吴昌硕、齐白石与写意花鸟

齐白石画虾，虾身常有一片很淡的墨，几乎透出纸面。深黑的眼睛、头部重墨和细长的须聚在淡墨前端，向后接出分节腹部。虾身的不同部分由粗细、浓淡的笔迹组成，四周的空处容得下舒展的长须。

吴昌硕的牡丹分量厚重。大花、粗叶脉、浓墨石块聚在一起，红瓣以有浓淡的色笔叠成，叶色上加深黑脉线。粗笔各有方向，浓色中留出细小空隙，繁密花木因而层次清楚。

书法、篆刻训练给两人以用笔、布局的经验，具体取舍又随所画对象改变。吴昌硕把花木画得苍劲、浓艳，齐白石用宽墨写身体，也用极细的线写鼠爪、虾须。写意画中，概括与细察相互配合，笔迹保有作者的力量和节奏，也传达草木、动物的不同性情。

01吴昌硕的梅枝，曲折处留着笔迹

吴昌硕（1844—1927）是浙江安吉人，早学书法、篆刻，后往来苏州、上海，与任伯年等交游。他长期临《石鼓文》，研习古代印章、碑刻的字形、用笔和布置。习画较晚，书法、篆刻积累已深，花卉成为他将这些经验继续发展的重要领域。1

1887年《梅花图》为纸本水墨立轴，画心纵91.5、横35.4厘米，现藏台北故宫。花枝与题字分占狭长纸面，老干、细枝和花瓣用墨深浅不同，枝干表面保留断续行笔的痕迹。2

折枝画只取树木一段，根部在下缘以外，部分花枝又被右缘截住。枝干的来去与花朵疏密在有限纸面中安排，被画幅截住的枝条继续指向纸外，使这一段梅枝与纸外树木相连。

梅干从左下伸入，向右转折，再分出向上的细枝。下方粗干深浅相间，浓枝在左转弯后横过，浅枝斜向右上。两段接近而方向分明，靠墨色深浅、前后叠合保持各自形状。

枝干边缘时宽时窄，有些地方墨色密实，有些地方露出细细纸纹；转折处一侧较厚，另一侧收窄。这些枯湿、宽窄变化表现老枝的粗涩，笔与笔的衔接处又交代枝干如何转弯。

疏花散在上方细枝之间，轻墨圈瓣，花心、花萼浓。圈瓣法用细线分出瓣缘，再以中心、萼部和相叠瓣片确定正侧。花形朝向随着小枝改变，轻花与硬枝在连接处相配。

下花较密，上花较疏，枝条与题字间留大段空纸。左款从近画顶写下，比细枝上的花更长、更密。花与字分占两侧，墨字的密集衬出梅枝的疏朗，也稳定了狭长幅面的轻重。

左款记仲笙仁兄索画，并录杭堇浦的诗：“山风吹木末，岭雪出林表。索笑到更残，清寒不觉晓。”堇浦是杭世骏的号。诗写风雪间寻梅，夜深流连而忘晓；纸上只画折枝，题诗使这一段花木带上山中夜赏的清寒意趣。3

吴昌硕1915年临《石鼓文》，引赖父先生说“宜重严而不滞，宜虚宕而不弱”。重严是沉厚庄重，虚宕是疏朗开张，两者都须保有行笔活力。画梅也能兼用这些经验：粗干沉着而转弯连贯，细枝疏展而连接有力，线条的分量、节奏同时写出树木的生长。4

02《富贵幽兰》：一幅画中有几种重量

1918年《富贵幽兰》为纸本水墨设色立轴，画心纵152.3、横82.8厘米，现藏台北故宫。上方红牡丹，中段大石，下方兰花，左款一行贯穿上下，花叶、山石主要向右展开。宽大纸面被几种体量不同的物象充满，构图比墨梅稠密得多。5

牡丹由大小色笔相接成形，深红、紫红与浅暖红层叠，瓣缘有圆转也有缺口。花心附近较密，外围几笔疏散，分出由内向外张开的层次。浓色保留笔迹和间隙，使饱满花团仍有瓣片翻动的姿态。

叶脉用浓墨粗线，外围铺灰、绿或带黄的叶色。有些脉线伸出色面，有些分开相接叶片。花瓣主要靠色笔成形，叶片则以浓线交代朝向，墨线与颜色在两种部位承担不同作用。

一组叶向左垂，另一组向右翻，脉线随叶片转折，几组浓墨接成红花周围的深色结构。这些线比自然叶脉粗重，既写叶片方向，也增加全幅分量。花的柔嫩、浓丽与墨线的苍劲相配，形成吴昌硕独特的花卉面貌。

中段横石以宽墨涂写，边缘虚实相间，内部留纸白；下方竖石淡，轮廓转折较缓。深横与浅竖相接，石体有了折面、凹凸，也将上方繁花与下方兰叶分开。

石边穿插枝叶，左方赭色长笔下垂，与横石交错。叶片、石缘间留有小隙，分清前后，又隔开上下花丛。浓密处用细小空纸透气，大石居中，花叶也各有舒展的余地。

兰叶集中在右下方。长叶有的向左舒展，有的折回右侧，粗细随着行笔的变化而改变。几根深墨叶从浅色石面前穿过，弧线清楚；聚到根部附近，线与线交叠得很密。兰花用较小的赭色笔画点在其间，花与叶的色彩、长短都不一样。

“大写意”常指较放纵、简括而重笔意的画法。此幅宽笔写牡丹、墨石，细长笔写兰叶，简括的程度依花叶形态改变。大幅立轴容得下粗线、大片颜色，叶间、石边的小空隙又使繁密处有层次。

左款写“国色国香是为华玉，安得金瓶供之玉堂”，署“戊午凉秋，吴昌硕年七十五”。戊午为1918年。国色、国香分别承接牡丹、兰花的传统称誉，金瓶、玉堂又增添富丽的祝愿。题诗、浓色与大幅花卉相配，形成适合厅堂陈设的华美气象。6

吴昌硕将古文字的重实、苍涩用于花木，浓色与强劲笔墨并用，扩大了文人花卉画的表现。故宫“铁笔生花”展将这一创造与他对陈师曾、齐白石等人的影响相连。书法、篆刻修养经过绘画转化，既能表现古雅趣味，也能适应富丽花卉的题意，为后来画家提供了新的取法。7

03齐白石怎样向前人学习

齐白石（1864—1957）生于湖南湘潭，早年做木匠，后习绘画、诗文、篆刻。1917年来北京，结识陈师曾、姚茫父等，1919年定居，以售画、刻印为生。陈师曾的鼓励与帮助，促使他继续调整画风，也拓展了在北京的艺术交往。8

做雕花木工时，齐白石摹习《芥子园画传》，并据此制作雕花新样。1902年起，七年间“五出五归”，到过陕西、北京、江西、广东、广西，接触山川、人物，也改变书法、篆刻的取法。手艺、画谱、师友与远游共同构成他的学习，日常花果、草虫也持续成为描写对象。9

定居北京后的“衰年变法”，是他在晚年继续改变画风的过程。早先取八大山人的冷逸，后来在陈师曾建议下更多学习吴昌硕，红花与重墨相配，色彩、布局更加鲜明。央美美术馆展文引陈师曾劝语“画吾自画自合古，何必低首求同群”：学古也要从自己的经验出发，择取合用的画法。10

齐白石赞吴昌硕诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”青藤是徐渭，雪个是八大山人，老缶是吴昌硕。诗将他尊崇的三种传统并列，他自己的画法也逐渐从中发展：取浓色重墨，又使物象较为分明，在旁边保留整块空纸。11

04荔枝、篮子和一只老鼠

《荔枝》为纸本水墨设色立轴，画心纵104、横33.8厘米，现藏台北故宫，右款署“杏子坞老人齐白石居京华第廿三年画”。篮子在下，果枝向上，题字沿右缘下行。提梁围出的空处有一只黑鼠，嘴、前爪靠着单枚红果，圆拱身体清楚显在纸白上。12

每枚荔枝由红色短笔和小点簇成，外缘略起伏，内部有深浅，笔间小隙写出颗粒质感。几枚果实靠拢，色笔边缘与细小纸白分开它们，密集果团中也能辨出单果。

灰墨叶缘、叶脉包着黄绿色，枝头叶下垂，篮中叶横铺，红果从中露出。果叶交替使鲜红分成几处：枝上成串，篮内密聚，鼠嘴前独留一枚。红色疏密随着果实位置改变，偷取的小动作也从满篮果子旁分出。

提梁用厚墨连成弧形，中间留大空处，粗线内部有浅痕。篮沿、篮底用短笔交错编成，与果皮小红点、叶缘灰墨各异。笔迹粗细、长短因材料改变，藤篮与软嫩果叶的质地分开。

老鼠在提梁空处，拱背，头探向左前方，眼圈从黑墨中露出，细须贴近红果。细小鼠爪与深墨身体相接，长尾靠着右边提梁下垂。宽墨写体量，细线写探取，鼠的紧缩姿态与谨慎动作同时显出。

叶掩果，果在篮沿后，鼠嘴靠近单果，几处遮挡、接触交代前后。篮沿横过果团，提梁圈住鼠身，器物形状将各部分连成近处空间。背景留白，枝叶、藤篮、鼠也因这些具体联系处在同一场景中。

单枚红果与满篮荔枝隔着一点空纸，细爪、长须都伸向果皮，拱背像随着探取缩紧。大片红黑使偷食情节清楚，小爪与须的细描又表现机敏、谨慎。常被视为害物的鼠，在这里有了惹人发笑的神情，日常见闻也成为花果画中的情趣。

05虾壳的透明，怎样由墨色显出

《六虾图》为纸本水墨立轴，画心纵101.8、横34厘米，现藏台北故宫，原款“白石老人八十七岁客京华作”。六虾沿长幅分布，上虾稍独立，中段错落，下方两只相近。长臂、须大体伸向左下，身体弯曲、墨色浓淡各异，组成有轻重变化的游动群体。13

头胸部用宽淡墨，中间加重墨；腹部以短笔相接，笔间留细隙；尾端向外展开。不同面积、方向的笔迹分别写出壳、节、尾，身体构造经过简括而保持连贯。

头胸重墨透在浅灰墨面中，亮处接近纸底，仿佛薄壳裹着较深内部。墨色本来单一，深浅相邻却能写透明、厚薄，虾壳的质感由这些边界变化表现。

深墨长眼落在头前端，方向随身体而转。眼与头胸重墨间留浅色，将紧凑的几个部位分开。深浅不只写体积，也保证小小虾头的结构清楚。

长臂细线有转折，末端分钳；须更纤细，弧度舒展，穿过虾身间空处。线的深浅、断续使交叉处各有走向，直折的肢体与弯曲的须也有区别。笔迹随结构变化，细线因而具有伸展、试探的动作。

中段浓虾贴近右缘、题款，在淡虾之间形成重处。下方两只身体错开，头、长臂相近，浅腹节向不同方向弯。中段重墨使全幅有了重心，下方错开的浅墨又延续游动方向，群体的轻重、聚散随之改变。

腹节向后收拢，尾端再向两侧展开，形成淡墨小扇形。尾向随着身体曲线改变，与伸向前方的长臂相配。虾身的弯曲、头尾的方向有了变化，简略形体也呈现灵活游动的姿态。

虾身轻淡，长臂、须向四周伸展，彼此错开，空纸成为它们活动的水域。画家省去岸线、水草、水纹，用身体质地和游动姿势使人感到水。留白因所画生物的状态而获得意义，少量笔墨也能建立完整环境。

06同样画鱼，鲶鱼和鳜鱼怎样分开

《长年大贵》为纸本水墨，画心纵100.9、横33.5厘米，现藏台北故宫，款署“八十八岁白石老人并篆四字”。上方鲶鱼长尾朝上、头向下，下方鳜鱼斜放，背有墨斑。鲶谐“年”，鳜谐“贵”，祝长年富贵的题意与两种鱼的形象结合。14

鲶鱼长尾细，身中微弯，到头部变宽，宽笔连接成连续灰墨，局部露纸纹。两侧点眼，口边伸须，身旁小块墨写鳍。宽面与细线配合，写出鲶鱼平滑、修长的形体。

鳜鱼短而宽，嘴、鳃以线分开，起伏背缘接墨斑，尾鳍浓。鲶鱼用连续淡墨写修长、平滑，鳜鱼用轮廓、墨斑写宽身、花纹；线与面的比例随鱼形改变，同一祝颂题材容下两种活物的差异。

“长年大贵”四篆字在左上，横画明显，字形纵向相接；行书款字活泼，沿鲶鱼左侧写下。鲶尾曲，字行直，分占画幅上半部。书写传达祝愿，也以字形长短、墨色分量参与两鱼的布置。

画中两鱼高低错开，细须伸入相邻空处，寥寥线、墨写出各自性态。传统花鸟画的祝愿与日常生物的趣味在这里相容，画家既关心题意，也细察所画之物。吴昌硕、齐白石从书法、篆刻取得的笔墨经验，经过这种观察与取舍，成为各自描写生活的办法；写意的简括，也因此保留着具体而鲜活的形象。

07注释与图像

[1] 故宫“吴昌硕”生平说明记1844—1927，浙江安吉人，原名俊，字俊卿，后更字昌硕，号苦铁、缶庐等。早习书印，三十余岁开始学画，与任颐、蒲华等交游，长期临写《石鼓文》，由书法、篆刻进入写意花卉。 ↩

[2] 台北故宫吴昌硕《梅花图》实物记录：购画000560，1887年，纸本水墨立轴，本幅91.5×35.4厘米，全幅126×54.2厘米。原款署“时丁亥十月”，丁亥为1887年。 ↩

[3] 《梅花图》左方原题：“山风吹木末，岭雪出林表。索笑到更残，清寒不觉晓。何时结茅闇，尽把梅华种。华下日清吟，杯盘都不用。”款记“仲笙仁兄索写”，吴俊录杭堇浦诗；杭堇浦即杭世骏。更残指夜深将尽，索笑写寻梅、赏梅之兴。 ↩

[4] 吴昌硕《篆书临石鼓文》轴末跋：1915年，纸本，149.5×82.3厘米，临第三鼓“田车”篇。跋引“吾家赖父先生尝谓：临石鼓宜重严而不滞，宜虚宕而不弱”，末署“乙卯夏五月客沪上，吴昌硕”。此句兼论沉厚庄重与疏朗开张的用笔。 ↩

[5] 台北故宫《富贵幽兰》实物记录：赠画000410，纸本水墨设色立轴，本幅152.3×82.8厘米，全幅252×100厘米。画款有“戊午凉秋”“年七十五”，戊午为1918年。 ↩

[6] 《富贵幽兰》左款：“国色国香是为华玉，安得金瓶供之玉堂。戊午凉秋，吴昌硕年七十五。”国色赞牡丹，国香誉兰；题诗以华玉、金瓶、玉堂称美花卉。 ↩

[7] 故宫“铁笔生花——故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展”前言，2018年，论其金石篆籀入画、大写意花卉，以及对陈师曾、齐白石、陈半丁的影响。 ↩

[8] 北京画院“齐白石”生平记1864—1957，湖南湘潭人，1917年二进北京，结识陈师曾、姚茫父等，1919年定居，开始变法，长期以卖画治印为生。 ↩

[9] 同传木工、画谱与远游经历记1877年为木匠学徒，次年改雕花木工，摹《芥子园画传》作雕花新样；1902年起七年“五出五归”，游陕西、北京、江西、广东、广西，画由工转写，书由何绍基转魏碑，印由丁、黄转赵之谦。 ↩

[10] 央美美术馆《艺术传播者陈师曾——以促成金石画风北渐和发起、创建书画社团为例》第一节述陈师曾建议齐白石取法吴昌硕，促成红花重墨的变化。《北平艺专精品陈列（中国画部分）》展文引劝语“画吾自画自合古，何必低首求同群”；该馆金石画风研究文注明出自陈师曾题齐白石《借山图》诗，诗见陈衡恪《陈衡恪诗文集》2009年版第86页，原题今藏北京画院。 ↩

[11] 齐白石赞三家诗，故宫“铁笔生花”前言所录：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”题为《天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者》。青藤、雪个、老缶，分别为徐渭、八大山人、吴昌硕之号。 ↩

[12] 台北故宫齐白石《荔枝》实物与原款：赠画000528，纸本水墨设色立轴，本幅104×33.8厘米。款为“杏子坞老人齐白石居京华第廿三年画”。馆方说明点出满篮荔枝引鼠偷食，以及鲜红果与黑鼠相衬的效果。 ↩

[13] 台北故宫齐白石《六虾图》实物与原款：购画000184，纸本水墨立轴，本幅101.8×34厘米。原款“白石老人八十七岁客京华作”。画中六虾以浓淡墨分组，馆方技法栏列没骨、写意。 ↩

[14] 台北故宫齐白石《长年大贵》实物、题款及寓意：赠画000397，纸本水墨，本幅100.9×33.5厘米。上题“长年大贵”四篆字，行书署“八十八岁白石老人并篆四字”，钤“吾年八十八”等印。馆方辨为鲶、鳜二鱼，取“年”“贵”谐音作祝愿。 ↩

图像均由国立故宫博物院开放获取，依藏品页面CC BY 4.0署名使用。摄影背景、色标、装裱外缘及局部均以显示窗口取舍，保留完整原文件。