现代国画实践与史论研究道路。 ↩

[7] 台北故宫2019年“大千摹古”引论述张大千从明清画家上溯五代宋元，以临古为创作基础。《巫山云雨图》典藏实物记录：购画000108，1935年，纸本设色立轴，本幅99.5×38厘米。 ↩

[8] “大千摹古”《巫山云雨图》解说将1930年代三峡题材与探索唐代杨昇没骨山水相联系，指出主山朱红间用泥金，上加墨点。没骨以色彩直接造形，这幅以大色面成山的尝试，也被联系到后来的泼彩。 ↩

[9] 《巫山云雨图》原款记乙亥春暮作于网师园，诗有“暮雨朝云无限意”，用巫山神女梦遇旧典，联系作者过三峡的经历。乙亥为1935年。 ↩

[10] “大千与敦煌”单元引论论两年七个月的壁画临摹，及其对线描、重彩、宏大构图的影响。刘芳如《名山巨作——张大千庐山图特展》，《故宫文物月刊》439期，2019年10月，第43页，记张大千1899—1983，敦煌临摹在1941—1943年，五十岁后长期居海外。 ↩

[11] “大千自运”引论及《大千狂涂册》说明将1956年巴黎个展、与毕加索会面及眼疾列为转变背景。册中第八开以墨块作山、空纸为水，部分画页后来重题；展文将此联系到其后大片墨彩风格。 ↩

[12] 同单元《山高水长》实物与用途：1976年，纸本设色立轴，192.5×102.5厘米，为张群八十八岁寿辰作，张群后捐赠台北故宫。原题有画名及祝寿款。 ↩

[13] 《山高水长》材料与造形的馆方解释指出翠绿颜料干燥后自然积聚成纹，勾山形、皴点与屋舍帆影则使色块成为有情节、可游居的山水。 ↩

[14] 刘芳如文第43页：作品数据与订制缘起：1981—1983年，绢本设色，178.5×994.6厘米。李海天原为横滨旅馆大厅求画，并订制长幅整绢。 ↩

[15] 同文第43、47页：地理资料与另纸诗稿记查《水经注》《庐山志》及游记，沈苇窗以多色笔标注地貌供参考；1983年另纸《庐山诗》题记自述未曾游山。 ↩

[16] 同文第44页：开笔与泼染过程记1981年七月开画，先润整绢、勾勒定位，再泼洒颜料，以排笔引导流向，后续添勾皴点染；附图一为作画现场照片。 ↩

[17] 同文第45、47—48页：收笔前的状态记1983年初画已大致成形，后欲续修；两首题诗已在画上，署款、钤印及部分屋宇、树丛、远山细部未及完成。第47—49页图六展示数处轮廓、浅染尚待修润之处。 ↩

黄宾虹《设色山水》为故宫提供的 CC BY 4.0 开放图像。其余图像取自馆方公开作品或展览页面，供本篇评论参照，版权仍属相应权利人。