工笔、写意、白描与没骨

恽寿平《摹古》册中的《牡丹》，大花开在纸面中部，淡白花瓣层层翻出，瓣根与叠压处带紫红。花下叶片有深有浅，叶脉细细分叉，右侧另伸一枝未开的花苞。许多花瓣连边缘的小缺口也画得细密，浅色瓣面与紫红折处相接，合成一朵舒展的大花。

馆藏记录同时将这幅牡丹列为工笔、没骨。工笔指描绘细致，没骨指以颜色直接成形，两项分类各有侧重。同样，写意与白描也分别涉及概括取舍、线条造型。几种方法可以在一幅画中配合，并不属于同一种分类标准。1

01一 花瓣怎样有了边界

盛开的牡丹外缘很浅，内部折叠处较深。花瓣从根部紫红向外渐淡，到宽阔瓣面，几乎只剩一层轻粉；从后方探出的瓣片，则露出较深的边或窄窄的暗部。相邻色块的深浅、宽窄不同，分出花瓣的前后和翻转，使大花有了厚度。

花瓣之间主要由色差划出边界，浅瓣从深色旁露出，显得层层相叠。细线也以接近花瓣的颜色画出，与周围色层相融。馆方称此作以没骨设色，直接叠色渍染，再勾画筋络轮廓。

没骨所说的“骨”，指用来勾勒物象的墨线。这幅画通过颜色的形状、深浅和叠压表现花叶：大花向外开放，花苞从细茎上伸出，叶片聚向枝节。轮廓由色层衔接而成，花瓣、叶与枝的连接同样交代清楚。2

下面的叶面铺成深浅不同的绿，细脉清楚分叉，叶柄的颜色比花瓣外缘重。背向的叶子较浅，正面朝出的较深，翻折处又露窄边。花瓣主要靠色层相叠，叶片更多借叶脉、叶柄交代伸展方向，颜色与细线随花叶形状改变。

02二 工细处怎样避免变成碎片

南宋李嵩《花篮》是一页绢本画，高26.1厘米、宽26.3厘米。红山茶、白水仙与浅色小花聚在篮里，提梁从花间拱起，下方篮身露出细密编纹。花与篮主要占下方和中部，上方留空，枝花疏散地向外伸出。3

工笔以细致笔法描绘形貌，勾线、分染和设色各有作用，精细之处也包括物象怎样连接。花篮提梁的浅色编条互相压叠，随弯曲改变方向，前后几层编纹合成向上拱起的提梁。

中间红山茶开得大，花瓣从中心向外展，前瓣压后瓣，花心聚着密集浅点。提梁从花的左前方经过，遮住几处叶子；邻近较小的红花压在叶丛中，只露部分花瓣。相近的红色因遮挡、大小不同，分出了各朵花的位置。

左下水仙的花瓣尖薄，中央花冠较暖，卷成小杯，与圆厚山茶不同。右侧小花较密，绿叶将花朵隔开。白、红、深绿各有集中的部位，外围又有少量同色枝花散开，使花篮的边缘显得自然。

篮梁编纹密，邻近花瓣的纹理轻，红花又被暗绿叶子衬出。高处只有少量枝花，下面花叶聚密，细线和颜色的密度随部位改变。各处描写有主次，许多精细物象合在一篮，仍有清楚层次。

深绿叶丛里还有转黄、卷曲的叶子，与舒展的鲜叶相邻。画家细分花叶的颜色、向背，也保留同一篮植物盛衰不同的状态，精细描绘因而包含了对生长变化的观察。4

篮子的厚度、花瓣的翻卷，主要由线条、局部色差与遮挡表现。画中少见统一的强光投影，物象的立体感来自各部分的连接：编条随提梁弯曲，花瓣相叠，叶片在其间穿插。工细描写将这些小范围关系组织得清楚，形体因此显得可信。

03三 白描留下怎样的线

白描以墨线勾画物象，不施彩色，线的曲直、轻重和疏密承担主要造型。水墨画还可以运用淡染、浓墨块和干笔碎痕，范围比白描更广。有些线描兼用少量淡墨，在墨线之间补出局部的深浅。5

王振鹏《维摩不二图》的右段，几个人物围着长榻排列。维摩诘坐在榻上，宽袍的边沿从肩部落下，在膝前回折；身后的随从衣纹较直，右边护法人物的飘带则向外扬开。家具和人物同用墨线，曲直与疏密随物象改变。6

维摩诘宽大的袍袖，由几道间隔较大的弧线画出。到肘部、手腕，线条聚近，回折变短，表现袖口收束。袖子的走向与肩背轮廓相接，虽然大半身体藏在衣袍内，手臂伸出的姿势已经清楚。

榻前的脚踏更接近直线。横面向左右伸展，下面接着腿与横撑，各处连接有明确位置。脚踏上放着鞋，鞋身轮廓圆缓，比家具的边软。几种物象同用墨线，曲直、宽窄的差别使硬木、衣料和鞋子各有触感。

右边护法人物的甲胄细纹密，飘带离开身体后，线间空处放宽；脸部又用少量细笔画出五官。衣甲、飘带与头面各有密度，繁复服饰与简洁面容相衬，头面更为醒目。

白描可以用密线描绘复杂人物和器物，也能用少量线概括姿态。线条的多少改变表现效果；形体的转折与遮挡，则由线的走向、轻重和间断、连接交代。

大都会将这卷解释为设色画的准备稿，1308年曾呈给后来的元仁宗审看。线描在此用来预先安排人物、衣纹与器物，供正式设色前确认。7白描也可以独立成画，墨线本身的变化足以表现人物神情和形体。

04四 墨色进入了线之间

赵孟坚《水仙图》是纸本水墨长卷，画心高33.2厘米、长374厘米。水仙接连生出，窄叶交错，细茎将小花托到稍高处。花多用淡线，叶子内部另施浅墨，以线条勾画结合墨色深浅，表现花、叶、茎的差别。8

水仙花瓣以浅轮廓为主，内部接近纸色，花冠、花蕊较深。长叶两侧有细线，中间染浅灰，叶尖、折背处又加深。一片叶从下方向右上伸，在翻折处两边收近，墨色也改变，窄叶的正背由此分开。

在花叶聚密的地方，浅花从较深的叶后露出；花很小，周围保留了足以辨认的间隔。叶子有时斜穿，有时弓起，有时沿下方平行延伸，交点很多。较深的叶托着较浅的花，花茎从叶丛中伸出，深浅差别使密集的交点仍有前后层次。

赵孟坚以墨线画花，以线和浅墨合画长叶，在一卷内配合了不同造型方法。淡染能表现叶面转折，墨线交代花瓣边缘，两者作用不同。白描强调以线造型，水墨则包含这些线与墨面相配的画法。

《水仙图》细画叶片的翻转、花茎的穿出和植株间的接续。它与李嵩《花篮》都重视物象如何连接，所用方法不同：李嵩借多种颜色区分花叶，赵孟坚则将差别集中到墨线方向和深浅上。只用水墨，也可以将花卉画得精细。

05五 写意怎样选择该留下的部分

陈淳《花卉》册的《百合》，细茎与花瓣的轻轮廓相接，长叶以宽笔写出：叶根窄，中段铺开，末端收尖。提按改变笔毫接触纸面的宽度，一次行笔留下的痕迹，同时组成叶子的形状。9

两朵百合一朵正开，一朵侧转，陈淳在花瓣翻转处留几道轻线，瓣面大部空着。花蕊用小点，长叶墨浓，细茎连接其间。花与叶各有足以辨形的几笔，细部有所省略，正开、侧转与长叶伸展的姿态格外突出。

写意着重概括物象意态、表达笔墨趣味。画家选择花的正侧、枝叶伸展方向，省去部分纹理，以突出感受较深的形状。陈淳百合的长叶向外挑出，花头相对轻，浓淡、粗细的差别既表现花形，也带出行笔的轻快。

陈淳同册《菊花》用细长回环的瓣线组成花头，叶片改用宽墨面，茎以断续细线画出。菊瓣细，百合瓣宽，各自得到合适的线；浓叶、淡花的配合相近，花头形状与笔线变化则不同。10

徐渭《水墨画葡萄》以大片墨写上方、右侧的叶丛，以相邻圆点画果粒，细藤从浓墨间穿出，垂到下方空纸。宽墨、圆点和细线分别写叶、果、藤，笔触的形状与物象特点紧密相配。11

叶片以深浅水墨相接，保留宽笔扫过的痕迹。两串葡萄向下收窄，末端果粒较疏；枝藤从叶后隐去，再从另一侧出现，走势前后相接。叶、果、藤虽用简笔，支撑、悬垂与遮挡关系都交代清楚。

果粒大小、深浅不一，间有空隙，叶丛边缘也凹凸不齐，葡萄枝叶显得疏密有致。细藤接入浓叶，既连接叶与果，也将大片墨色和零散圆点组织在一起。

浓墨叶团较重，果串向下渐疏，细藤经过大片空纸，将两者连起。粗笔铺叶的爽快与长线牵藤的舒缓并存，悬垂的葡萄也显得有动势。墨迹保留落笔、转折和提起的痕迹，物象的姿态与作画动作可以同时被感受到。

06六 恽寿平为什么说“不为工丽”

恽寿平1688年《牡丹》册第八页画一朵偏向左方的大花，枝叶沿右侧、下方展开。12较大题诗旁另有小字：“用宋人没骨法作此册。不为黄筌之工丽，赵昌之刻画。脱落勾勒畦径，为徐崇嗣别开生面。”他借几位前代画家说明取法，也表明自己希望摆脱过分雕琢的趣味。13

“工丽”偏重工整华丽，“刻画”在此带有着意求似、雕琢形貌的批评意味。恽寿平依然细画花瓣，追求的却是轻灵、清润的效果。“工笔”描述用笔的细致，“工丽”评说趣味，他对工丽的保留，与采用精细画法可以并存。

花的中心小瓣窄，外层逐渐张开，浅白、粉红相接，色差分出相叠的顺序。外圈瓣缘起伏细，小缺口使整朵花显得松软。色层描写细密，轮廓又有变化，精工用笔与没骨成形结合在一起。

叶子相对平整，有几片面积很大，墨绿底上可见细脉。枝干细而带弯，在叶根处露出红褐色。花瓣细碎，宽整的叶面在下方将它们托住；左边的题字占据另一半幅面，长行与短行排列不一。繁密的花、平展的叶与成行的字，共同分配这一页的轻重。

《摹古》册中的牡丹有盛花、花苞相对，枝叶从下方簇起；1688年这一页集中画一朵花，花瓣细碎，叶面宽整，枝叶向下延伸，左侧又留出较多题字。两幅同用没骨法，花叶比例、伸展方向与题字位置不同，各有布局。

恽寿平的没骨花卉影响了清代许多画家，后学形成常州派。画家既可沿用以色染花、再画筋络的方法，也能在疏密、浓淡和布局上变化。对自然花形的细察，与文人所推重的清雅趣味，在这样的设色中结合，精细花卉因此有了多种不同于浓丽重彩的表现。14

07七 几种画法的配合

工笔、写意着重描绘详略、用笔倾向与表达侧重；白描、没骨主要区分线、墨、色怎样成形。工与写之间有许多程度，一幅画也可以在不同部位安排不同详略。

任伯年1883年《钟馗像》用宽笔画红袍，脸颊、手指画得细。精细笔墨留给面容、手势，概括笔墨表现身体大势，这种兼工带写的方法，使人物有鲜明体量，也有具体神情。15

徐渭《水墨画葡萄》的馆藏记录还同时列着没骨、写意。这里以墨直接点染叶、果，笔迹较为简括，与恽寿平细染牡丹的方法不同。同样称为没骨，可以精细敷色，也可以简笔点染；画家选择的详略与色墨，决定了花叶呈现怎样的形态和意趣。11

08注释与图像

[1] 台北故宫《恽寿平摹古·牡丹》实物与分类：故画00119500003，《摹古》册第三幅，纸本设色，26.3×33.4厘米。技法栏同时列工笔、没骨，原题“拟北宋徐崇嗣设色”。图中一朵盛开、一枝含苞，以叠色染画，再勾花叶筋络。 ↩

[2] 北京故宫“没骨”词条定义为“不用墨笔为骨，直接以彩色描绘物象”。骨指勾勒轮廓的墨笔。本篇牡丹以色差、叠压表现形体，叶脉也用同类深色补画。 ↩

[3] 台北故宫李嵩《花篮》实物和款识：《历代集绘》册第六幅，故画00125400006，绢本设色，26.1×26.3厘米，原款“李嵩画”。列为工笔，编篮、山茶和水仙等形态据本篇全图及局部摄影。 ↩

[4] 《花篮》林莉娜撰馆方说明列红山茶、白水仙、绿萼梅、丁香、瑞香等，记双钩填彩，即先勾轮廓、再敷颜色，并联系南宋插花、园艺风气，解释一篮花的年节祥瑞意味。画中花叶向背、编篮遮挡各有不同。 ↩

[5] 北京故宫“白描”词条原定义为“用墨线勾画物象，不施任何色彩”。此词突出以线为主要造型手段；水墨画另可使用墨块、淡染等，范围较广。 ↩

[6] 大都会王振鹏《维摩不二图》实物：1980.276，1308年，绢本水墨，画心39.2×218.3厘米。本篇右段及局部为同一卷馆方原图，包含维摩诘、长榻、脚踏、随从与护法。 ↩

[7] 《维摩不二图》馆方关于准备稿的解释称此稿在正式设色前，呈给后来的元仁宗审看；仁宗1311—1320年在位。准备稿先确定人物与器物的安排，供后续绘制使用。 ↩

[8] 大都会赵孟坚《水仙图》藏品与局部记录：1973.120.4，十三世纪中期，纸本水墨，画心33.2×374厘米。所示两图均为馆方局部摄影，花瓣浅线、叶内淡墨与翻折处深色，可在原图中辨认。 ↩

[9] 台北故宫陈淳《花卉·百合》：故画00316000005，纸本，馆列写意。尺寸按全册记录为23.5×26厘米。图中细茎、淡花和浓墨长叶，以不同宽窄、深浅的笔痕组成。 ↩

[10] 同册第九幅《菊花》实物：故画00316000009，纸本，列为写意。细瓣多用回环墨线，叶片用宽笔；对幅乾隆题诗有“一枝风露态离披，尤觉传神淡写宜”。花、叶的详略不同。 ↩

[11] 台北故宫徐渭《写生册·水墨画葡萄》实物与题句：赠画00049300005，纸本水墨，24.3×30.4厘米。题“那堪明月三五夜，照见冰丸一两攒。天池”，钤“天池山人”“文长”印；三五指十五，冰丸形容葡萄圆润，攒指聚簇。馆方技法栏同时列没骨、写意。 ↩ ↩

[12] 台北故宫《牡丹》册第八页的尺寸与年代：故画00120000008，绢本设色，41×38.8厘米。题诗后署“戊辰春暮白云溪外史寿平”，戊辰为1688年；技法同列工笔、没骨。 ↩

[13] 同页恽寿平论画自题全文：“用宋人没骨法作此册。不为黄筌之工丽，赵昌之刻画。脱落勾勒畦径，为徐崇嗣别开生面。与鉴者赏之。南田又识。”畦径原指田间小路，此处指习用程式；别开生面指另创新的面貌。工丽、刻画在此评说审美趣味，与现代技法分类所说工笔有所不同。 ↩

[14] 台北故宫“草虫捉迷藏”展对恽寿平的介绍称其为常州派、毗陵派花卉的开创者，说明以含水色料晕染物象。教育部教育百科“常州画派”记其后学有马元驭、范廷镇、邹显吉、惲冰等，所学柔美秀雅的没骨花卉在清代中叶流行。 ↩

[15] 大都会任伯年《钟馗像》实物与用笔：2002.208.2，1883年，纸本设色立轴，画心171.8×93.3厘米。宽笔红袍与细笔头面、手指相配，人物阅读闲坐。 ↩

国立故宫博物院图像依 CC BY 4.0 使用，署名：国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0 @ www.npm.gov.tw。大都会图像为公共领域。局部仅调整显示范围，原图保留。