岭南画派的探索

01雨里的东西，怎样变得模糊

高剑父《渔港雨色》作于1935年，纸本水墨设色，纵44、横68.5厘米，藏于中国美术馆。栈桥上披蓑衣的人用深墨画出，近旁木桩、船舷和桅杆清楚；远处船、岸与屋舍渐渐相融，天空、水面笼着灰绿色。物象清晰程度的变化，表现出港湾雨中的水汽。1

岸从左下斜向右上伸出，停船靠在另一侧，短栈桥斜插水中，几处交接分出行走、靠泊的位置。近岸褐色、石上绿色较实，远处屋舍与船篷淡成浅痕。以远处轮廓、色差减弱来表现距离的空气透视，也用来表现雨中潮湿、迷蒙的天气。

近船横竖线搭出舱体，坚实的边缘与周围漫开的水色相接。远方桅杆留着细竖线，船身渐入灰色，木结构的清晰程度随距离改变。栈桥小人为木桩、桥面和船身提供尺度，停泊、行走的日常活动也进入了雨景。

右下长题纵向排列，与水岸的横斜走势错开，题字旁薄色又接入岸边。中国美术馆将此画的空间和渲染方法联系到西画、日本新派绘画，同时指出披蓑渔翁与题诗延续了文人画趣味。新画法用于描绘天气，原有的诗画相配、渔隐题意也得到保留。2

岭南画派以折衷中西、融会古今为求新方向。高剑父用近船的清晰与远岸的模糊表现雨色，高奇峰研究卧牛体积、毛皮和头颈动作，陈树人用明亮红花与粗厚树干写岭南木棉。学习新的光色、造型方法，与当地画学原有的写生和材料经验相接，各人又有不同的取舍。

02从居廉的花叶到日本的画坛

高剑父（1879—1951）与高奇峰（1889—1933）是兄弟，陈树人（1884—1948）也是广东番禺人，三人后来合称“二高一陈”。他们在学画、赴日、革新绘画与授徒方面互有联系，逐渐形成了二十世纪广东画坛中颇有影响的一支。3

他们的画学基础与居巢、居廉有关。两居为从兄弟，花果草虫远承没骨传统，学习恽寿平等人的画法，又发展水、色、粉相互作用的技法。高剑父、陈树人从居廉学画，高奇峰也从兄长和这一画学环境中受益。观察花叶、草虫与试验材料，成为后来求新的基础。4

高剑父记述居廉画花，是“以粉撞入色中使粉浮于色面”；画叶，则“以水注入色中”，使色向另一侧聚拢，干后水渍深浅不匀，表现叶面凹凸。撞粉、撞水都在先前色层未干时施加，让材料相互推移、交融，以浓淡和边缘的变化表现花瓣厚薄、叶片起伏。5

底材与湿度影响水色流动，画家须熟悉干湿时机，将自然留下的纹理用于花叶。高剑父还记居廉蓄养草虫、制作标本，既在玻璃箱中观察，也到豆棚瓜架间细察动态；翅用浓淡笔概括，身体各部则在色未干时注入粉水。观察对象与试验材料相配，细致形态也由此表现。6

二高一陈先后赴日，接触当地正在吸收西方光影、造型方法的新绘画。同样使用绢纸、笔墨和颜料，鸟兽可以刻画出圆厚体积，山水可以笼罩在统一光色中。这些方法与他们原有的水色经验相接，扩大了花鸟、山水的表现。7

03两头牛之间，一只飞鸟

高奇峰《双牛图》无纪年，绢本水墨设色，纵52、横89厘米，香港中文大学文物馆藏。两牛卧在岸边，近牛体色深，背部大块亮面向颈、腹过渡成暗面，四肢多收在身下，弯尾贴近臀后。明暗写出圆厚身体，收拢的腿足又使重量落到地上。8

后牛颜色较浅，低头闭目，前半身被近牛遮住，头、背和弯起的尾巴露出。遮挡交代前后，明暗过渡表现身体圆转，近牛的抬头与后牛的低头又分出不同状态。

左方飞鸟在大片淡色中展开暗翅，近牛抬头朝向它。庞大卧牛与纤小飞鸟隔空相对，大小、动静同时形成差别。鸟的加入使牛的转头有了对象，平静的休憩中多出一个短暂的情节。

中大文物馆研究指出，此画参照日本画家疋田芳沼的《牧童》六屏。原作1909年在日本文部省第三回美术展览会获三等赏，并刊入展览画集。高奇峰保留卧牛形象，添加芦苇、河岸与飞鸟，改成另一处景色和情节。对已有图像的借鉴、改编，也是他学习新画法的一途。9

牛后苇丛浓淡交错，逐渐隐去；牛前岸缘斜下，细草散布。远水薄染，只留少量纵向痕迹。结实的牛身轮廓邻着松散背景，动物的体积因此突出，河岸也有了潮湿、柔和的气氛。

苇叶以长短笔线交叉，坡岸保留水色渗合的边缘，牛身则有连续的明暗过渡。同幅中依对象改变笔法，草木松散、牛体圆厚，各有相应的质感。

04鹰的身体与松树的笔线

1908年《松鹰》为绢本水墨设色立轴，纵102、横42厘米，藏于中大文物馆。鹰与粗松干聚在下部，松干斜向右上，鹰立于横出的枝段，头朝左探，钩喙下弯，眼中一点亮色。收翼、垂下长羽使身体紧凑，伸出的头颈又显出警觉。10

鹰胸腹浅羽与底色接近，细软边缘显得蓬松；背翼羽片逐层相压，暗色中留弧形浅边，表现较硬羽片的排列。绒羽与飞羽在形状、质地上有别。粗腿与爪扣住松干，承住整个身体，柔软胸羽、硬翅与有力腿爪各有明确刻画。

松树用笔较散，树皮深浅斑块相间，枝节突转，松针向四周伸展。上方一条细枝由右边伸入，弯过空处，末端疏生针叶。上枝细、下干粗，松树疏密有别，鹰头探出的左侧也留出空隙。

题诗“英雄老去心犹壮，俯视苍茫有所思”，后署戊申冬日。老鹰钩喙、眼睛朝向远处，脚爪紧扣松干，收翼而神情专注。画家以鹰喻人，安静栖立中保有警觉、有力的姿态，与题诗壮心未衰的意思相应。11

《双牛图》以柔和背景衬圆厚体积，重点在休憩中的安稳；《松鹰》将细致羽片与粗松干相接，头颈探出、脚爪扣紧，写出栖立中的警觉。高奇峰把新学的造型方法用于不同题材，也保留了借禽兽寄意的画学传统。

05木棉花开在树干之上

1929年《岭南春色》为纸本水墨设色，纵174、横92.5厘米，藏于中国美术馆。陈树人从画底向上画一株粗大木棉，低处分杈，树干贯穿纵幅。红花集中在上方，灰绿树身、浅绿坡地和伸展的枝条在下，粗厚树干托起了成片花朵。12

木棉树干以深浅色块表现树皮起伏，枝杈相接处较暗，间有深黑小孔。边缘随树皮凸凹改变，粗干向上渐渐分枝，主干、支干和细枝粗细有序，树木的向上伸展也有了清楚的结构。

近花深红，张开的瓣片围着深色花蕊；后花偏粉红，与浅灰枝条交叠。花苞沿小枝排列，圆收的形状与盛开花瓣有别。开合、正侧与色彩深浅共同分出层次，密花中各朵也有不同姿态。

带花、花苞的细枝横向伸展，穿过树干之间的空隙。浅底从花丛缝隙中露出，向上的粗树身与横斜花枝各有走势。红花繁密，主干分杈的形状依然清楚。

三只鸟穿插在树旁：左下花冠外一只展翅，另一只在两股树干之间，还有一只藏于右上花枝。位置由低到高，黑白翅羽与红花、灰绿树干相衬。飞动的鸟点活了静立木棉，也疏开繁密花枝的间隙。

画上题诗“短衣匹马逐春风，百粤山河照眼雄”，又写“揽辔越王台上望，鹧鸪声里木棉红”。13春风、百粤与越王台将木棉联系到岭南风物，纵贯画幅的粗干、密集红花又有昂扬气势。陈树人曾追随孙中山，也长期写诗、作画；中国美术馆将画中木棉的高大挺拔与他的气节、志向相联系。地方景物和个人寄托在这里结合。14

06一张册页里的传承

高剑父通过春睡画院等教学活动培养学生，高奇峰在天风楼与弟子论艺，新的画法经课堂、师友合作与展览传播。到下一代，赵少昂、关山月、黎雄才等人又在不同生活环境中发展题材和画法。岭南画派也从几位画家的革新实践，成为有师承、能持续发展的画家群体。15

1933年《十分春色图》的题款记，春日师生聚于天风楼，何漆园画牡丹，周一峰画芍药，赵少昂画茶花，叶少秉画玫瑰，其余门人各画一种花，高奇峰补腊梅。共同成画时，各人的笔墨、题材须在同幅中配合。161934年，弟子又合绘老师遗像，周一峰题记当日举行美学苑第二次画展，以纪念师教。师生在合作中交流笔墨，学生又通过作品与展览纪念老师，教学的联系因而延续到画室之外。17

赵少昂（1905—1998）从高奇峰学画，1948年定居香港后长期授徒。18他的花鸟草虫，将细小生命的观察与疏放笔墨相配。1946年《荷花蜻蜓》为纸本水墨设色册页，现藏香港文化博物馆，细画蜻蜓与宽笔荷叶相邻。19

荷花垂在左侧，茎向右弯成大弧，再斜伸向下沿，深墨点疏密错落，使长线带上粗糙质感。左上荷叶被画边截去，宽淡叶筋从接近画外处散出。画家截取荷塘一角，让花叶形状延向幅外，又用弯茎连接幅内景物。

花瓣边缘带紫，内侧很浅，有些与底色相融。花心以黄、褐、深紫聚成较实的中心，部分花瓣外翻，部分下垂，整个花头随弯茎垂落。

蜻蜓落在弯茎高处，纤细腿足触着茎上缘，深色头胸接着斜向右上的红腹，浅翅近于透明。

宽淡荷叶和长弯茎占据大部画面，小蜻蜓细足落在弧线转折处，红腹、浅翅因周围疏淡而突出。长线与细足相接，使轻小的昆虫有了确切停驻的位置。细致观察用于关键部位，花叶则用宽笔展开，大处简练与小处精细相互配合。

题字在右上，与左下垂落的花头相应，较重字行和轻浅瓣片隔开，花茎横过其间。书写、花叶、草虫一起参与布局。从高奇峰细致刻画禽兽到赵少昂以宽笔画花叶，同一师承中的笔墨也在变化。天风楼合绘和后来在香港的教学传下观察、用笔的经验，各人又将它们用于新的对象与环境，继续改变画法。

07注释与图像

[1] 中国美术馆《渔港雨色》实物记录：高剑父，1935年，纸本水墨设色，44×68.5厘米。 ↩

[2] 同页对构图、雨色与题意的研究将空间透视、日本新派渲染与雨中气氛相联系，并指出披蓑渔翁、右侧题诗延续文人画趣味。 ↩

[3] 香港中文大学“天风三代”展览介绍，2018年3月23日，列高剑父1879—1951、高奇峰1889—1933、陈树人1884—1948。高剑父生平与陈树人生平均记广东番禺籍。 ↩

[4] 中研院岭南美术馆欧豪年《居廉先生简介》述居巢、居廉为堂兄弟，两居向上承接没骨法与恽寿平等画学；高剑父、陈树人从居廉受教，高奇峰也受此画学影响。高剑父记：“梅生作风远宗崇嗣，近仿南田。”梅生为居巢，南田为恽寿平。 ↩

[5] 同文转引高剑父记居廉撞粉、撞水的原文：“花卉的画法：以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。”画叶则“以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面”，使水渍干后深浅变化，用以“见叶面之凹凸”。 ↩

[6] 同一原记关于观察草虫与施粉有“或蓄诸玻璃箱，对之描写”，又到“豆棚瓜架、花间草上，细察昆虫的状态”。翅以浓淡笔概括，头颈、腹腰、腿爪则在色未干时注入粉水，表现圆转体积。文中另论此法适于略加胶矾的熟纸。 ↩

[7] 高剑父生平与日本学习记接触西洋绘画、水彩团体并取光色之法。高奇峰生平、陈树人生平分别记留日学画经历；三人学习路径各有不同。 ↩

[8] 中大“天风承传”《精选展品》PDF第5页列《双牛图》：水墨设色绢本横幅，52×89厘米，香港中文大学文物馆藏，编号1973.0923，款“高嵡”，未署年。 ↩

[9] 中大文物馆《辛丑说牛》“双牛”条将卧牛形象联系到疋田芳沼（1878—1934）《牧童》六屏，记原作1909年文部省第三回美术展览会三等赏、刊于展会画集；高奇峰另加芦苇河岸与飞过的翠鸟。 ↩

[10] 《精选展品》PDF第1页《松鹰》实物及年款：1908年，水墨设色绢本立轴，102×42厘米，香港中文大学文物馆藏，编号1973.1024。 ↩

[11] 同页《松鹰》原诗与款：“英雄老去心犹壮，俯视苍茫有所思，戊申冬日，仁甫先生法家鉴正。奇峰高嵡写生。”戊申为1908年。 ↩

[12] 中国美术馆《岭南春色》实物记录：陈树人，1929年，纸本水墨设色，174×92.5厘米。 ↩

[13] 同页所录本幅题诗：“短衣匹马逐春风，百粤山河照眼雄。揽辔越王台上望，鹧鸪声里木棉红。”百粤指岭南地区；越王台将春景指向广州。 ↩

[14] 同页陈树人生平与木棉题意的解释记从居廉学画、赴日学习、追随孙中山，以及从政之余继续革新绘画。馆方将木棉雄丽挺拔的形象与人格、志向相联系。 ↩

[15] 中国美术馆高剑父生平记创春睡画院并任教；中大天风三代展览引论记高奇峰1930年迁入天风楼，与弟子论艺，赵少昂1948年定居香港后继续授徒。 ↩

[16] 《精选展品》PDF第3页《十分春色图》原款与分工：“廿二年春日，集门弟子于天风楼作画。”下列何漆园牡丹、周一峰芍药、赵少昂茶花、叶少秉玫瑰、刘定叔墨兰、容漱石红梅、黄少强白梅、冯遂川水仙、张坤仪青菊，高奇峰“余补腊梅”。作于1933年，114×47厘米，编号1973.0924。 ↩

[17] 《精选展品》PDF第6页《高奇峰遗像》原题记1934年六月十三日高师诞辰，周一峰与何漆园、黄少强、赵少昂、叶少秉合绘，当日举行美学苑第二次绘画展览，以纪念师教。水墨设色纸本，176×66厘米，编号1973.0922。 ↩

[18] 中大展览所述赵少昂生平与传承：1905—1998，从高奇峰受业，1948年定居香港，广泛授徒。 ↩

[19] 香港文化博物馆《荷花蜻蜓》实物图说：1946年，水墨设色纸本册页，馆藏编号HM2023.28.1，黎明、黄咏贤伉俪捐赠。 ↩

图片为馆方公开参考图，供本篇评论参照，版权保留。