纸绢、墨色与颜料

恽寿平这幅花卉扇面，花叶的深浅和薄厚主要由颜色表现，很少见到把色块包住的黑边。右边几朵石竹花，淡红几乎融入纸色，花心附近的细线又清楚地收在一点。左上方的红叶主要靠红色的叶脉和很淡的底色显形，旁边较重的绿叶衬着浅花，显出花瓣向前伸展的姿态。纸底从薄色中透出，深色集中在叶脉、花心和相叠的地方，设色的轻重随花叶结构变化。1

花瓣的颜色向外渐淡，花心旁的深线又收得清楚，同一笔水色在不同部位留下不同边缘。纸怎样吸水、颜色怎样附着，都影响画家可以怎样推染、勾线。纸绢、墨和颜料各有性能，制料与加工又会改变这些性能；作画需要将它们与要表现的形状相配。花叶的薄厚、石面的干涩，都有相应的材料和用笔方法。

01一 纸和绢怎样成为画面

绢由丝线交织，经纬间有规则的纹路；纸由植物纤维在制浆、抄造、干燥过程中交结成片，纤维的长短、粗细和分布各不相同。这些结构构成笔毫接触的表面，影响水的扩散，以及墨在表面和纤维间的分布。施胶、捶打、染色等加工还会改变它们的使用性能。画家拿到的纸绢，通常已经经过多道制作、处理工序。2

馆藏说明中的“纸本”包含多种纸。各地作坊使用的植物纤维、配料与加工方法不同，所得纸张的厚薄、韧性和吸水程度也有区别。今天熟悉的宣纸主要产于安徽泾县，传统制作以青檀树皮、稻草等为原料，经过浸泡、洗涤、制浆、抄纸等多道工序。古画用纸的辨认还涉及纤维与加工痕迹，具体纸种尚未确定的藏品，通常以“纸本”著录。3

纸面粗一些，较干的笔容易留下不连续的痕迹。笔毫接触到凸起的纤维，墨留在那里；接触不到或含墨不足的部位，纸底露出来。这些小间断组成疏密不匀的灰线，画山石时，可以使石面显得干涩、疏松，后来再加的淡墨也能覆盖一部分。露出多少纸底，取决于纸面粗细，也取决于笔里的水墨、行笔方向和轻重。

画绢的经纬间有孔隙，通常须张平、施胶，才便于勾线和敷染。经过处理的表面让水色较少渗散，画家可以从容安排细密的笔线。色层很薄时，丝线及背后的衬纸会共同影响底色；织纹的粗细也影响笔毫接触表面时留下的痕迹。

《竹禽图》中的空处现在呈暖褐色，竹叶的青绿色与之相衬，鸟身上还有比叶脉更细密的羽纹。右侧石头上的颜色薄，深浅墨痕与绢地交错，表面显得松散；竹叶用色较集中，叶面平整鲜明。同一张绢上，疏淡的石头与鲜绿的竹叶相邻，勾染方法随所画对象而变。4

02二 施胶与纸面的吸水性

水滴落在一张吸水很快的纸上，会由落点向周围散开。墨汁含有水，落纸以后也要经历这一过程。倘若边缘扩散太快，一根细线可能变宽，几条挨近的线可能连在一起。画眼睑、衣褶或细小花蕊，需要较清楚的线边，纸面处理和笔中含水量须与落笔速度配合。纸面先经过施胶处理，是调节吸收性的一种办法。传统纸绢加工中常用胶，也有胶与明矾相配的做法；配方与处理程度随用纸和画法而异。2

生纸、熟纸、半生熟纸等名称，通常按纸的加工及其对水墨的反应来区分。施胶较充分时，水色能在表面停留较久，边缘便于控制；吸水快的纸，水墨容易渗开。原料、厚薄和加工程度不同，同称熟纸的纸张也可能有不同反应。画家会据此调整用水，有时利用渗化连成柔和的色面，有时减少水分，保住细线之间的间隔。

画花瓣时，可以先在瓣根落下较深的颜色，趁边缘尚湿，用含水适量的笔向外带开，染出由深到浅的过渡。吸水快的纸容易让第一笔很快定住，后来加的水与颜色衔接不好，可能留下分开的色块；施胶后的纸让水色停留较久，推染的余地较大。水分过多，颜色又可能越过要保留的浅边。控制纸面的湿度和笔中含水量，才能使瓣根的深色平缓地过渡到浅淡瓣缘。

恽寿平扇面上，右侧花瓣的颜色由近心处向外变淡，最外缘有的几乎不再画出完整边线。较深的颜色聚向花心，纸底在外缘露出，清楚的细线与柔和的色边同时存在，花瓣展开的部分显得薄，瓣与瓣相叠的地方较深。

花心附近的细线、叶片中的叶脉，都比周围颜色深。馆方介绍，这幅扇面不用墨勾边，花脉、叶脉以较深的同类颜色画出。红花里的深线偏红，绿叶里的深线偏绿，线与色融在一起，又能分清叶脉、花心和相叠的部位。1

03三 墨色的浓淡与干湿

传统墨锭主要用烟炱与胶制成，加水研磨后使用。烟炱是燃烧所得的细小黑色颗粒，胶将颗粒结合，也帮助它们附着在纸绢上。研好的墨加水，浓度降低，颜色通常变浅；落纸后的深浅，还取决于积下多少墨、纸怎样吸收，以及是否重复加笔。5

浓淡指墨色的深浅，干湿指笔中水分的多少及落纸时的状态。淡墨也能因含水少而留下枯涩细痕；浓墨若含水较多，落笔后同样可以丰润饱满。倪瓒《虞山林壑图》的坡岸既有浅淡的干擦，也有较重的小点，墨色轻重与笔痕是否连续，在这里是两种可以分别调整的效果。6

《虞山林壑图》的近岸有方向各异的线和擦痕。土坡上方先有比较完整的边线，边线转下来，坡面里分布着许多断续的墨痕。细看这些笔迹，有的沿岸面横行，有的向下折，岸脚又有较重的短笔。这些痕迹相接的地方，墨层厚一些；未相接的地方，浅色纸底仍保留下来。这些深浅相间的笔迹表现了坡面的厚度，露出的纸底让表面显得疏松。

树根附近的小点明显深于坡石上的擦痕。有些点紧凑，边缘清楚；有些略有拖尾，几笔相聚，形成小块深色。浓墨聚在岸边、树根和石头转折处，使这些地方显得厚重。点与点之间留有空隙，坡面从树干后方接续过去。

树干的边线确定伸展和分叉的形状，内部较淡、较断的笔痕表现树皮。坡岸上的干擦、树根旁的浓点与树干细线相接，分别交代土石、根部与枝干。画家在小范围内改变墨的浓淡和笔的干湿，使相邻形体各有质感。

岸脚几笔较重的墨接住树根，上方浅痕没有铺匀，纸底从笔迹间露出，坡石显得干松。倪瓒用淡墨保住山石的粗涩，又用少量深墨确定根脚。近岸有了厚度，大块空水依然开阔。

04四 颜色怎样留在纸绢上

石青、石绿等颜料以矿物为原料，花青、藤黄等有机色材则从植物中取得。矿石要经过研磨、漂洗、分取颗粒，植物色材也有提取、调制等工序。同一种原料加工成的颜料，可以因颗粒粗细、浓度及调配方法不同，呈现不同色调和遮盖能力。7

水将色料带到纸绢上，胶则帮助颜料在水分散失后留在画面。传统绘画常用动物胶，使用时要调好胶、水、色料的比例。胶量与色层厚薄也关系到干后的附着是否牢固。

唐代张彦远《历代名画记》卷二列举各地出产的色料，继而写“研炼澄汰，深浅、轻重、精粗”。研磨后用水漂洗、沉淀，可以分取不同粗细的颗粒，调出深浅有别的色料。他又列出“云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶”。从丝织物、矿物到各种胶，材料的产地和处理方法都被记入画论，制料本身也是当时绘画技艺的一部分。8

选料、研磨、漂洗和调胶，先于落笔完成；适合勾染的纸绢，也由造纸、织造及后续加工提供。工匠制作的精细程度，直接影响画家能否得到所需的表面和颜色。花瓣平缓的深浅过渡、青绿山峰整齐的色面，除了画家的用笔，也依靠这些不显在画面上的手艺。

制色时调胶不当，可能使色层干后开裂、脱落；色层的厚薄、底材和保存环境也会影响它的稳定。9作画又常常需要等底色干后反复敷染，以逐步达到所需的深浅和饱和程度。林宛儒介绍故宫的设色展区时，便将胶、水、颜料调制和多层敷染放在一起说明。7

较透明的薄色覆在墨线上，下面的线能透出来，原有形状同时染上一层颜色。遮盖性强的颜色积厚以后，墨线会变弱，画家可能在上色后重新勾出。颜料的性质、调配与施用厚薄，共同影响哪一层显在外面、哪一层从下面透出。

钱选《王羲之观鹅图》右半卷，蓝色山峰集中在前面，绿色坡地从两边伸出，后方淡山的颜色很薄。蓝山中能辨认出深色折线，到设色较浅的山脚，斜向延伸的线更加清楚。山顶、山腰和山脚覆盖的颜色轻重不同，线在各处显出的程度也不同。10

山峰上部的色块较重，下面房屋的墙面接近纸色，屋顶偏暖，四周分散着小块绿色树林。山、水、屋、树因用色面积和分量不同而分开。山脚淡色与几道斜线接向水岸，较重的山峰因此与浅淡坡脚连成一体。

05五 层层敷染的次序

工笔花卉常经过勾线、分染、罩染及局部加深等工序。分染是在一片瓣、叶内部染出深浅；罩染以薄色覆盖较大范围，使已有深浅带上共同色调；较集中的加色可以用于花心、叶根或转折。作画时会根据底色和形状反复调整，罩染后也能补线、局部加深。11

画一片翻起的叶子，轮廓先定下叶尖方向和两侧形状，再沿叶脉染出深色，翻起的一面留浅，分出叶的正背。若深浅相差过大，可以再罩一层薄色，使色调接近；若叶脉被遮住，还可补上细线。补色、补线各有作用，随着叶子的形状逐步调整。

底色较干时，后加的一笔容易保留自身边缘，叠加次序也比较清楚；底色尚湿，水色容易相融，边缘变软，深色在浅色中散开。画雾气、湿润叶面或大块墨叶，可以利用这种融入；细小花蕊和衣纹转折，往往需要明确分界。画家会在同一幅画中交替使用这些方法，大片铺染与细部勾画各有合适的湿度。

恽寿平扇面中央偏右的一片长叶，沿水平方向伸出。它的上缘较明确，下缘有起伏，内部长长的叶脉稍深，两侧颜色较浅。颜色的深浅参与表现叶面的转折。与它相邻的几片下垂叶子，方向改成竖向，深色线顺着叶脉下行，叶面的转向随之改变。

细部的用色还要照顾整张扇面。右侧花团比较集中，左上方红叶散得开；中央一些枝叶很淡，扇面上方留下较大的空处。中央浅叶把右侧花团与左上红叶分开，浅色与空处在几团深色之间形成间隔。

白花可以留出纸绢原有的浅色，也可以另施白色颜料，或将两种方法合用。留底的花瓣与纸绢有相同色调；另加白色则增加一层色料，可以遮住部分底色，也可能在保存中发生自己的变化。同样浅白的花瓣，画法与日后的颜色变化会有不同。12

06六 笔毫、水分与形体

画笔可以用尖端勾细线，也能用笔腹铺出宽的墨面。笔毫聚拢或散开、接触纸面的角度、行笔停顿，都改变留下的形状。画树时，画家随枝干的粗细、分叉及前后遮挡，调整提按和行笔。

树枝交接时，常有一小段线需要被停住。两根枝条在平面上相交，若四条边线在交点同时穿过，枝条容易纠结，难分前后。留住前枝的边线，让后枝在相接处消失一些，遮挡关系就清楚了。在纸上较干净地留下这一次停顿，需要笔势判断，也需要合适的含水量；笔尖虽已停止，纸上的水墨若仍大量扩散，细小间隔可能被填满。

王振鹏《维摩不二图》是绢本水墨，以密集细线描绘人物，衣服内部保留较多浅色绢地。袖口、领缘、坐具和身旁物件通过线条的长短、疏密分开，线与线之间的细窄空处，使衣褶交叠清楚。同为绢本，《竹禽图》用较多颜色表现花鸟，《维摩不二图》则主要以线条组织衣纹和人物形态。13

左段人物的头部聚得密，圆形和短弧线挨在一起；下部衣纹较长，间隔也放开。随从的头面朝向、坐立姿势由这些线条交代，人群虽密，各人的身体仍能分清。绢面使细线之间保有清楚间隔，线的疏密和走向又将平面的笔迹组成了有前后层次的人群。

画山石的擦笔接触面又宽一些。笔侧轻轻经过，纸纹、绢纹与笔毫本身的疏密共同留下痕迹；若加重按下，笔中更多的水墨接触底子，原先干涩的擦痕可能变成相连的墨面。山石上断续的擦痕可以表现表面粗涩，较湿的墨层又将局部连起来，在石纹之间保留润泽的墨色。

07七 古画的颜色也有年岁

古画保存日久，纸绢可能变色，胶逐渐老化，部分颜料会褪淡或剥落。刘芳如整理故宫藏品的伤损记录，举过白粉变暗、植物色褪色、厚色层龟裂等例子。明吴彬《画楞严廿五圆通佛像》中，原染白色的花瓣已有转为灰黑的部位；北宋《仁宗后坐像》衣饰上的厚色层，则因龟裂、剥落而露出绢地。材料的变化会直接改变形象今天显出的颜色、深浅与完整程度。14

一片红花若失去浅淡外缘，只剩花心附近的深线，花瓣看起来会比原来小；底子变深，也会缩小浅色花瓣与周围的明暗差别。颜料、底材变化的速度不一，今天显得沉静的配色，可能经历过相当大的改变。画面现存的色彩关系，因此还包含保存历史带来的影响。

《竹禽图》现在的青绿竹叶与暖褐色绢地相衬，色差鲜明。绢随年代变暗，薄色的显现也受底色影响，十二世纪初画家落笔时的配色与今天所见已有距离。

画背衬纸的颜色能透过薄绢，影响正面所见；托纸与绢面接合程度不一，也会造成局部明暗变化。装裱边料又衬在画心外围，宽而深的边使画心显亮，浅色边与画心相近，边界较为柔和。画心局部照与完整装裱照取景不同，给人的第一印象也可能不同。

颜料检测还能辨认肉眼难分的材料。史密森国立亚洲艺术博物馆对两百余件宋代至二十世纪初中国画的研究，发现其中使用过普鲁士蓝和胭脂虫染料。普鲁士蓝在欧洲制成，胭脂虫染料来自美洲；它们经贸易流通，进入部分中国画家的用色。传统绘画的材料来源也随贸易扩大，新色材逐渐成为画家可以选择的用品。15

08八 材料经验与画法的传授

画法的传授也包含对材料的熟悉。调胶要掌握浓度，分染要判断湿度，干笔要了解纸面的反应，这些经验通常与勾线、皴擦一同学习。制纸、制墨和制色工艺提供所需材料，画家在长期试用中形成自己的判断，并据此发展画法。纸绢上的花叶、人物和山水，凝聚了制料工艺与用笔经验的共同积累。

09注释与图像

[1] 大都会恽寿平《花卉图》扇面藏品记录与画法说明：1989.363.148，清代，纸本设色，17×50.8厘米，折扇裱为册页。馆方将其列为没骨画法，指出全画不用墨，花脉、叶脉用较深的同类颜色画出。本篇五件作品的馆方原图均标为公共领域，取图细节另见各条。 ↩ ↩

[2] John Winter《Paints and supports in Far Eastern pictorial art》的MCI所收摘要，原载《The Paper Conservator》9卷，第24—31页。摘要涉及纸、绢的结构和性能，列施胶、捶打、刷治、染色、敷底等准备，指出动物胶与明矾用于传统施胶，并讨论颜料、胶和承载物之间的关系。 ↩ ↩

[3] 联合国教科文组织“宣纸传统制作技艺”记录：2009年列入人类非物质文化遗产代表作名录，介绍安徽泾县以青檀树皮、稻草等原料制纸，以及浸洗、发酵、漂白、制浆、晒制等工序。 ↩

[4] 大都会徽宗《竹禽图》实物记录：1981.278，十二世纪初，绢本水墨设色，画心33.7×55.4厘米，含装裱34.9×839厘米。正文所述暖褐色绢地、青绿竹叶与石面墨痕，据本篇所示馆方原图。 ↩

[5] 史密森国立亚洲艺术博物馆文房四宝之墨的介绍记传统墨以松烟或灯黑与胶制成，压模为锭，再在砚上加水研磨。烟炱提供黑色颗粒，胶帮助颗粒结合；使用时可加水调节深浅。 ↩

[6] 大都会倪瓒《虞山林壑图》实物与局部摄影：1973.120.8，1372年，纸本水墨，画心94.6×35.9厘米。近岸局部图为同一件作品的馆方摄影，保留干擦、浓点和未着墨纸底的细节。 ↩

[7] 林宛儒《记2023年第3季“翰墨空间——故宫书画赏析”》颜料区说明，《故宫文物月刊》488期，2023年11月，第82—83页。将花青、藤黄与石青、石绿按来源区分，讨论透明度、遮盖力、调色及施色厚薄；并举藤黄、花青相调成绿的例子。 ↩ ↩

[8] 张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用榻写”原列各地丝织物、色料，继写“研炼澄汰，深浅、轻重、精粗”，又列“云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶”。其自注说画家称粗绿为“头绿”、粗青为“大青”。研炼指研磨加工，澄汰涉及水中漂洗、沉淀分取。 ↩

[9] 刘芳如《书画伤损之类型、鉴识与修护——以故宫典藏为核心之研究》胶色比例与稳定性，《故宫学术季刊》31卷2期，2013年12月，第202—203页。记录调胶不当、环境温湿度剧变与胶结力不足的关系，并讨论重彩卷轴频繁收卷所致的龟裂、剥落。 ↩

[10] 大都会钱选《王羲之观鹅图》实物记录：1973.120.6，约1295年，纸本水墨、设色及金，画心23.2×92.7厘米。本篇右段、左段与山峰局部都来自该卷馆方摄影，分析着色轻重、墨线显隐。 ↩

[11] 林宛儒同文第83页的花卉绘制过程，图32由林淑女示范提供，顺次列线描、打底、分染、罩染、提染、点蕊，并解释颜料调合胶、水及多层敷染的作用。分染在局部染出深浅，罩染是在已有色层上薄施颜色，统一色调。 ↩

[12] 刘芳如同文第201—202页“颜料变色”举崔子忠《苏轼留带图》苔点、吴彬《画楞严廿五圆通佛像》花瓣的白粉变暗，解释部分含铅白色料与硫化氢反应会变黑；花青、藤黄等色受强光久照则可能褪淡。留底与加白花瓣的材料不同，保存中的变化也不同。 ↩

[13] 大都会王振鹏《维摩不二图》实物记录：1980.276，1308年，绢本水墨，画心39.2×218.3厘米。所示左段为馆方原图局部，人物衣纹以细密墨线绘成，线间露出绢地。 ↩

[14] 刘芳如同文中的两项实际伤损记录：第201页、图44，吴彬《画楞严廿五圆通佛像》第二十三幅《大势至法王子》右下白花变为灰黑；第202页、图46，北宋《仁宗后坐像》衣饰色层龟裂、部分剥落，露出底绢。 ↩

[15] 史密森2023年2月14日“From the Lab: Pigments in Chinese Painting”讲座摘要记资深科学家Blythe McCarthy介绍两百余件宋代至二十世纪初绘画的颜料研究，涉及德国1704年发明的普鲁士蓝，以及取自美洲昆虫的胭脂虫染料；这些进口色材见于该馆研究的部分作品。 ↩

原作图像取自大都会艺术博物馆开放藏品，使用馆方原文件，未调色或改变长宽比例。局部图在页面内显示取图范围，放大后可查看该文件的完整画面。