赵之谦、任伯年与海上绘画

赵之谦的一把花卉扇面里，芍药用细线勾瓣，纸色从瓣间透出；桃花用粉红铺开，深红花心嵌在浅瓣中。勾勒、没骨两种传统花法并用，疏密、浓淡又安排得鲜明，细小花瓣与厚重墨叶各有分量。书法、篆刻的修养进入花卉画，形成了他特别的面貌。

任伯年画人物，面颊浅染，衣纹重线；画禽鸟，淡羽与硬细腿足相接；画水牛，宽墨身体旁只加几道浅水纹。工细与简括因部位改变，熟悉的画题有了鲜活神态。晚清上海聚集了取法不同的画家，旧画法在交游和买卖中相遇，也成为个人风格的来源。

01画家聚集的上海

1843年上海开埠，对外贸易、人口与商业发展，扩大了文化消费和书画买卖。外地画家来沪谋生，为商人、官员、收藏家及一般购买者作画。厅堂立轴、馈赠寿画、随身扇面在同一城市流通，作品随委托、赠送和出售进入不同家庭。1

熟人请托之外，求画者也到书画店洽购。店中备画家“润例”，列出各类作品的价目，顾客按需要订件，买卖双方可以不必见面。画家结社又促成合作，有些社团另订合作作品的润例。店铺与社团将接单、定价和制作联系起来，卖画有了较稳定的组织方式。2

市场也延伸到海外。台北故宫“鬻书卖画的生活”展览中，吴昌硕《红白菊花》署给日本桥本先生；其他作品有友人请画，也有多人合作。买画者可以凭题材、尺幅和作者声名选择，画家则以鲜明用笔、设色与布局使作品易于辨认。熟悉题材流传得更广，个人画风也在这样的交易中取得声誉。3

“海派”通常概括清末民初与上海画坛有关的画家，包含多种师承与题材。金石书法、人物肖像、传统山水等经验汇集于此，画家在上海居留长短也各异。城市提供共同的买卖、交游环境，作品面貌则随着各人的学习和选择而不同。

赵之谦（1829—1884）是浙江绍兴人，精书法、篆刻，研究碑刻、文字，著有《六朝别字》《补寰宇访碑录》，曾任江西鄱阳、奉新知县。他的金石花卉画对海上画坛影响很大。4任伯年名颐（1840—1896），同为绍兴人，长期寓沪卖画，擅人物、肖像、花鸟、山水。5两人的经历，使海上绘画兼有文人治学与职业作画的不同传统。

02赵之谦：一把扇面里的两种花

《芍药桃花图》约作于1860年，洒金纸本水墨设色，扇面后装册页，纵19.1、横54.6厘米，现藏大都会艺术博物馆。扇面上宽下窄，花叶集中左、中部，右边题字。枝叶伸向外弧，叶尖贴近内弧，繁花沿扇形边缘舒展。6

芍药花瓣由细线逐层分开，瓣间纸色宽窄不同，写出翻卷。外层瓣缘墨淡，折叠处略重，前后相叠的花瓣也靠这些边线区别。勾勒的细线同时交代轮廓、转折与遮挡，淡色花朵仍有清楚层次。

桃花以粉红色面成形，深浅变化落在颜色内部，花心聚深红小点、短线，向外渐浅。这类直接以色或墨点染成形的画法称没骨。与芍药细线勾瓣并置，色面、空纸相间，两种花既有不同质地，也在小幅中分出浓淡、轻重。

芍药旁的淡墨叶脉络清楚，浓叶成为浅瓣旁的暗处；桃花周围窄叶向不同方向伸展。宽、窄叶与深、浅墨交错，叶丛间留小隙，枝条从中穿行。花色集中而枝叶有疏处，各部分能够彼此衬托。

右半题字墨浓，字行紧凑，与左边向外伸展的芍药相配。原款提到“王忘菴写意法”，王忘菴即清初画家王武（1632—1690）。赵之谦有意接续前人的花卉画法，又以宽厚字形和鲜明色墨，形成自己的布置。7

大都会将此扇的形与空处、干湿墨、圆转与方折、重笔与轻笔的配合，联系到书法和篆刻训练。刻印须经营笔画与余地，作画也须安排花团、字行和空纸。金石经验在这里包含布局和用笔的选择，能够与柔薄花瓣、浓丽颜色并用。8

03从扇面到立轴：红花、白花和墨叶

1870年《牡丹图》为纸本水墨设色立轴，画心纵85.1、横41.9厘米，现藏大都会。左上款“同治九年三月画”，下署赵之谦。红花偏上，白花偏左下，枝茎把花与叶丛接在一起；上部留出大片空纸，题字与下方花丛相隔，窄长立轴显得疏朗。9

红花面积大，处在花丛上方中心，花瓣以浓淡色片相叠。边缘有圆转也有短折，色片交界略变深浅，花心用深色点出。红色的鲜亮与瓣片层次同时表现，花团饱满而不平板。

白花朝向另一边，亮瓣接近纸色，灰墨线分出瓣缘，内侧略有深浅，几个红色花蕊聚在中心。翻卷瓣片使边缘曲折，与上方较圆整红花有别。

红花后面的叶偏灰绿，叶脉清楚，宽叶向上伸展。白花下方、右侧转为浓墨，叶片有厚薄不同的笔迹，或连成大暗面，或在尖端散开。灰绿与深墨分布在两花周围，构成不同的衬色。

白花紧邻深墨，浅瓣边缘格外清楚；红花周围灰绿对比较缓，鲜色居于花丛中心。红、绿区别色相，深墨、浅瓣区别明度，也就是亮暗。赵之谦同时运用色彩与明度关系，使红、白两花各自显现。

粗枝向上支撑花叶，细茎斜穿空处，枝疏与叶密相接。叶缘有整有散，宽笔浓墨写大片，细笔写枝茎，花丛的各部分因用笔尺度不同而分出轻重。

“金石气”常用来形容朴厚、凝练、苍涩的笔意，来自对铜器、碑刻、印章及其文字的学习。赵之谦以宽厚笔画题款，又把书法提按、转折用于墨叶，黑白轻重鲜明；灰绿叶与红瓣渐淡处则保留柔润变化。他将写字、刻印所得用于安排花叶，使朴厚用笔与明丽花色相配。

04任伯年的钟馗：驱邪人物与文士雅趣

任伯年1883年《钟馗像》为纸本设色立轴，画心纵171.8、横93.3厘米，现藏大都会。钟馗坐竹制坐具，穿红袍，双手交叠在屈膝前，脸转向一侧。剑收鞘靠在身旁，另一侧陈列书卷、器物、花果，头上还插着红花，驱邪神怪被画成闲坐的文士。10

钟馗作为驱邪人物，常以夸张眉眼、浓须表现威严。任伯年保留宽额、突眉与浓须，将他安放在书卷、花果之间，鬓边插花又添一分诙谐。大都会把这种古拙的人物样式联系到陈洪绶。11

额头宽阔，眉下压，眼睛从眉下露出。鼻梁、两颊淡染，胡须上部浓密，向外散为细线。浅染写面部起伏，疏密须线写出毛发质地，五官突出而脸面有柔和转折。

红袍在肩、肘、膝附近以重线转折，粗线压着浅红色面，行笔转弯时宽窄也改变。下摆曲线连贯、交错，概括成几处明显衣褶。大折处对应身体弯曲，使宽大衣袍中的坐姿清楚可辨。

钟馗脸面、手指用笔细，衣袍线条宽，形成工细描写与简括用笔相结合的处理，通常称为工写兼用。重线概括身体，细笔分辨面貌、手势，形体的分量与安闲神态在一人身上相配。

两手靠拢在膝前，细线分开手指，邻近袖口重线随衣褶转折。浅色手臂、手背与大红袖相邻，细小动作显出。手、袖、屈膝连为一组，身体关节与衣袍折叠相接，安坐的姿势有了明确支撑。

大都会进一步将这幅形象解释为士人对自身文化传统的自信，重心从武力驱邪转向学养。书卷、古器和花果共同构成文人的生活环境，钟馗的威严也与收藏、读书的闲雅相配。熟悉的神怪形象经过这种安排，获得了不同于挥剑逐鬼的性格。12

右侧几案的腿足弯曲、分岔，方正书册与瓶口、圆果相间，花叶向上伸展。大小不同的器物逐层接在人物右侧，补足上部空间，左侧题字沿空处分布。器物与款字共同调节钟馗周围的疏密，也使文士的生活趣味有了具体陈设。

05窄幅里的两只鹤

1885年《松鹤图》为纸本设色立轴，画心纵146.7、横37.5厘米，现藏大都会。窄长幅面里，两只鹤占去中段大部分宽度，身后松树，脚边有石、菌类植物。松、鹤、灵芝一类菌物均有祝寿寓意，任伯年将这些常见物象安排成紧密而富于变化的组合。13

后鹤向上伸颈，嘴朝右上方；前鹤低头，长嘴向下斜出。两段曲颈交错，头一高一低，浅色身体团聚，动作却朝相反方向展开。弯颈之间留下狭长空处，使窄幅中紧凑的鹤群有了舒展。

灰墨宽而淡，顺翅膀、躯体方向排开，表现白羽层次。脖颈附近墨浓，头顶点红，小小鹤头与大片浅灰身体形成强烈对比。少量红、黑集中在头部，突出鹤的朝向和精神。

四条细腿从身体下伸，关节略转，脚趾分向不同方向，落在石上。腿足线硬，羽毛用墨柔淡，质地由用笔分开。附近松针密而尖，与宽浅羽笔相邻，也加强了细硬、松软的差别。

松干在后，鹤在前，脚下接石，几层形体靠遮挡相接，空间较浅。任伯年重视形状的嵌合：弯颈、鹤背、松针围出宽窄不同的空处，与实形交错。大都会将这些相嵌的三角形结构，联系到十九世纪画家熟悉的篆刻构成。祝寿物象的组合，也成为经营形、空关系的创造。14

06水牛身边的几道水纹

1890年《童子水牛图》为矾纸水墨设色扇面，后装册页，纵19.1、横54.3厘米，现藏大都会。水牛浸在水中，头露在前，童子坐牛背；岸草左密右疏，水面横向展开。题字沿上方扇弧排列，与下部草丛、牛身留出空处。15

牛背宽墨，浓淡痕迹显在身体内部；头部转细笔，分清角、耳、眼与鼻口。弯角从头侧伸出，头略转向前，鼻口旁水纹接着颈身周围的横线。宽笔和细线相配，牛有厚重身体，也有明确神态。

童子身形小，浅衣与微红皮肤贴着深墨牛背。头、手、横在身前的笛子相近，几根短线写出前倾姿态。宽牛背与窄人形、深墨与浅色相衬，小人物在水面上清楚显出。

岸草深浅相间，长叶从相近根部散开，末端轻细，部分笔迹断续。细草与牛身宽墨相邻，岸石承接草丛；用笔尺度随物象改变，临水草木因而有轻细、坚硬的不同质感。

水面多留纸色，几条横线绕过牛的鼻口和身体，交代露出与浸没的位置。草岸接着浅水纹，简略景色中有了水牛浮游的感觉。大都会把牧童驯牛的题意联系到宋代以来禅宗调伏心性的图像传统。16旧题材、书画修养与日常情趣继续进入海上画家的创作；赵之谦和任伯年按所画对象取舍用笔，使熟悉形象有了可以辨认的个人面貌，也在城市流通中得到新的观众。

07注释与图像

[1] 台北故宫2018年“造新之美——晚清民初的海上画坛”引论述1843年开埠后的商业、文化消费和外地画家集聚，以1850年代至1930年代作品呈现花鸟、山水、人物画及资助方式的变化。 ↩

[2] 同展“鬻书卖画的生活”单元引论记画店备各家润例，顾客按价选订，交易不必由买卖双方当面进行；晚清画家社团亦订合作作品价目，促成合笔作画。润例即书画酬金的定价标准。 ↩

[3] 同单元吴昌硕《红白菊花》说明记受画人为日本桥本先生，作为海上绘画海外流传的实例；单元同时陈列吴滔的熟人请托作品及多人合作的群仙图。 ↩

[4] 故宫“赵之谦”生平说明：1829—1884，浙江绍兴人，字益甫，号撝叔、悲盦等，咸丰间举人，历任江西鄱阳、奉新知县，精书画篆刻与金石研究，著《六朝别字》《补寰宇访碑录》。 ↩

[5] 故宫“任颐”生平词条：1840—1896，初名润，字小楼、伯年，绍兴人，寓沪卖画，擅人物、肖像、花鸟、山水，与任熊、任薰、任预称海上四任。 ↩

[6] 大都会赵之谦《芍药桃花图》实物记录：1986.267.28，约1860年，洒金纸水墨设色，折扇面后装册页，19.1×54.6厘米。馆方将墨线勾出的芍药与色面点成的桃花，分别联系到勾勒、没骨两种花法。 ↩

[7] 《芍药桃花图》右方原款提到“王忘菴写意法”，下署赵之谦。馆方释所取法者为王武。故宫王武词条记1632—1690，字勤中，晚号忘庵，吴县人。 ↩

[8] 同扇金石画风的馆方研究将形与空、干与湿、圆转与方折、重与轻的配合联系到书法训练，将桃花实色与芍药墨线的并置联系到篆刻中笔画和底地的经营；紧凑题字又平衡向左伸展的花团。 ↩

[9] 大都会赵之谦《牡丹图》实物与原款：1986.267.29，1870年，纸本水墨设色立轴，画心85.1×41.9厘米。画心左上款“同治九年三月画”，下署赵之谦；同治九年为1870年。 ↩

[10] 大都会任伯年《钟馗像》实物与原款：2002.208.2，1883年，纸本设色立轴，画心171.8×93.3厘米。左上款“光绪癸未夏日”，下署山阴伯年任颐；癸未为1883年。 ↩

[11] 《钟馗像》师法来源的馆方解说将人物样式联系到陈洪绶，突出头面、提炼衣纹与古器物陈设同入画中。 ↩

[12] 同画人物意义的馆方解释注意收鞘之剑、鬓边花与伴书闲坐，将钟馗读作兼有奇异与文雅的士人，并把这类陈设与晚清士人对自身文化传统的认同相联系。 ↩

[13] 大都会任伯年《松鹤图》实物、原款与寿意：1988.324.1，1885年，纸本设色立轴，画心146.7×37.5厘米。右上款“光绪乙酉秋九月”，乙酉为1885年。馆方将鹤、松、菌类植物联系到长寿寓意。 ↩

[14] 同画形、空结构的馆方研究分析相互嵌合的三角形，把浅空间内的复杂构成联系到十九世纪广受重视的篆刻艺术。所示原图中，两鹤曲颈、身体、松枝与空处互相穿插。 ↩

[15] 大都会任伯年《童子水牛图》实物与原款：1986.267.48，1890年，矾纸水墨设色，扇面后装册页，19.1×54.3厘米。右上款“光绪庚寅”，庚寅为1890年；矾纸经胶矾处理，以减少吸水渗化。 ↩

[16] 同扇题意与笔法的馆方解说将牧童引导水牛联系到源自宋代图像的禅宗主题：调伏心性，使其趋向觉悟。馆方亦将柔和点染联系到任伯年晚期对色染与疏放用笔的兴趣。 ↩

全部图像由纽约大都会艺术博物馆开放获取项目提供，按CC0政策使用。局部只调整显示窗口，保留原文件。《牡丹图》原文件上方有另纸题跋，此处显示赵之谦署款的画心。