潘天寿、傅抱石、李可染的绘画

01小龙湫的一截山石

潘天寿《小龙湫一截》的大片山石占据左边，峰顶被纸边截断，山脚伸出画外。树木贴着岩壁生长，浓密处接成深墨。右半部留着宽阔纸色，几根枝条由岩间横伸，与下方上扬草木围成不规则空处。左右分量悬殊，形与空的位置十分醒目。

《小龙湫一截》作于1960年，生宣纸设色，纵162.3、横260厘米，藏于潘天寿纪念馆。取景集中在一角岩壁，山石被画边截断，暗示向幅外延伸；幅内枝石的起落、遮挡又形成远近。巨幅放大这一局部，山石的体量与草木的细部同时得到充分表现。1

左侧山石多棱角，线在转折处突然变向，围成大小块面。墨点、树丛与枝干附着其上，明暗分出斜面、直壁与凸起石棱。岩面结构托住草木，浓黑叶丛又衬出浅色山石，密集景物中各有形状。

靠左细瀑穿过浓密树石，上端被枝石遮住，中间几道亮水线露出，下方重入深处。浅水线连着不同高度，隐现处分出石壁前后。山水画常用两岸山石交错来安排溪流出入，形成水口；这里的细瀑也沿岩隙穿行，将断续露出的水流接成通路。

横枝从左岩伸向右方，底部草木上扬，右上长题贴近山石。字列长短不同，与枝叶共同围出不规则的空处。左侧密重，右侧疏而伸展，分量与距离相配，使偏置山石的构图获得平衡。

潘天寿将山水的体量与花鸟画的草木放在同一片段中，用熟悉的勾、点、染形成新的格局。二十世纪山水画的变化，也发生在画家面对实景之后怎样取舍、构图和用笔的过程中。雁荡、华山、漓江各有地貌与光色，潘天寿、傅抱石、李可染从这些经验出发，发展了不同的画法。

02山水中的花，离开山水以后

潘天寿（1897—1971）为浙江宁海人，长期创作、教学，曾任国立艺专校长、浙江美术学院院长，也研究画史、诗书和篆刻。他重视中国画自身的笔墨与造型训练，1962年讨论教学时，主张以白描、双钩等练习建立基础，同时吸收速写，加强写生、临摹与默写。创作中的变化与专门训练，在他的教育实践中相联系。2

1955年潘天寿赴雁荡山写生，回杭后画《灵岩涧一角》《梅雨初晴》等。陡峭岩壁、溪涧和草木使山水与花鸟逐渐相接：花草可置于巨石旁，也可独立成幅，保留山间杂生、伸展的形态。3

1963年《雁荡山花》为生宣纸设色，纵122、横121厘米，藏于潘天寿纪念馆。左侧竖枝托浓叶、红花，右方高茎靠近画边，蓝绿细叶聚在下部，中央与上方疏空。根部延出纸外，向上生长的花丛经枝叶连接、空隙分隔，在近方形画幅中形成空间。4

宽叶以浓墨、颜色接成面，浅花瓣用细线勾出、内留淡色。下部蓝色细叶尖端分明，右方长叶沿平行线与转折表现翻转。勾、点、染依部位变化，分别表现宽窄、厚薄。叶片向背即叶面朝向和翻转，这里由线的折转、色面宽窄与遮挡交代。

中下部深墨草叶斜向两边，越过浅色植物，在细碎花叶中添入较长线条。左侧竖干与右侧高茎相隔，下部密叶、斜线又将两处相接。不同植物各有形态，枝叶交错也将杂生花丛连成整体。

画幅高、宽都超过1.2米，花草以较大尺度展开。细线花瓣、浓墨叶面与长茎并用，周围留出宽窄不同的空隙。花鸟画的勾、点、染在大幅中参与空间经营，山间植物也有了山水般的层次和气象。

山石与植物的用线各有轻重：粗线到岩角突然折转，细枝伸出时渐渐收轻。同样运用提按、转折，方折轮廓写石的坚硬，细长笔线写枝梢的舒展。笔墨的力量也由对象形状和线条变化相配而来。

这些作品将山花从山景一隅提到大幅画的中心，以花鸟笔墨承受广阔空间和浓重山石。1960年潘天寿继续尝试山水、花鸟相结合，次年又提出“中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习”。各科训练使画家熟悉不同造型方法，创作时再将它们相接；《小龙湫一截》的巨石草木与《雁荡山花》的宽阔布局，分别体现了这种结合。5

03傅抱石怎样画出山体里的运动

傅抱石（1904—1965）生于南昌，祖籍江西新余，研究美术史，喜爱石涛，1933年赴日本留学，1935年回国任教中央大学。抗战中随校迁重庆、居金刚坡，巴蜀山势与云雨成为形成个人画风的重要环境。此后的远游写生，又不断带来新的取景、用笔经验。6

1960年傅抱石率江苏国画院写生团到华山，次年四月画成《待细把江山图画》。题记说“庚子深秋，随江苏国画家漫游太华，归来写此，并题稼轩词句”。此画为纸本水墨设色，纵100、横111.5厘米，藏于中国美术馆。7

据中国美术馆张希丹的研究，傅抱石因体力未能登顶，在山下青柯坪仰观，形成了此画逼近石壁的视角。横穿云气又隔开远近峰体，开阔了满幅山壁的空间。一次集体写生之行，经个人取景与归来经营，转成带有强烈仰视感的山水。8

上部峰壁伸出纸外，山体向右延续，近树紧靠下沿。画中省去完整天际线，四面岩壁逼近，云间又显出不同距离的群山。近山压迫感与隔云远望的开阔同时存在。

左壁深墨近于直下，中央浅岩面布斜长线、密短笔，右边淡墨与赭色减轻分量。笔触方向、浓淡交替，分出直壁、斜坡、凹处与凸面，石壁厚度从各部位转折中形成。

傅抱石的散锋用笔常称“抱石皴”。笔锋散开，一次运笔留下数道浓淡、粗细不同的痕迹，短点、长线与扫出的墨迹相接，形成粗糙岩面。此画山壁内部笔线纵横交错，石面在深浅、方向变化中既厚重又有动势。9

左壁近直的走势、顶部横展林带与下方斜坡，确定了大山势。分散笔迹随局部岩面转折，纵横交错中服从各山体的大方向，散锋因而能表现坚实的山。

潘天寿多以方折轮廓分出石块边界，傅抱石则让散锋在岩面内部交错，造成连绵起伏。两人同样从实际山川取材，一位突出石形的棱角，一位着重笔迹聚散，厚重石壁有了不同表现。

04云气把山隔开，也把山连起来

全幅最宽亮处从中段弯曲通过，左接深壁，向右渐散；上方另有一层薄云，把较近石壁与远山隔开。宽窄、浓淡不同的云带穿插峰体，柔软边缘与硬直石纹相邻，山中有了流动的湿气。

云气经过处，前山轮廓中断，后山从浅色后显出。岩面走向在云两侧相续，使露出的部分提示被遮整体，这就是山水画的藏露。云带宽窄改变山体间隔，浅处穿插在满幅石壁之间，形成纵深。

下方深墨聚成树冠，细干垂下，屋舍、道路穿插坡地。细小建筑与树木为山壁提供尺度，衬出高峻。近景细部集中，隔云岩壁则占大片，微小居处与高山相接，表现山间的居住与行路之处。

“待细把江山图画”大字写于右侧，下面接小字记事，疏浅山壁承接题款，与左方浓墨相对。词句出自辛弃疾《贺新郎·三山雨中游西湖》，傅抱石将它用于华山。古词中的绘山愿望进入新的行旅与画面，题字也参与了左右分量的安排。10

05李可染的红，怎样依靠黑而成立

李可染（1907—1989）为江苏徐州人，早年学中国画，也受素描、油画训练，后来拜齐白石为师、问学黄宾虹。1954年与张仃、罗铭旅行江南，以毛笔面对实景，研究怎样运用、发展传统技法。此后持续写生，山川、村落与光色经验逐渐改变了他的山水。11

浓墨在他的写生与创作中逐渐加重。暗山、密树衬出浅墙、亮水，深色内部又靠墨迹浓淡、疏密分出前后和质地。《万山红遍层林尽染》进一步加入大片红色。这里采用中国美术馆藏本，纸本水墨设色，纵69.5、横45.5厘米，作于1960年代初。12

主峰接近上缘，顶部较平，左侧陡落成大片崖壁。红树丛以细点、短笔密聚，较长竖线写树干，黑墨从红色间透出。各处山面有暗、有亮，满山红林也保持着浓淡和起伏。

主峰左后还有小山，颜色较浅，红中带赭，峰顶高低错落。山间白水向前衔接，峰体大小与色彩深浅共同拉开远近。

左侧瀑布从树丛后露出，转折后垂直下落，至下方散作石间溪水。高处细长而落势明显，低处曲折、分流，水路沿地势改变。两边黑石、红叶衬着白水，使这条穿山水路格外鲜明。

中上偏右与下方偏左的屋群沿坡错落，深屋顶邻浅墙，檐下、门窗用墨更重。小径在树林间时隐时现，连着居所和山坡。浅墙点出山居，白瀑连接上下山势，两种亮处将浓重红林分成有房屋、道路与水流的空间。

画题取自毛泽东《沁园春·长沙》。1962至1964年，李可染多次以这两句词意作画。中国美术馆裔萼将这一组作品联系到五六十年代诗词题材的流行，讨论写生经验与红色山河象征的结合。峰壁、树丛、溪流、屋舍仍按他的山水方法组织，鲜红又赋予熟悉景物强烈、理想化的色彩。13

色相指红、绿等颜色类别，明度指亮暗。朱红构成全画主色，黑墨压暗坡面、树干，与较亮红叶相衬，白瀑和浅墙再形成最亮处。红色的浓淡、树木与山坡的明暗相配，浓艳山林也有起伏和层次。

06漓江的山，经过了重新排列

1977年《漓江胜境图》纵90、横156厘米，曾在北京画院“江山无尽”展览展出。14江面居中，两岸峰壁层叠，近山深，远山淡，有些只剩浅影。水从前景宽处向远方收窄、转弯，舟船沿江排列，近船较清楚，远处简成点、短线。

右侧峰壁相接，浅亮山脊贴着深色正面，近于侧逆光：光亮集中在边缘，正面较暗。暗部保留竖纹、折坡和树木，各峰因遮挡、亮边而分开。西画训练中的光感与浓墨相配，使密集山峰有了清晰边界。

山脚浅墙、深顶房屋沿岸坡转折，屋间夹树丛，小路、空地又留出间隔。左岸平整田地与陡壁相邻，江边聚落有了居住、耕作与通行的场所，浓密山水中也保留了人的日常生活。

近处聚落细节清楚，远峰形状可辨，弯水将各层距离相接。写生记录的景物，在成画时经过选择、压缩和接续，合成一片有近岸、远山和曲折江道的宽阔山水。

近船经过较宽江面，暖色桅杆与帆从冷绿山水中显出，船下留短倒影。远船渐小，江道收窄，两岸峰壁退入淡色，水路连着不同距离。画家记录一地山川，也在画幅中重新选择远近、疏密与光色。熟悉笔墨随这些具体安排改变，山水画的求新也同时发生在取景、构图和用笔之中。

07注释与图像

[1] 潘天寿纪念馆《主要作品》实物目录列《小龙湫一截图轴》：1960年，生宣纸设色，162.3×260厘米。 ↩

[2] 纪念馆年表及1962年造型教学讨论记潘天寿1897—1971，宁海人，历任国立艺专校长、浙江美术学院院长。1962年反对将西洋明暗素描定为中国画统一基础，主张白描、双钩，也吸收速写，重视写生、临摹、默写。 ↩

[3] 年表1955年条记“赴雁荡山写生，回杭后作《灵岩涧一角图轴》《梅雨初晴图轴》等画”。 ↩

[4] 《主要作品》所列《雁荡山花图轴》：1963年，生宣纸设色，122×121厘米。 ↩

[5] 年表1960、1961年条及“继承与变革”所录画论：1960年继续作山水、花鸟结合新作；1961年提出“中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习”。《听天阁画谈随笔》原语有“常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之”。 ↩

[6] 中国美术馆张希丹《建馆60年话馆藏｜待细把江山图画》，2023年5月19日，记傅抱石1904—1965，生南昌、祖籍新余，1933年赴日，1935年返国任教中央大学，抗战时居重庆金刚坡，并论当地山势云雨与画风形成。 ↩

[7] 中国美术馆《待细把江山图画》实物记录与本幅原款：1961年，纸本水墨设色，100×111.5厘米。原款：“庚子深秋，随江苏国画家漫游太华，归来写此，并题稼轩词句。一九六一年四月，傅抱石南京记。”太华即华山，稼轩为辛弃疾号。 ↩

[8] 张希丹同文的华山写生经历与视角研究记1960年率江苏国画院写生团至华山，因体力未登顶，在青柯坪仰观，将此与本幅结构、视角相联系。 ↩

[9] 故宫博物院“抱石皴”词条释其由傅抱石创造，综合多种旧皴法后提炼，以破笔散锋形成聚散分明的笔墨。 ↩

[10] 辛弃疾《贺新郎·三山雨中游西湖》原词有“烟雨偏宜晴更好，约略西施未嫁。待细把江山图画。千顷光中堆滟滪”。图画在句中作动词，有描绘之意；傅抱石原款明言题稼轩词句。 ↩

[11] 中国美术馆李可染生平介绍记1907—1989，徐州人，在国立艺术院受西画训练，后从齐白石、问学黄宾虹，1954年与张仃、罗铭旅行江南，以毛笔写生。 ↩

[12] 《万山红遍层林尽染》实物记录列纸本水墨设色、69.5×45.5厘米，纪年1963；裔萼2023年5月26日馆藏研究图说及正文列同规格作品为1962年。本篇记1960年代初。 ↩

[13] 裔萼《建馆60年话馆藏｜万山红遍 层林尽染》述五六十年代毛泽东诗词成为绘画题材，李可染1962至1964年以《沁园春·长沙》相关词意先后作七幅，讨论红色、墨底与写生经验、诗词象征相结合。 ↩

[14] 北京画院《漓江胜境图》作品详情列1977年、90×156厘米。“江山无尽——李可染的世界”山水篇展览介绍记2014年12月5日开幕，展至2015年1月22日，并列本幅为展品。 ↩

各图采用馆方公开参考图，版权保留，供本篇评论与观看。原图水印未移除，局部只改变显示范围；较低清晰度的图版用于比较整体结构。