现代社会中的中国画

书斋中展开的画卷、大厅墙上的山水、画册的一页和展厅四壁的投影，各有观看距离与停留方式。几米宽的山水的远观效果、浅墨缩印后的清晰程度，都关系到形象大小、色墨轻重怎样安排。作品的用途与传播方式，也参与改变了中国画。

二十世纪以来，中国画与学校、展览、出版和公共建筑联系日益密切。画法进入有课程、评议的教学，公共委托提出题材和尺度要求，摄影又带来画家无法亲眼见到的景象。从学习、制作到流通，新的条件不断提出具体问题，画家在这些过程中调整取景与用笔。

01学院里的造型训练

徐悲鸿1938年《奔马行空》为纸本设色，画心纵109.8、横105厘米，藏于台北故宫。款记“戊寅晚秋写此自遣”。马占近方形画幅上半部，头朝左，鬃尾扬起，四蹄悬空；木栏、风草向右下斜穿，与水平马身分开方向，衬出腾跃高度。马头近左边，卷尾占右上，跃动身体横贯画面。1

肩胸以深浅墨写圆转，颈下较暗，腹线向后弯，在后腿根部收紧。前腿屈向腹下，后腿关节折回，蹄部轮廓用墨较轻，与关节的浓墨相接。结构指各部位的连接、活动关系，关节方向彼此配合，悬空马身有了发力、准备落地的动作感。

颈背浓墨鬃毛向后甩，笔间露干痕；尾根墨重，末梢分成弧形细丝。干笔留下的纸白、笔锋分叉形成飞白，表现毛发疏散和运动方向。身体以褐色、墨色相叠，肩胸显出体积，鬃尾保留粗细不同的笔痕，造型观察分别落实为墨面与笔线。

徐悲鸿留法学习素描、油画，回国后长期从事教育，1950年任中央美术学院首任院长。他重视比例、结构和姿态训练，素描成为造型基础的重要课程。相对单纯的色调可以用线、明暗或两者结合来表现身体，转为水墨时，还须以轮廓、墨块、留白重新组织。画马的关节、肩胸与鬃尾，分别体现了这种转换。2

画法进入学校，个人经验也被整理为课程、练习和共同评议的标准。学生怎样从基础课进入人物、花鸟、山水创作，成为教师必须处理的问题。围绕线描、明暗与生活写生，各校、各位教师有过不同安排，教学也在争论和实践中调整。3

关山月希望基础训练与国画专业相接，强调“不能脱离中国画的实际”。陈履生在中国国家博物馆展览文章中，介绍了他将临摹、写生、速写、默写相结合，研究用线表现体积、空间的做法。白描在这一课程构想中也属于造型基础，观察、记忆与笔线表现相互配合。各类训练的比例、次序，直接影响学生后来怎样用中国画表现生活。4

02山水进入公共大厅

1959年，傅抱石、关山月为人民大会堂合作《江山如此多娇》，据毛泽东《沁园春·雪》词意构思，画幅宽达9米。题材、陈设位置和尺度预先确定，作品须在公共大厅中显出整体山势，创作从一开始就与建筑用途相联系。5

近处山石、松林聚在下部，墨深、轮廓结实；左上雪峰浅，中间云水接续，右上红日在浅灰中突出。深色近景、浅色远山与红日构成鲜明主次。宽阔墨块、云水支撑整体山形，树石细笔再充实其中，大幅画因此兼有远观的大势和近处细节。

江南草木、长城、雪峰汇入同一视野，以不同地区、季节的景象表现国土整体。云气、山脉、水势连接各处，浓密近景与浅远山分出层级。公共题意通过山水的选择、组合获得了具体形象。

两位画家在创作中听取周恩来、陈毅等人的意见，构思、草稿、修改与陈设环环相接。6荣宝斋的机构史记载，它为此提供丈二匹宣纸、古墨和颜料，另制长杆巨笔，并承担装裱。巨幅山水需要画家、材料供应与装裱人员协作，原有笔墨经验也须适应超出日常画案的幅面。7

广东美术馆的研究将此画的影响联系到后来的题材选择：人民大会堂的陈设，为山水画赋予显著公共地位，也使以山河表现时代情感成为可继续尝试的方向。委托、陈列和社会认同参与了创作风气的形成；图录、新闻与复制图像又将这幅大厅山水传到更远处。8

9米宽的画缩成一页，山川整体与细树可以同时收入视野，笔迹的实际粗细、原幅体量则难以保留。复制扩大了传播，也改变了观看条件：纸页上清楚的布局，与大厅中迎面的巨大山水，提供不同的视觉经验。

03照片带来另一种山川

1968年12月24日，阿波罗8号绕月飞行，比尔·安德斯拍下《地出》。灰白月面在下，蓝白地球悬在黑暗中，日常生活的大地成为远处球体。摄影从人难以亲临的位置取得形象，改变了人们对天地大小、远近的直观经验。9

刘国松受阿波罗8号地球照片触动，1969年开始太空题材探索。照片使他获得全新的天地形状、明暗与位置关系，再以圆形、色墨和山体重新组织。影像成为取材来源，山水画也从游山所见扩展到回望地球的想象。10

刘国松《太阳的殒落》纵64、横58厘米，藏于中正纪念堂管理处。右上白圆边缘整齐，左下、中部青绿与灰黑山体叠起，背景浅灰带流动纹理。净白圆面与繁复色墨相邻，既令人想到天体，也作为大片浅色形状参与布局。11

山体以平整色面与渗开边缘相接，宽黑带斜落，将浅绿分成大小区域。破碎峰脊、墨间白痕近于沟壑、裂口，色块、边缘与纹理又保有独立形状。具象山形与抽象肌理同在，熟悉地貌经过材料变化，形成奇异天地。

右下浅通道从两旁深色中穿出，与上方白圆相对。山体裂痕多，轮廓倾斜，圆形内部平整、洁净，两种形状的动静、繁简差别突出。此处虚实、远近继续构成空间，天地的位置与比例已脱离日常山路上所见。

刘国松在粗筋棉纸上用墨、设色，再抽去部分纸筋，留下浅色纤维痕，称为“抽筋剥皮皴”。白线的宽窄、分岔来自纸筋结构，与画笔留下的黑线有所不同。材料自身的纹理进入造型，抽取位置、墨色轻重与画面布局又决定这些痕迹怎样组成山形。12

《太阳的殒落》深墨旁的浅痕与山脊相接，裂口般的边缘区别于右上平整圆面。纸材成痕的偶发变化，与山体、圆形的位置安排相配，使粗糙地貌和整净天体形成强烈差别。

刘国松1963年已有棉纸实验，太空图像又为这种水墨方法带来新的题材。地貌纹理与几何圆形相配，可以唤起人从远处观看星球的经验。山水中的人不再只有沿山路行游的位置，熟悉大地也成为宇宙中的一个整体；纸上的色墨、纤维随之获得新的尺度意味。13

04画册、图像与展厅里的时间

现代出版把相隔很远的作品并置于书页，题名、年代、尺寸与材料成为图像旁的固定资料。图录按年代排列作品，可以突出风格变化；按题材并置，则能比较同样画马、画山水的不同方法。选哪些作品、怎样相邻，也参与构成中国画的历史叙述。

2001年大都会艺术博物馆从安思远旧藏中选出十九、二十世纪中国画，前两展厅集中上海地区画家，第三展厅介绍吸收外来方法的改革者，徐悲鸿1932年《牧马图》亦在展中。作品原有的用途、收藏经历，经选择与排序进入“现代中国画”的展览叙述；配套图录又使这份叙述在展后继续流通。14

数字摄影同时提供画心和实物周边信息。《奔马行空》的馆方全图保留装裱、标尺与色卡，记录作品边缘、大小和拍摄条件。画心图突出跃马，完整摄影又显示它作为一件纸本、装裱实物的状态。15

马鬃小笔痕放大后可占满屏幕，墨边容易辨识；全图显示这些笔痕与马身、木栏的比例，原作尺寸补充实际大小。不同图版各自提供信息，摄影与屏幕使细部研究更方便，也让同一作品产生大小悬殊的呈现。

2022年国立台湾美术馆举办“刘国松的太空宇宙”多媒体互动展，选取《山外山》《地球何许之三》等七件馆藏的形象、纹理，以巨幅投影、动画与互动感应重新组织。静止画面变成连续影像，观众身体动作参与展示，展览设计也开始决定图像怎样移动、放大和接续。16

投影将图像扩展到观众周围，大小、速度和转场由展示程序安排。纸本画中，圆形与山体的位置固定，人可自行选择停留、回看；动态展览则为图像增加了设定的变化过程。学校将画法整理为课程，公共委托改变作品的题意与尺度，出版、摄影和展览又改变它们的流通与观看。画家在这些新条件下继续创作，作品怎样呈现，也有了更多人的参与。