清代宫廷绘画与中西技法交流

郎世宁1723年《聚瑞图》中，一只青瓷瓶插着莲花、莲蓬和谷穗，放在深色木座上。瓶口内侧较暗，瓶腹有浅淡亮色，弦纹绕到侧面渐渐隐去，花与器物都有鲜明的体积感。右上题字“皇上御极元年，符瑞叠呈”，记下了向雍正皇帝进呈此画的缘由。1

郎世宁将欧洲的明暗造型用于宫廷熟悉的祥瑞题材。他在意大利所学的方法，经过对绢、纸等材料的适应，用于中国花鸟立轴；进入清宫以后，还须熟悉不同画题的意义和呈画的礼数。技法怎样随新的工作环境改变，贯穿了他的宫廷生涯。

清宫需要帝后画像、出巡纪事、殿堂装饰，也需要供赏玩和赏赐的花鸟山水。不同作品对形似、空间、材料和幅面各有要求。郎世宁与中国画家共同作画、传授技法，画院又按具体用途调整这些方法，中西画法的交流由此持续了几代。

01瓶花为什么叫“聚瑞”

郎世宁原名朱塞佩·卡斯蒂廖内，是意大利耶稣会士，1715年来华，历仕康熙、雍正、乾隆三朝。《聚瑞图》署雍正元年九月十五日，是他现存纪年最早的作品，为绢本设色立轴，画心纵173、横86.1厘米，现藏台北故宫博物院。距他来华八年，画中已采用瓶花立轴的中国图式。2

花束下部花头较多，茎叶交错，上方逐渐散开。左侧谷穗低垂，右侧莲花高举，中间长叶弯出大弧，枝茎最后向瓶口收拢。密集的花头和疏长的谷叶相接，整束花既稳在瓶中，也有向上、向外舒展的姿态。

中央荷叶有朝向不同的折面：正面展开，边缘翻卷，叶脉从叶心向外辐射，转入深处便被暗绿遮住，翻出的部分较浅。枯黄边沿和破损处也被细写。花瓣更薄，粉红与白过渡轻柔，叠合处略深，外翻处较亮。相邻色面的差别表现卷曲、凹凸，外轮廓因而很轻。

浅青瓷釉从亮处缓缓转暗，过渡比荷叶折面平缓。瓶口呈椭圆，内沿暗色写出开口的深度；瓶身弦纹两侧深浅不同，细棱略略隆起。深褐木座以斜向台面、前后边缘和弯足，交代承托瓷瓶的厚度。色阶渐变配合清楚轮廓，使光洁瓷器与厚重木座各有质感。

原款列出“分岐合颖之谷”与“同心并蒂之莲”，分别来自“原野”“禁池”，又说“谨汇写瓶花，以记祥应”。谷穗分枝合颖、莲花同心并蒂，被视为吉祥的征兆，郎世宁将它们集中画入一瓶，因而题作“聚瑞”。末署“海西臣郎世宁恭画”，说明来处，也表明奉事皇帝的身份。3

祥瑞观念把罕见的植物形态与良好统治联系起来。郎世宁在新君即位之年进呈此画，莲与谷成为对雍正的称颂。精确的形体描写，使祝颂有所依托：花瓣与谷穗的特殊形态可以辨认，皇帝即位与祥瑞出现的联系则由题字说明。

瓶后底色均匀，周围留空，整束花独立呈现。画家用器物自身的明暗写圆面、凸棱，用花叶的叠合写前后，空间感集中在瓶花内部。竖长立轴使谷叶充分上伸，瓶底落在下方；欧洲的明暗造型，就这样与绢本瓶花的形制结合。

02百匹马怎样分布在一条长卷中

《百骏图》绘于1728年，为绢本设色手卷，画心纵94.5、横776.2厘米，现藏台北故宫。草地、树林、水面、远山横向相接，百匹马散布其间，或奔行、觅食，或躺卧、嬉戏。圉人即养马的人，穿行于马群中，照料、引领它们。4

画卷右部的一组马，站立、伏卧与翻身同时出现。前景一匹白马侧身站着，可以看见背线、腹部和腿的连接；旁边一匹棕马背向观者，臀部较大，身体向远处缩去。右侧还有一匹马仰躺着，四蹄朝上。

白马腹下、腿根带灰，背部较亮，肩部随肌肉起伏略有深浅。背向的棕马以不同色阶分开两侧臀部和中间尾巴。轮廓写出身体朝向，明暗补出转面与肌肉，侧身、背向、伏卧和翻身的马各自成形。

黑马被白马遮去部分身体，伏卧的马低于立马，马腿在它前方交错。近处靠遮挡分出前后，远处奔行的马群形体缩小、细节减少。局部重叠与全场大小变化相配，将分散的马群置于连续草地上。

中段两匹浅色马抬起前身，相互挨近，另一组黑白马在近处扭转身体。站立、伏卧及低头的马分散四周，组间空地使动作清楚可辨。立马竖向腿部构成较稳的支点，抬身和扭转的轮廓穿插其间，形成草场上的活动。

近树的裂纹、枝叶和草丛清楚，远山只留起伏的浅色轮廓。距离增加时，细节与色彩对比逐渐减弱，称为空气透视。它与近大远小、前后遮挡相配，使牧场从细密的近景延伸到辽阔远山。

偏左树林的粗干几乎占满画幅高度，马在树前、树后和枝干之间，有的只露半身。斜出松干隔开草地、水面，近处密树与树间透出的湖岸、远山形成多重层次。树木既有细写的纹理，也用来组织牧场的景深。

各组马之间，草坡、树丛和岸线连续相接。郎世宁用大小、遮挡和明暗建立纵深，又以横向接续的景物照顾手卷逐段展看的方式。每处马群都有独立活动，整卷牧地也能连成一体。

卷末署“雍正六年岁次戊申仲春，臣郎世宁恭画”。台北故宫的作品解说将它联系到中国牧放马群的传统图式，同时指出林木、山水的布置和马匹比例带有欧洲绘画的深远效果。悠闲的牧场题材、绢本长卷与细腻明暗在此相接，构成他早期宫廷绘画的面貌。5

03画像里的面容与服饰

克利夫兰艺术博物馆所藏《乾隆帝及后妃图卷》，原题“心写治平”，为绢本设色手卷，画心纵53、横688.3厘米。乾隆帝之后，依次绘皇后和十一位妃嫔，作画从1736年延续到1770年代。馆方将最初三像归于郎世宁，后续诸像归于中国宫廷画家，全卷经过多年添绘。6

乾隆正面端坐，半身入画，帽子、衣领和肩部围住面容，背景素净。浓色帽领衬着明净面孔，使五官格外清楚；端正的姿态和整齐衣饰，也适合这幅正式肖像的用途。

鼻梁从额头向下延伸，鼻侧逐渐加深，到鼻翼、鼻孔出现明确暗处。上眼睑清楚，下缘较淡，眉毛细疏；嘴唇淡红，嘴角稍深。各部位以不同程度的线和色成形，面容保持明净。

帽子和毛领的深色围住浅色面孔。帽面宽，额边绒毛形成柔软外缘，领部毛皮以不同方向的细笔表现蓬松。两处颜色相近，纹理各异，衬托面部的同时，也写出服饰材质。

衣饰用鲜明颜色分清纹样：黄地云纹、深蓝部位的金龙，以及相接的红、绿、白，各有清楚形状。面部侧重柔和的色阶，服饰侧重完整的纹样，同一幅肖像按不同部位分配细描方法，容貌和等级标志都清晰可辨。

右侧题“乾隆元年八月吉日”，记下皇帝像的时间。后妃诸像的绘制跨越多年，据馆方研究，各自与受封身份相联系。将这些画像陆续收入同卷，既记录家庭成员的面容，也保留各人在宫廷中的名位。7

卷子原存放在雕红漆盒中，盒上有“心写治平”之名。克利夫兰馆方将它解释为乾隆的家庭记录，也是他对理想帝王形象的构想。个人、家庭与治国在这个题名中相连，后妃画像因此参与了皇帝对自身身份的表达。8

04从画法到可以传授的方法

年希尧与郎世宁讨论透视，1729年刊《视学精蕴》，1735年增订为《视学》。序言记郎世宁授以“定点引线之法”，又说自己“悉次为图，公之同好”。方法被分步画成图式，得以供更多人研习。年希尧还用“夫不真又安所得妙哉”反问，把写真能力看作通向精妙的基础，回应了文人对西洋画虽工而少笔法的批评。9

定点先明确观看位置，再按方向、距离画出形体比例。在线性透视中，朝远处延伸的平行边线会在画面上趋向相应消失点。《视学》将柱廊、台阶和人物的画法逐步列出，说明同样大小的人移到更远处，画中应当缩小多少。空间深浅由可以推算的关系建立，画法也有了可传授的步骤。10

透视处理位置、方向和比例，明暗处理受光表面的深浅。《聚瑞图》椭圆瓶口和木座斜边写观看角度，瓶腹渐变写曲面；两种方法配合，才能使器物既有明确形状，也有圆转体积。

这些方法也用于室内装饰。赵琰哲研究造办处档案，记倦勤斋通景线法画在1770年代由王幼学等人绘制，参考郎世宁所画敬胜斋的式样。画中的柱廊、藤架与真实房间相接，平面墙顶仿佛继续向外伸展。制作时先画成多张画片，再搭架贴落；画家、学手和安装人员分工，将透视方法用于整间房屋。11

05皇帝站在治河图中的什么位置

徐扬等1770年完成《乾隆南巡图》第四卷“黄淮交流”，为绢本设色手卷，画心纵68.8、横1096.2厘米，现藏大都会艺术博物馆。全套十二卷记乾隆1751年首次南巡，这卷集中描绘黄淮交汇处的治河设施。徐扬也在那次南巡时入选宫廷画院，近二十年后参与将出巡整理成图。12

宽广水面上，青灰淮水与偏黄河水相接，汇合处激起白沫。舟船、堤防、人群分布两岸，皇帝站在水边平台上。清、浊两种水色直接区分河流，大都会馆方解说指出，这里描绘引淮水入黄河、冲刷泥沙的治河措施。13

乾隆头上有黄色伞盖，蓝色上衣在众人之间醒目，一手向前伸出。身前有人跪着，身后列官员、侍从，主位前留出空地。报告者与陪侍者分处前后，皇帝亲临河工的场景，以清楚的站位和动作表现。

堤岸和平台露出顶面、侧面，顶面较亮，朝前的一侧较暗，边线伸向远方。人物在这些平面上站立、行走，大小与所处位置相配。透视和明暗使台高、堤厚及通道方向更清楚，治河设施成为可以辨认结构的建筑物。

层层堤岸围出闸口，水在狭窄处转向，波纹从短促起伏变成长弧，经过闸口后汇成急流。岸上队列沿通道延伸，远处人形缩小。水流方向、设施连接与人物远近在同一空间中配合，表现闸口调节水势的作用。

护岸侧壁密布小点，写坚实、粗糙的质地；闸口水流以成束长线下弯，线间留浅。点与线分别表现堤石和急流，收束、转向的线势又交代了水受到阻挡、导引后的变化。

修堤的人沿斜坡挑担、搬运，坡下聚集劳作者，附近院落储放成束材料。馆方解说将画中工程辨认为夯土、包石堤防，减缓入运河水势的双闸，以及用于堵塞决口的成束高粱秸。画家将工序、材料细画入卷，这些描绘也为研究清代治河留下了图像资料。14

河道与堤岸贯穿全卷，舟船、屋舍和人群沿其分布，广阔场景中的细小活动都有位置。大都会将这种连贯的全景空间与郎世宁等传教士画家的影响相联系。透视方法进入长卷，既组织大场面，也使河工细节能够逐处展开。15

乾隆被置于治河活动的中心：他听取报告，面向水利设施，周围展开有秩序的工程劳动。画家选择、安排这些场面，着重表现皇帝亲自巡察民生政务。细密记录与颂扬帝王在同卷中配合，宫廷纪事所求的形似，也包含使这一政绩叙述可信的需要。

06同一位画家的青绿楼阁

徐扬也为宫廷画青绿山水。1753年《仙山楼阁图》为纸本设色描金扇面，画心纵15.9、横47厘米，后装为册页，现藏大都会。浓蓝、鲜绿山体层叠，金线勾出转折，楼阁藏在山石之间，白云以细线写曲折边缘。祝寿用的仙山图，采用了古雅、华丽的青绿面貌。16

扇面外缘高起、下缘内凹，山水顺着弧形布置。左上高山接近外弧，楼阁逐层下降，右边山体较矮，近景山石沿下缘展开。高低错落的山峰与横向廊道相间，在窄小幅面里分出几重层次。

青绿山石设色浓，金线强调轮廓转折，远山转为淡墨，白云穿行其间。细红柱、栏杆与屋瓦嵌入大色块，建筑细节与浓艳山体相配，表现仙境宫阙的富丽。

山峰遮住廊道，较低山谷中廊道又露出，松树掩去部分屋顶，远处楼阁更小。遮挡与大小变化分出山中远近，细线、浓色写出层层山石和建筑。传统青绿技法同样能够表现深度，徐扬按题材和幅面调整了描绘的重心。

原题记此图奉旨为李姓受赠者祝寿，署乾隆十八年五月初日。17仙山寄长寿之意，青绿、描金增添华丽，画题、技法与赠礼的用途相配。清宫对绘画有多种需要，画家也要掌握不同画法；透视和明暗得到采用，传统青绿、细线工笔同时继续发展。技法交流的结果，落实在一件件用途、材料和形制各异的作品中。

07注释与图像

[1] 《聚瑞图》右上原款起“聚瑞图。皇上御极元年，符瑞叠呈”。御极指即皇帝位，元年为雍正元年。 ↩

[2] 台北故宫《聚瑞图》实物与作者著录：故画000803，1723年，绢本设色立轴，本幅173×86.1厘米。款署“雍正元年九月十五日”。馆方记为郎世宁现存纪年最早之作，距1715年来华八年；郎世宁为意大利耶稣会士，1688—1766，历仕康熙、雍正、乾隆。 ↩

[3] 《聚瑞图》原款植物、来源与署名：“分岐合颖之谷，实于原野；同心并蒂之莲，开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨汇写瓶花，以记祥应。”末署“海西臣郎世宁恭画”。合颖指谷物异茎合穗，并蒂指同茎开花；海西为对西方来处的称呼。 ↩

[4] 台北故宫《百骏图》实物著录：故画000916，1728年，绢本设色手卷，本幅94.5×776.2厘米。主图为百匹马与圉人，馆方题材分类还列松、柳、水域及帐篷。 ↩

[5] 《百骏图》卷末原款与构图解说：“雍正六年岁次戊申仲春，臣郎世宁恭画。”馆方将群马牧放的构图联系到中国传统，将树木、山水的深远效果及马匹依距离变化的比例联系到郎世宁的欧洲绘画经验。 ↩

[6] 克利夫兰《乾隆帝及后妃图卷》实物著录：1969.31，1736年至1770年代，绢本设色手卷，画心53×688.3厘米，全卷含装裱53.8×1154.5厘米。馆方将前三像归郎世宁，其后诸像归中国宫廷画家。 ↩

[7] 同卷人物次序、绘制时间的馆方研究：乾隆像作于即位第一年，后为皇后与十一妃嫔，后妃诸像与各人受封身份相联系。所示皇帝像右题“乾隆元年八月吉日”。 ↩

[8] “心写治平”题名及收藏方式的馆方解释记原卷存于刻有题名的雕红漆盒，将其兼释为家庭记录与乾隆对帝王身份的构想。相关漆盒藏品号1969.32。 ↩

[9] 赵琰哲《海西线法的运用与视幻空间的制造》第二节所引年希尧《视学》序，《中国国家博物馆馆刊》2012年第7期。初版1729年名《视学精蕴》，1735年增订改名《视学》。序记与“泰西郎学士数相对晤”，“始以定点引线之法贻余，能尽物类之变态”，又说“余故悉次为图，公之同好”“夫不真又安所得妙哉”。 ↩

[10] 同文第二节所引《视学》人物远近图说：“此二三四五六面，俱系一样人物，如二图之人移至三图，该小若干，移于四图，该小若干，悉次为图，如法画去，自有天然深邃之妙。”同节还讨论棚顶仰视与柱廊透视图。 ↩

[11] 同文第一、三节所引造办处如意馆档案：1775年十一月条记“宁寿宫倦勤斋东进间北墙著王幼学等画线法画”；1779年十一月条记“将已画得通景线法棚顶画片”持往贴落，需“脚手架子”，画家、学手继续赶画接续。王幼学等参照郎世宁所绘敬胜斋式样的考证亦见第一节。 ↩

[12] 大都会《乾隆南巡图》第四卷“黄淮交流”实物著录：1984.16a–c，徐扬及画院合作，1770年，绢本设色手卷，画心68.8×1096.2厘米。全套十二卷记录1751年首次南巡，徐扬在该次巡游苏州时被招入宫廷画院。 ↩

[13] 同卷黄淮交汇处的馆方解说将清蓝淮水与含沙黄河辨开，解释为引淮水冲刷黄河泥沙、助其排海的措施。画中皇帝站在引水设施旁。 ↩

[14] 同卷水利设施、维修材料的馆方辨识：双闸控制入运河水势，堤防有夯土及包石结构，成束高粱秸用于修补决口。 ↩

[15] 同卷全景构图的馆方解释将连贯的场景、人物塑造联系到郎世宁等清宫耶稣会画家的影响。 ↩

[16] 大都会徐扬《仙山楼阁图》实物著录：2003.132，1753年，纸本水墨设色描金，折扇面后装册页，画心15.9×47厘米，整纸38.1×62.2厘米。馆方指出其细密的青绿画法与徐扬大规模宫廷纪事画面貌不同。 ↩

[17] 《仙山楼阁图》右上原题及馆方释文：款有“乾隆十八年五月初日”，即1753年。题记奉旨为李姓受赠者祝寿，末有徐扬署名、印记。馆方将道教仙境题材、浓矿物色与金线解释为祝寿用的吉祥、华丽表达。 ↩

国立故宫博物院图像按CC BY 4.0标示；大都会艺术博物馆与克利夫兰艺术博物馆图像为CC0。图中局部以显示窗口呈现，保留馆方原文件，可放大查看。