勾、皴、擦、点、染

王蒙《具区林屋》的山石上，有成束细长、弯曲的墨线，顺着石面转折，在凹处聚拢，在宽处散开。石头外缘的轮廓较重，内部夹着松碎灰痕，近旁的树叶和苔点又画成深色小块。这些形状、深浅不同的笔痕，合成层层深入的山林。

勾、皴、擦、点、染，是中国画中几种常用的方法。勾线划定外形与转折，皴笔组织山石纹理，擦留下松碎墨痕，点聚成小块，染将水墨或颜色铺展。几种方法常在一块山石上交替使用，笔痕的走向、深浅及相接方式，共同表现石头的厚度与朝向。

01一 一块石头里有几种笔痕

《具区林屋》画的是太湖林屋洞一带的山水。画心高68.7厘米、宽42.5厘米，上方另接董其昌的题字。山、树、房屋和水几乎充满画幅，前景几块带孔洞的石头贴近水面，后面的山体向上盘旋。王蒙把许多不同形状安排在这张不算宽的纸上，墨线随山、树和屋的不同形状反复转向。1

画心中部偏右，屋旁石面的几束细线先向右上斜行，再向下弯转。较深的外缘把石头同树木分开，内部细线交代石面的延伸方向。深线之间留着几条浅色带，分出凸起与凹入的部位，山石因此有了转面。

沿石头外缘、主要转折行走的线，起勾的作用；内部顺势排列的笔触，起皴的作用。散碎墨痕通过擦增加表面粗涩，树冠上较集中的深墨是点，较匀的浅墨层则以染连接线与点。五种方法在这里各有作用，又彼此相接。

一道轮廓向石面内部折入，可以接成皴纹；较干的皴笔反复交叠，会形成擦的灰面；含水多的点彼此渗接，也能连成一小片染。笔法的名称按主要效果区分，一次落笔有时就包含几种效果。

同一块石头可以有不同画法。几道轮廓能交代大体转折，层层皴染适合表现复杂的岩面；以墨团先定大形，再补少量线，又会得到较浑厚的效果。画家按物象和尺幅选择、调整这些办法。

02二 勾：线条怎样划分形体

勾用于外轮廓，也交代内部转折。石头上的折线分出朝上、朝侧的面，树干分枝处的短线交代前后，衣袖中的回折线则可以表现手肘的弯曲。线的走向和中断处与形体对应，物象在轮廓内部也有了结构。

《具区林屋》下部水中石块的外缘有圆缓处，也有突然凹入的地方。孔洞画得深黑，孔边线与石头外缘并不平行，两线之间的浅色石面一边厚、一边薄。孔洞大小、形状不齐，与外缘的曲折相配，表现出石块的穿透与转侧。

图右侧的小径沿山壁上升，路面上缘较平，下方露出短短的赭色侧面，两边被山石挤住。几条细线交代出小路的宽度与厚度，附近密集皴纹到路面处停住，衬出一段平缓的山路。

房屋的线条有较稳定的方向。屋檐接柱子，栏杆与柱身交叉，人物的头肩又进入这些直线之间。线到交点处或停或续，分出前后遮挡：栏杆经过人物身后时，让出身体轮廓；屋檐的线与立柱相接，交代屋顶的支撑。房屋的立体形状，通过线的连接与间隔表现出来。

外缘线较深，物象容易从背景中突出；线时断时续，旁边的浅染可以接出轮廓。王蒙画中的山石常被苔点、树丛遮住一段，露出的两端走势相接，仍能分辨石头怎样延伸。

03三 皴：纹理怎样顺着山势走

皴是在山石轮廓内部表现纹理、起伏与延伸方向的笔法，可以用线、短点或较宽的笔面。皴笔通常成组，顺着坡势、岩层和山脊排列，疏密与方向的变化，使平面的轮廓内部有了凹凸和体积。

勾与皴有时留下相似的线，一条线在石边划定外形，折入石面后又写出纹理。擦的碎墨补在这些线之间，使石面显得粗涩。几种用笔的分别，也在于它们画在什么位置、怎样同周围笔痕配合。

披麻皴以交搭、错落的线表现山石，笔痕像披散的麻纤维，因而得名。线条随坡势延伸，长短、转折和疏密有所变化，适于画起伏较缓的山面。汤垕《画鉴》记董源山石“作麻皮皴”，后世画史也将这一画法与董源、巨然的山水传统相联系。2

王蒙《具区林屋》以密集细皴表现山石，馆方称为牛毛皴。屋旁石面的一束线从宽处收向窄处，到下方又散开，束内大体同向，邻近几束却随石面转折而改变方向。细线屈曲相接，山体显得盘旋、起伏。3

这些细线有的行到中间变淡，有的在弯处加重，有的接近邻线时收住。相似笔触成组，使山体有较一致的质地；线条的轻重、疏密再随石面改变，分出各处转折。

唐寅《溪山渔隐》岸石上的笔痕宽得多。墨面像斜切下的一片，外缘较硬，内部留有浅色缝隙，几笔并列就分出石块的转面。4这样的劈削形状接近斧劈皴，较少、较宽的笔触便能表现岩石的粗硬。5

王蒙的细线之间也夹着宽重墨痕，唐寅的大石内部还有细线，两人都交用了不同笔法。同一幅山水的近石与远山，也会改变笔触的大小、密度。皴法名称概括主要形态，具体用笔随各处山石调整。

长线向下接续，山势显得连绵；短笔突然折断，岩石分块较强；点状皴笔聚拢，山面又会显得厚重。成组笔触不仅写纹理，也影响山水整体的气息。

04四 擦：从清楚的笔触到松碎的灰面

擦常以较干的笔摩擦纸绢，笔毫与底面接触不完全连续，留下有空隙、边缘松散的墨迹。反复擦叠可以增加石面的粗涩，连接分开的皴线，使山体更厚重。擦笔既可用淡墨，也可用浓墨，墨色的深浅与笔痕是否干涩，可以分别调整。

倪瓒《虞山林壑》近岸以折线划出岸顶，坡侧用较干的碎墨表现转面。线与擦痕相接，纸底从笔迹间露出，山石颜色虽浅，表面仍显粗涩。6

皴与擦在这里很难逐笔分隔。能够追踪起止、方向较清楚的，较容易看作皴；几笔汇合而显出擦过表面的碎墨，则更接近擦的效果。同一笔向前走时，也可能从明确的线变成散开的痕迹。

05五 点：树叶、苔痕与山脊的分量

点由较短促的落笔形成，可以是圆点、斜笔或不规则小块。笔尖轻落得细点，笔腹按下成宽斑；斜落的点带方向，含水多容易渗开，较干的点边缘破碎。树叶、苔痕常用点画出，大小、疏密不同的点群也组织整幅画的浓淡。

《具区林屋》前景树木就有几种不同的叶法。一些红叶先有细小轮廓，里面带着颜色；另一些较深的叶丛由短小墨块聚拢，叶子的边界不逐片闭合。枝条在其间伸出，粗细不同的树干把叶簇托起来。红色、墨色与线勾叶并用，一片树林因此保留了树种、远近和疏密的差别。

树冠外缘有些墨点越出主要叶团，零散伸入浅色空处，使枝梢显得疏松。树丛内部的点聚得较深，随枝干分布；外围点疏，枝梢伸展。点群的疏密与枝干方向相配，树冠有了从中心向外生长的形状。

苔点常落在山脊、坡脚和石缝附近。它们可以让人想到植被，也参与整幅画的浓墨分布。沈周《庐山高》的坡脊上，许多短而深的笔触顺着长长的边缘排列。有些成簇，有些较疏，平缓的山坡从这条深色带后伸展出去。浓点沿坡脊断续排列，强化了山脊的走势，远看仍能从浅山面中分辨出来。7

深点落在轮廓上，可以加强或打断山缘；落在坡面内部，可以表现起伏；加在淡墨层上，又能突出局部。点的位置和深浅参与构图，既可先定树丛的大致分布，也可在画到后面时调整浓墨的轻重。

墨点聚密，局部显深，点与点之间的空隙又让枝干、石面透出。叶丛内部有相聚的浓墨，外缘有散开的短点，深色团块因间隔而分出层次。若点距处处相等，树冠容易整齐生硬；聚散不齐，更能表现枝叶的生长。

06六 染：浅色层怎样连起山水

染用水调开墨或颜色，在一定范围内铺展。平染使一片色调接近，渐染使深色向浅色过渡；染在形体内部可以表现起伏，染在周围则能衬出较亮的物象。染使线、点之间增加连续层次，也调节大片山水的浓淡。

沈周1467年作《庐山高》，画心高193.8厘米、宽98.1厘米。大山几乎占满画面，左侧瀑布穿过岩石，近岸有一个仰望的人。人物与高山的比例悬殊，近景山石的皴、点又十分繁密，云气和溪水又将前后几层山体分开。7

沈周为老师陈宽七十寿辰作此画，题诗有“我尝游公门，仰公弥高庐不崇”，以庐山衬老师的学问与德行。8馆方赏析指出，画中山石、林木取法王蒙，先用淡墨层层皴染，再以浓墨加深。9繁密笔触组成高大的山体，瀑布、云气从中穿过，敬重之意也通过山高、人小的比例表现出来。旧有画法在祝寿赠画中获得了切合师生情谊的用途。

中段远山的轮廓、纹理比前景轻，淡墨把山面连成一体，较深的点与皴笔从中显露。接近云气时，山脚渐淡，轮廓或中断、或隐入浅墨。周围山石的深浅变化衬出云气，空处随山形曲折，伸入谷中。

前景瀑布和溪水的处理又有区别。水从左侧岩壁落下，在下面几个石阶处转为弧线，深色石头夹在白水之间。瀑布最亮的部分，主要由邻近较暗的山石衬出；到了下方平水，水纹变细，周围的树与岸仍较重。染与留白配合，把同一片纸面分成了实在的岩壁、落下的水和展开的水池。

浅墨染过皴线之间的空隙，可以将分离笔触连成一片山面；染得过重，也可能掩去线条的轻重。沈周画中，深笔从浅墨层里显出，各自走向清楚，山体有完整的体积，表面又保留细密纹理。

薄赭色染入树干，使它与周围灰山区别开。叶片设色较重时，邻近墨线的深浅也随之调整，保持枝叶之间的层次。墨与颜色相邻，彼此的深浅会影响画面各部位的轻重。

07七 从一段山坡回到全幅

《庐山高》右下方，松针细尖，成簇沿枝伸出；树干外缘转折明确，内部有鳞状纹理；后方山坡较浅，坡脊聚着浓点；画幅下缘的皴擦又加深。几种笔法集中在近岸，使这里比中远处山水厚重。

树干经过山面，后面的皴纹在树处停住，前方枝干线条清楚；松针伸到浅水前，深色针叶又被水面衬出。近坡较重的皴擦与开阔浅水相接，分出岸石和水面。遮挡、深浅和笔痕方向共同确定了各处的前后关系。

《具区林屋》的树干、屋舍、孔洞与山壁挤得很近，房屋的直线从弯曲细密的皴笔中显出。屋内人物由轻线勾出，墙面保持浅色，门框与栏杆围住这一处平面。

王蒙用细密皴笔包围浅色屋舍，屋旁的浓重山石与栏杆里的空处相衬，人物在重山中有了安稳的居处。倪瓒的岸石只用少量干笔，大片浅水延伸到远岸，空间开阔。笔法的密度、深浅和留空方式不同，山水中可居、可游的感受也不同。

08八 用笔的疏密与取舍

唐寅用宽笔分出岸石折面，王蒙以细线盘绕山石，倪瓒的干擦则在墨间留出许多浅隙。三种表面分别显得粗硬、盘曲、干松，皴擦的变化也成为各自画风的一部分。

张彦远评张僧繇、吴道子，称“笔才一二，像已应焉”，接着说“笔不周而意周”。笔迹有简略、空缺，形象与神情已经完整，是他所赞赏的简笔表现。倪瓒近岸留下许多纸白，以少量轮廓、擦笔交代岸面，同样能表现山石的起伏。用笔多少与形象是否充分，并无固定比例，简处也可以有清楚的结构。10

王蒙的密笔与倪瓒的简笔，都依靠笔痕之间的配合。前一笔留下的方向，影响下一笔怎样接续；轮廓确定转折，附近的皴、点、染再补出纹理和明暗。勾、皴、擦、点、染各有作用，在作画时相互穿插，组成完整的山石与树林。

09注释与图像

[1] 台北故宫王蒙《具区林屋》尺寸、原款与装裱记录：故画000285，纸本设色，本幅68.7×42.5厘米，诗塘25.2×42.2厘米。原款“具区林屋”“叔明为日章画”。董其昌题字在画上方的诗塘，另记同友人观画。 ↩

[2] 北京故宫“披麻皴”词条解释交搭、错落的笔痕形如披散麻纤维，适于表现较平缓细密的山面，所引汤垕《画鉴》记董源“山水有二种：一种水墨矾头，疏林野树，平远幽深，山石作麻皮皴”。长短披麻与董源、巨然传统相联系。 ↩

[3] 《具区林屋》馆方的笔法说明将山石主要笔触称为牛毛皴，树干用长披麻皴，另有繁密苔点、深浅墨染和赭红设色。正文的束内同向、相邻线束转折，依据屋旁局部摄影分析。 ↩

[4] 台北故宫唐寅《溪山渔隐》实物及所示岸石局部：故画000973，绢本设色，画心29.4×351厘米。本文取草屋前的宽笔岸石作比较。原画题诗起句为“茶灶鱼竿养野心，水田漠漠树阴阴”。 ↩

[5] 北京故宫“斧劈皴”词条将皴解释为表现山石、树皮纹理的笔法，斧劈皴用横扫等宽笔表现坚硬石质，笔形带劈削感。唐寅岸石的宽墨面与浅缝，可见这种用笔倾向。 ↩

[6] 大都会倪瓒《虞山林壑图》实物与近岸局部：1973.120.8，1372年，纸本水墨，94.6×35.9厘米。岸顶折线与坡侧碎墨分工表现两面，纸底从笔痕间露出。 ↩

[7] 台北故宫沈周《庐山高》实物和原图：故画000884，纸本设色，画心193.8×98.1厘米，全幅339×108厘米。作者款署“成化丁亥端阳日”，即1467年。图中坡脊浓点、左侧瀑流、下方池岸与仰望人物，均见本篇全幅、局部图。 ↩ ↩

[8] 《庐山高》赠师题诗与款记有“我尝游公门，仰公弥高庐不崇”“丘园肥遁七十禩”，款署“门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿”。醒庵即陈宽，诗中以山高衬老师的德学。 ↩

[9] 台北故宫《庐山高》赏析的技法判断记此作祝陈宽七十寿，山石林木取法王蒙，又加沈周自己的雄健笔墨；说明先淡墨层层皴染，再用浓墨逐层加深，使繁密山石中保有疏朗。 ↩

[10] 张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”原文：“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”张、吴为张僧繇、吴道子；笔不周，指笔迹简略有空缺；意周，指形象、构思的表达完整。 ↩

国立故宫博物院图像依 CC BY 4.0 使用，署名：国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0 @ www.npm.gov.tw。大都会图像为公共领域。局部仅调整显示范围，原文件保留。