扬州画家与城市生活

李斗《扬州画舫录》记，梅花岭、堡城、小茅山、雷塘都有花院，每天早晨把花运进城，聚在市上出售。花朝时，张秀才家开百花会，“四乡名花集焉”。1附近青莲斋卖六安山僧种的茶，郑板桥为它题联“从来名士能评水，自古高僧爱斗茶”。2花市、茶肆与题字，组成了十八世纪扬州日常生活的一部分。

画家在园林、书斋和市场之间往来，家中开放的兰花、园中宴饮都可能成为画题。朋友相赠时，诗画记录交情；作品出售、转藏以后，又添入新主人的题字。画家熟悉诗文、书法，也要让购画者认出自己的风格。文人交游与绘画谋生，在扬州有了密切的联系。

“扬州八怪”通常指雍正、乾隆年间活跃于扬州的金农、郑燮、李鱓、罗聘等画家。历来名录合计十余人，许多人以诗书画自立，并靠出售书画生活。他们常画梅、兰、竹、石等文人题材，个人趣味又在用笔、题诗和布局中充分表现，成为扬州画坛的鲜明特点。3

01一卷兰竹怎样来到朋友手中

郑燮号板桥。1742年《兰竹图》为纸本水墨手卷，画心纵34.9、横374.7厘米，现藏大都会艺术博物馆。4画从兰丛展开，长叶有扬起、有下垂，横过花丛之间的空处；中段竹叶浓密，再接兰石，卷左题诗。疏兰、密竹、石块与书写依次相接，组成很长的一卷。

程铎在卷上记作画缘起：板桥留宿书斋，恰逢草兰盛开，小酌兴发，作长卷并题诗相赠。程铎依韵和诗，又请朋友题字。一次赏花、留宿与饮酒，留下了长卷；朋友的唱和写入花叶间空处，使受赠经过也成为作品的一部分。5

右端兰丛的根部向下收尖，叶子从同一处向外伸展。短叶停在根旁，长叶伸向左边弯成大弧，细花茎穿在叶丛之间。淡花瓣近旁落下浓墨花心，花、茎、叶、根因此有不同的笔触和深浅。

长叶由根部较宽的一段伸出，在弯处保持厚度，到叶尖渐细。部分笔迹中间露出细白，边缘稍涩，是笔毫经过时未把底面完全覆住的痕迹，常以“飞白”描述。露白与笔迹的宽窄、走向相配，使叶面显得有转折。两根长叶交叉后向不同方向伸展，空处沿它们之间打开。

竹叶聚集处墨色加重，浓叶在前，浅墨枝叶从后透出并向外延伸。重墨团的边缘因宽窄不同、指向各异的叶尖而松开。两旁兰叶较细长，一边伸得远，一边较疏，将中间竹叶的厚度衬出。

兰丛高低错落，竹枝从画外伸入，各段以叶片方向、疏密相接。长叶越过花丛间的空处，将分开的植株连贯起来；地面省去，花叶的聚散成为手卷展开的主要节奏。

石头以短折线勾缘，几处转角墨色加深，内部留浅。石旁一丛兰叶斜垂，越过石面，与前方独立的几丛兰相接。岩石交代了植物依托的环境，也以浅宽石面衬出细长叶线。

兰常被赋予幽贞、不因无人而不芳的品格，竹的节与挺拔也被用来称许君子。赠兰竹给朋友，带有彼此认可、互相赞许的意味。这卷画又产生于程铎家兰花盛开的时刻，传统寄意与眼前生活相接，借植物谈品格，也记录朋友共处的情趣。6

郑燮的题诗、署名与纪年，记下作画的时间和心情；程铎与朋友的题跋，又补入后续唱和。顾元揆题于1759年，胤禧题于1757年，都晚于1742年作画。后来藏家霍汝穆请吴昌硕篆书“墨戏”作引首，题咏、装裱与收藏陆续增加，全卷积累了几代人的交往。7

扬州也聚集了资助学术、收藏书画的富裕人家。马曰琯、马曰璐兄弟接待四方学者，在小玲珑山馆藏书。李斗记马曰琯为朱彝尊刊《经义考》，费千金，又刊《说文》《玉篇》《广韵》等书。出资者本人好学博古，能考校文艺、评骘史传，钱财与学识一起支持当地的文化交往。8

02李鱓把长诗写在竹边

李鱓1749年《墨竹图》为纸本水墨立轴，画心纵132.1、横74厘米，现藏大都会。竹枝从左缘伸入，浓叶聚在左下，长诗占上方、右侧。右边数行一直伸到画幅下部，左边字行较短，末端参差，顺竹势留出斜向空处。字与竹共同决定全幅的轻重。9

左缘截去竹枝的来处，画上只取枝梢与成团的叶。上方细枝伸远，叶少而疏；下部枝叶浓密，灰叶从浓叶后透出，又向下伸展。深浅、疏密的变化分清前后枝叶，厚重墨团中也有层次。

长题占据大片纸面，字形宽厚、细瘦，墨色也随行笔变化。右侧长字行与左下叶团相配，形成两片轻重不同的笔迹。诗的文意与书写的形态都参与绘画：它谈画竹，字行的长度、间隔和浓淡又影响竹枝周围的空处。

诗从前人画竹说起，提到苏轼等名家，又自许“老夫写竹又一家”。李鱓熟悉前人的成就，也有意自成面貌，这句自许颇有争胜意味。长诗围绕竹叶布置，参差字行与斜出竹梢各自舒展，题诗中的自许也伴随着鲜明的构图。10

竹叶凭枝梢关系、前后遮挡和叶尖朝向成形，文字按字句、行列展开。书写与画叶共用提按、粗细变化，又各有组织方式。李鱓让字行顺竹势收短、伸长，两类笔迹在同一张纸上配合。

03金农的梅花与题字

金农1759年《墨梅图》为纸本水墨立轴，画心纵125.4、横43.2厘米，现藏大都会。梅干从右下弯入中部，细枝向上生长。下部花繁、枝密，越往上枝花越疏；右上自题浓重大字，左上后人题小字，在窄长画幅中分出几处疏密。11

梅干轮廓局部微晕，一侧散布深色苔点。点有长短、大小、聚散的变化，表现斑驳树皮，也加重枝干一侧。细枝从粗干分出，经过转折连到花簇，深点与轻线各写出树木的一部分。

梅花以细线勾瓣，浓点写花心、花萼。正面花近圆，侧花收成半口，花苞缩成小点。瓣缘随朝向、开合改变，花簇有了不同姿态；断续细线之间保留小隙，繁花也显得轻透。

右上自题字形方整，横画厚重，竖画较细，字距相对均匀。浓字成片，与细梅枝、轻花瓣相邻，使画幅上部有了稳定的分量。文字中的横竖用笔，与弯曲枝干、圆转花瓣形成鲜明对照。

金农长期作诗、习书，熟悉金石鉴藏，大都会解说将他的方整字形联系到古碑隶书的学习。书画收藏与读书所得，既形成了个人字形，也为题画时谈论古人、品评作品提供掌故。12

最高花枝接近上缘，枝尖清楚，向左上伸展的细枝又与自题的竖行错开。浅枝、浓字在空处两旁保持距离，方向与墨色共同平衡了画幅上部。

自题先转述杨补之、丁野堂画梅的故事，提到宋代皇帝对两人作品的题评，随后问：“今余亦作横枝疏影之态，何由入九重而供御览也。”末以“画毕戏言”收住。金农把自己的梅花放进前人的声名中，半自荐、半自嘲地同受画者谈笑，传统画梅掌故也有了交游中的亲切语气。13

左上后题署朱休度，纪年嘉庆甲子，即1804年。他回忆早年与朋友看画、赏梅花灯的聚会，写到故人去世，儿子重新购得此幅，自己“惘惘然对画如对故人”，末说“纸上花不随人谢也”。当年朋友间的谈笑，四十五年后成为怀念亡友的寄托。14

04黄慎笔下的鹰怎样停在树上

黄慎从福建来扬州谋生，克利夫兰馆方解说记为1724年，并指出他经过多年努力，逐渐形成适合购画者趣味的画风。15他擅人物，也画花鸟。1755年《古槎秋鹰图》为纸本设色立轴，画心纵124、横45厘米，鹰落在枯树上，周围大片留空，现藏克利夫兰艺术博物馆。16

枯干由右下升起，上端略弯。鹰爪扣住树端，身体前倾，尖喙向左下，长羽与尾羽向右伸展。脚爪的抓握、身体的倾斜与头尾方向配合，写出鹰站定而蓄势的姿态。

翅羽以宽浓墨写出，胸腹浅淡，细线集中于眼、喙与爪。宽笔显出羽毛厚度，细爪交代紧抓树端的着力处，前探的鹰身因而站稳。浓淡、粗细的用笔区别，使简略形体中保留了蓄势待发的力量。

灰墨沿树干纵向拉开，中间断续露白，旁边叠较黑的细痕。右侧残枝只剩枯硬轮廓，左侧、下方细藤缠绕，点着浅绿、赭色叶片。老树粗糙，藤叶轻薄，宽墨、细线与少量色彩各写出不同质地。

左侧长题署“乾隆乙亥”“灯节前二日”“瘿瓢子慎”，乙亥为1755年。17字形大小错落，行笔有牵连，也有独立停顿。左字从上垂下，右树由下升起，鹰停在两长形之间；潇洒书写与宽笔树身在大片空处两旁相配。

05城里的园林，远行中的旧景

罗聘（1733—1799）是金农的弟子，妻子方婉仪也能诗善画，子女参与绘画，一家以画梅知名。扬州的师友、家庭为他提供学习和合作的环境，后来数次北京之行又带来新的资助者与观众。18

1773年《篠园饮酒图》作于罗聘第一次北京之行将结束时，为纸本设色立轴，画心纵80、横54.6厘米，现藏大都会。堂屋敞开，几人围坐饮酒，上悬灯笼。庭院中有松、竹石与高树，回廊斜向厅堂。元宵聚会只占小块位置，四周园林细写，使小小灯下宴饮有了宽阔、清静的环境。19

前景屋顶露出成排瓦垄，遮住部分院落；右侧廊屋斜伸，与厅前台阶、廊柱相接。堂屋正面敞开，两侧格窗分出开间，人物坐在中央。几组建筑从不同角度展开，高处俯看的庭院与正面可见的室内聚会接在一起。

右侧高树越过厅堂，枝叶遮住部分屋瓦，左边庭院与厅前留空。近屋、松树和廊道围出通向堂屋的开口，灯下人物显在其中。树石的遮挡与庭院的开敞配合，使全幅疏密围绕中央聚会展开。

右边细竹散在树干、墙边，湖石有孔洞、凹处，墨色较厚。大树用线勾干，略染暖色，老枝向上分杈，与别树交错。竹叶、松针、枯枝和树皮各用不同笔触，细写园林中草木的种类、质地。

从黄慎的宽笔枯树到罗聘的细笔园景，同属“八怪”的画家可以采用相差很大的画法。题诗、宴集与购画活动使他们在扬州相遇，各人的用笔、布局又保留自己的取向。

大都会认为，篠园可能与罗聘早年随金农到过的扬州园林有关。画作在北京完成，描绘的却带有南方园居的记忆。馆方将它解释为对昔日扬州生活的怀想，也指出这类江南图景会吸引北京的资助者；熟悉的旧游经验，成为异地作画的题材。20

06支持绘画的几种关系

盐运与商业使扬州富庶，富裕家庭能够建园、藏书、购画，也能接待文人长期停留。香港艺术馆的扬州绘画展览说明，将文人卖画与这座消费活跃的城市联系起来。黄慎迁居后的长期摸索、罗聘从扬州赴北京的交游，都包含与购画者、资助者相处的经验。个人风格在这些往来中逐渐得到认可，也会随观众趣味改变。21

一件画可以先赠友，后来出售、转藏，再添题跋。《兰竹图》的唱和、朱休度重见《墨梅图》的感慨，发生在不同阶段；画上的字记录交情，也留存历次拥有者的理解。《篠园饮酒图》则直接描绘宴集，把人与人的相处变为画题。交游既促成作品，也继续影响它的流传和意义。

扬州画家在兰竹、梅花等熟悉题材中，表现出各自的学养与性情。李鱓在长诗里自称一家，金农借古代画梅掌故谈自己的声名；题字既能诉说，也同花木一起构成独特面貌。朋友与购画者因诗画结识画家，作品由此带上个人声誉和人情。文人书画的趣味，经过赠答、出售与收藏，深入了城市的日常生活。

07注释与图像

[1] 李斗《扬州画舫录》卷四“新城北录中”花市条：“近年梅花岭傍花村、堡城、小茅山、雷塘皆有花院，每旦入城，聚卖于市。”花朝“于对门张秀才家作百花会，四乡名花集焉”。 ↩

[2] 同卷青莲斋条记六安山僧有茶田，“春夏入山，秋冬居肆”，东城游人到此买茶；板桥联为“从来名士能评水，自古高僧爱斗茶”。 ↩

[3] 德基艺术博物馆“扬州八怪”藏品介绍将其联系到雍正、乾隆年间扬州的职业画家，说明历史名录合计约十五人，并指出这些能诗、书、画、印的文人多以艺术维生，风格各具个性。 ↩

[4] 大都会郑燮《兰竹图》实物记录：1981.285.7，1742年，纸本水墨手卷，画心34.9×374.7厘米。画家款有“壬戌”，壬戌为1742年，卷左长诗与兰叶相邻。 ↩

[5] 同卷程铎题记记板桥留宿书斋，“适值草兰盛开，小酌兴发，图此长卷并题见赠”，下有“即席依韵”。馆方解说记程铎自题后又请三位朋友添题。 ↩

[6] 《兰竹图》寄意的馆方解释将兰联系到忠贞、未获赏识的德行，将竹联系到强而能屈的君子；又结合卷左题诗，指出作画时郑燮将赴北方任职，诗画有向往南方退居的意味。 ↩

[7] 同卷各家题跋及引首：原图顾元揆题署己卯，即1759年；胤禧署丁丑，即1757年。馆方记后藏家霍汝穆请吴昌硕以古篆书“墨戏”作引首，并请人另纸题赏，附于卷左。 ↩

[8] 《扬州画舫录》卷四马氏兄弟条称马曰琯“好学博古，考校文艺，评骘史传，旁逮金石文字”，记四方之士来访“适馆授餐，终身无倦色”；“为朱竹垞刻《经义考》，费千金”，又刻《说文》《玉篇》《广韵》《字鉴》等书。朱竹垞即朱彝尊。弟马曰璐，号半查，兄弟称扬州二马，小玲珑山馆藏书百厨。 ↩

[9] 大都会李鱓《墨竹图》实物记录：1989.363.161，1749年，纸本水墨立轴，画心132.1×74厘米。左侧竹梢伸入，长题包围枝叶，占上方及右侧。 ↩

[10] 《墨竹图》原诗及题款在历述画竹前人后写“老夫写竹又一家”，末款有“乾隆十四年九月”“复堂懊道人李鱓”。乾隆十四年为1749年。原诗的“一家”指自成面貌，诗文的疏密、字行的长短与竹枝相配。 ↩

[11] 大都会金农《墨梅图》实物记录：1989.363.160，1759年，纸本水墨立轴，画心125.4×43.2厘米。右上作者题款有“己卯冬日”，己卯为1759年。 ↩

[12] 同画金农书法来源的馆方解说述其作诗、收藏与藏书的经历，将方整厚重的字形联系到对古碑隶书的研习。画上自题的厚横、细竖，与细枝、轻瓣形成对照。 ↩

[13] 《墨梅图》金农原题起“世传杨补之画梅得繁花如簇之妙”，继述杨、丁两家与宋帝的旧事，下问“今余亦作横枝疏影之态，何由入九重而供御览也”，末有“画毕戏言”及“比部先生一笑”。九重指宫禁，御览指皇帝观看；此处借古事与受画者谈笑。 ↩

[14] 同幅左上朱休度后跋末署“嘉庆甲子金陀里七十三翁朱休度书”，甲子为1804年。跋记早年与友人看画、赏梅花灯，后来故人去世，儿子购得此画，因而“惘惘然对画如对故人”；结句“儿能珍之，纸上花不随人谢也”。谢指凋落。 ↩

[15] 克利夫兰黄慎迁居及画风的解说记其为福建人，1724年来扬州以绘画谋生，经过多年才形成适合客户趣味的画风，后来以人物画及扬州八怪成员著名。 ↩

[16] 克利夫兰《古槎秋鹰图》实物记录：1977.31，1755年，纸本设色立轴，画心124×45厘米。鹰爪扣在树端，尖喙下探，翅羽略抬；馆方将此姿态解释为专注下方猎物。 ↩

[17] 《古槎秋鹰图》左侧原款：“乾隆乙亥”“灯节前二日”“瘿瓢子慎”。乙亥为1755年，灯节即元宵；瘿瓢子为黄慎的号。行笔纵放、字形错落，与右侧树干遥相呼应。 ↩

[18] 大都会“Eccentric Visions”罗聘展览说明，2009年9月24日，“About Luo Ping”及家庭作画段：罗聘生于扬州，23岁从金农学习；方婉仪能诗善画，夫妻与子女共同以梅花作画，后半生罗聘多在北京活动，得到当地学者、官员的资助。 ↩

[19] 大都会罗聘《篠园饮酒图》实物记录：13.220.34，1773年，纸本设色立轴，画心80×54.6厘米。作于第一次北京旅居将结束时，表现元宵灯下宴饮；篠为细竹。 ↩

[20] 《篠园饮酒图》园址与赠答环境的馆方解说认为篠园可能指罗聘早年随金农到过的扬州名园，将它解释为对南方都市生活的怀想，指出这类图景会吸引北京的资助者。 ↩

[21] 香港艺术馆《扬州八怪——清代中期的扬州绘画》展览说明，2002年7月5日，论述盐运带来的城市富庶、外来文人以卖画谋生，以及购画市场怎样影响题材、技巧与个性化风格，提出文人画家职业化、职业画家文人化的相互发展。 ↩

图像来自大都会艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆CC0开放文件。手卷以馆方分段图呈现，各段的题字和位置分别说明；局部显示保留原文件，可放大查看。