石涛的绘画与画论

《秦淮忆旧图册》有一页几乎被大山占满。山顶偏向右上，斜坡一路落到左下，长长的墨线顺着坡面下垂，小树成排挂在山脊。右下角露出一条窄水道，一人立在小舟上，撑篙仰望山壁。巨山与小舟贴得很近，崖壁显得陡高，水道又在山脚下留出可通行的空处。1

题字沿山顶、斜坡排列，字行随山势逐次缩短，加入山的轮廓。石涛把旧游中的山川重新安排在纸上，同样大小的册页，可以隔水望远山，也可以贴近悬崖。他在《画语录》中讨论的“变化”“一画”，关心画家怎样运用所学的笔墨，表现自己认识的山川。画法、游历与个人判断，在他的绘画和论画文字中紧密相连。

01松下的石涛

石涛本名朱若极，生于1642年，为明代靖江王宗室后裔。幼年经历明清鼎革，后来出家，法名原济，也写作元济。他游历湖广、苏浙皖等地，曾长期在宣城一带活动，后来居南京、扬州，又北游北京。清湘老人、苦瓜和尚、大涤子都是他的别号，常见于画上署款。2

他曾两次迎接南巡的康熙，与遗民、僧侣、官员和商人往来，晚年在扬州建大涤草堂，靠卖画生活。3寺院、城市中的朋友和买画者，为他的游历与创作提供了不同条件。《种松图》里的寺院生活、秦淮旧游的记忆和赠人远行的春景，都产生于这些往来。

1674年《自写种松图小照》为纸本浅设色长卷，画心纵40.3、横170厘米，现藏台北故宫。4青年石涛坐在松前，面部淡施红赭，衣纹以细线层层勾出，一手扶着斜放的锄柄。左方小僧与猿合抬连根的小松，小僧转头望猿，猿抬头向前，树苗送到坐者身旁，种松的动作由几个人物相互配合。

青年衣纹以弧线贴着肩、胸和屈曲的腿层层下落，稳定了坐姿。旁边石线转折较大，棱角加重；松干盘曲，树皮小圈与成片松针相接。几种用笔区分了衣、木与石的质地，人物面部的浅色又与身后松干、身前石头相互衬托。

右方老松横伸枝干，贴近坐者；左方另一株松向上张开，旁边生竹。成树环绕人物，树苗横在小僧与猿之间。人物处在不同年龄的松树之间，种植的动作与将来成林的景象相连。

石涛与法兄喝涛当时接掌宣城广教寺，自题诗从“双幢垂冷涧，黄檗古遗踪”写起，经过寺院火劫、烟荒、入定、钟声，收于“且自偕兄隐，栖栖学种松”。种松是共同栖居、整治寺院的一部分。5戴本孝题“那有千年不坏古道场”，劝他“抛却手中钁”，孤啸江天；王概则写“手溉千株结化身”，将植树与佛门修习相连。两人各从种松生发，一人感慨道场终会毁坏，一人赞许培植的功德。6

画上自题署“甲寅冬日”，即1674年冬。关于肖像的笔法，研究者有过不同意见。王耀庭援引石涛为人绘像的书信，以及他在罗汉画中题“阿长自像”的材料，支持石涛能自写其像。7

石涛早年也画兰竹。克利夫兰艺术博物馆藏1662年《兰石竹图》，为纸本水墨手卷。右侧石竹较密，中段兰叶分丛向两侧伸展，疏花短叶穿插其间；左段长叶集中上扬。草木疏密不断变化，细长兰叶把分开的几丛连接起来。8

竹叶与兰叶依赖长短不同的行笔。竹叶较短，分叉成组，叶尖方向清楚；兰叶拉出长弧，在交越后逐渐收尖。提按改变笔触宽度，转腕改变行进方向，收锋则使末端有收束。石头用淡墨承接叶根，叶尖伸入大小不同的空处，植株因而各有伸展范围。

画叶除了掌握提按、转折，还须分清植株的结构。叶根相聚，长叶弯曲交叉，后叶被前叶遮去一段，草木的生长方向由这些关系交代。书写训练提供了运笔的经验，画兰、画竹又各有形态要求；石涛后来谈“一画”，也始终把用笔与所画之物联系在一起。

02“搜尽奇峰”怎样进入画里

石涛曾多次游黄山，也看过各地江岸、舟路与寺院。作画时，他将山行所见与记忆结合，有些作品标出地名，有些重新组合不同山川的形势。

1691年《搜尽奇峰图卷》作于北京，纸本水墨，画心纵42.8、横285.5厘米。9卷首题“搜尽奇峰打草稿”，卷尾从郭熙所说山有可望、可游、可居者谈起，批评那些未览名山大川、未曾居住幽岩独屋，开口只谈“此某家笔墨，此某家法派”的鉴赏者。石涛重视亲历山川，反对凭流派名目代替对画的判断。

他接着说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”学到的方法可以采用，也可以随眼前需要改变，画家有权决定怎样用。固定成一派的规矩，与供人取用的技法，在这里有了区别。10

自题末署“辛未二月”，记将要南归，客居且憨斋，主人慎庵索画并请题字。长跋谈到名山大川，也批评饮酒论画、买卖古董的鉴赏生活。石涛将亲历山川的经验引入这些交游，要求论画者在法派名目之外，对真实山川有所认识。11

《画语录·山川章》同样说“搜尽奇峰打草稿”，又说“山川与予神遇而迹化”。他要求察看地土的广远、峰嶂的疏密和云烟的隐现，再用笔墨表达。游山所得经由记忆、感受和布局化成画上形迹，景物的大小、间距与云水的穿插，都经过画家的安排。12

约1705年的《黄山三十六峰意图》，纸本水墨，高205.9、宽78.7厘米，现藏大都会艺术博物馆。山石从近处层叠向上，中央主峰左倾，后方诸峰沿右侧起伏，大松从右下横跨前景。粗重墨点遍布峰头、坡脚，细密松针交错其间。左上自题“三十六峰意”，画的是黄山在记忆中的形势与气势。13

主峰的两侧没有同样对待。左侧长线斜下，留下较宽的浅色石面；右侧皴线、重墨与相邻山体挤在一起。峰顶附近又点了许多圆而湿的浓墨，像是沿着高处结起一圈。墨点在下面变小、变淡，穿过坡脚，延伸到亭子附近。它们有的表示树丛苔草，有的更直接地把一块山石和另一块山石接起来。

松针以细线向四周放射，组成树冠，与圆湿浓点形成笔触上的区别。浅石面夹在粗点与细针之间，下方水纹蜿蜒穿出，形状各异的疏处给浓密笔墨划出边界。

左下石岸坐着一人，旁有较小人物，只占松石包围的一处间隙。微小的人物标出可停留的地方，也为巨峰提供尺度；大松横跨前景，山壁紧接其后，峰峦的高大因人物位置更为突出。

03一块小纸，可以怎样安排山水

《秦淮忆旧图册》画心各纵25.5、横20.2厘米，现藏克利夫兰艺术博物馆。馆方推测约作于1695年，为曾同游秦淮、访六朝遗迹的友人而画。14几幅大小相同的册页，分别取开阔江面、高崖与近峰，记下旧游中不同的山水感受。

第一开由三组山石前后相接。最近一组在右下，石块轮廓浓重，几株细树从缝里长出；第二组从左边进入画中，墨色稍轻；远处低山从右侧伸出，山脚被横向墨痕带进水面。三组陆地交替从画的左右两边探进来，水的空白也随之左右转折。

近石边线浓重，转角处宽如墨带，远山轮廓松淡，浅青、薄赭铺在山面。横笔伸入水中后中断，留出宽窄不同的空处。水面在三组陆地之间转折，近石、中景与远山的距离逐层拉开。

《画语录·境界章》批评“一层地，二层树，三层山”的“三叠”布局，要求“先要贯通一气，不可拘泥分疆”。各层机械排列，远近容易僵硬；山水自然分开，又须保持联系。《秦淮忆旧》第一开将近石、中景、远山左右错开，水路随之转弯，分层与贯通同时成立。15

第四开左上有房舍与树木，立在高崖顶端；赭色崖壁陡直下落，占去左半幅。右边放开成宽水，远帆只有很淡的几笔。前景松树从下缘长起，伸枝崖前，高处房屋、近处松树与水上小舟形成悬殊的比例。

房舍露出屋顶和正面，崖壁展开宽阔的山面，远帆落在大片水中，各处景物以不同角度显露。松树伸至崖前，把画下方与高处相接；房屋、小舟既点明居住和行旅，也衬出山壁之高、水面之远。

第七开的山峰更近。它从画底一直伸到上半部，几乎占住中央。前方的皴笔横斜相交，右侧一条深色山沟直落下来，把山体分成两个面。左后方的房屋被山挡住一部分，浓密树林又从屋后连续绕过山顶。再向上，一道浅白的雾气把近林和远山分开，远山仍沿横向连到两边。

近峰、房舍、树林与远山依次遮挡，雾带从浓林后弯出，接向两侧低山。馆方解说特别指出这页回环的走势：中央峰体上升，林线绕过峰后，明亮雾带再与远山相接。密集山林因这样的接续保持流动。16

第八开，也就是开篇的撑舟图，山坡长线较少，墨点聚在山脊，崖面宽而平。窄水道从崖脚转出，小舟撑篙上伸，人的仰望与山壁的陡高相应。题字顺坡排列，几乎把山顶以上的空处填满，大山的逼近感也因字行更加突出。

第一开隔水望山，第四开展开高崖与远水，第七开将山峰推近，第八开的小舟已在崖脚。同样大小的纸页，改变了山与人的距离，也改变山水给人的感受。《秦淮忆旧》以不同布局保存旧游记忆，画中小舟与房舍成为衡量山川的参照。

04“我之为我”，从哪里说起

石涛的《苦瓜和尚画语录》共十八章，讨论古法与变化，也细谈运腕、用墨、皴法和四时景物。绘画中的具体经验，被他用来思考画家怎样认识山川、怎样形成自己的画。

“我之为我，自有我在”出自《变化章》。石涛先列画坛常见的要求：皴点须似某家，清淡须似某家，山水不像某家便难以流传。他称这种做法“是我为某家役，非某家为我用也”。取法古人本来是为自己作画，若以相似作为唯一标准，眼前的山川与画家的感受便失去了地位。17

《变化章》开头提出“借古以开今”，强调“有法必有化”。勾皴山石、分组松针、留空水面，都是前人传下的经验。石涛根据所画对象、尺幅与感受改变用法，维护的正是这种创作上的自主。18

05“一画”：从自己立法到贯通众法

《画语录》开篇说：“一画者，众有之本，万象之根。”“众有”指一切存在，“万象”指各种形象。他继而说“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。从画家自己立法，到贯通种种画法，“一画”承担了全书的根本命题。19

对“一画”的理解，学界有不同意见。朱良志在《“一画”新诠》中将它解释为使画家自由创造的根本原则，具体笔画是这一原则的实现。20石涛在《运腕章》又说“一画者，字画下手之浅近功夫也”，从最切近的动笔谈起。立法、用法和下笔，在不同章中相互联系；一幅画怎样由画家作主，是贯穿其中的关切。

《皴法章》说“一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之”。21一笔落在纸上，就有了与相邻用笔的关系。《秦淮忆旧》第一开的近石边线较重，远山渐淡；浓线衬出浅石面，浅山又在浓石后退远。局部的轻重与全页的远近配合，每一笔参与整幅山水的组织。

开篇的“太古无法，太朴不散”，借古代思想中浑然未分的整体谈绘画，又以“吾道一以贯之”收束。画家从各处学来的经验，最终要在自己的创作中贯通：树、石、云水各有画法，落在一幅山水中又须互相配合。“一画”把个人的创造与整幅画的组织联系起来。22

《絪缊章》用“不可牵连，不可脱节，不可无理”提出具体限制。各部分要相互联系，也须各有形态。画家可以自主变化，形体与笔墨的接续仍有内在要求。23

《一画章》要求画家对山川人物、鸟兽草木“深入其理，曲尽其态”。熟练运笔与认识事物相配，才能表现山川各自的形势。22游山、看画和手上功夫，因而共同支持石涛所说的创造。

1697年《江南春霭图》为纸本浅设色，画心纵39、横52厘米，现藏克利夫兰艺术博物馆。石涛在画上题诗，赠汪子牧庭赴闽海，并呈思白学使。24画中松树从前景伸出，左岸房舍、柳树贴近水边，对岸树丛向右斜去，逐渐隐入淡墨，宽水在两岸之间向后延伸。

近松树皮与石头短皴清楚，远岸枝条渐隐于淡墨；水面分开两岸，赭色薄染岸边和屋墙，暖色透在细线之间。前景松冠向左伸近房屋，后方树丛向右散开，水从两组方向之间斜穿，春霭中的远近由墨色和位置共同形成。

06笔墨里的“生活”

《画语录·笔墨章》说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”“蒙养”有涵养、蓄积之意；“生活”在这里着重指生动活泼的变化。石涛随即列出山川万物的反正、偏侧、聚散、远近等形态，称为“生活之大端”。墨色的涵养与运笔表现出的生机，合在一起使山川具有形态、动势。25

这一章把“蒙养”与“生活”联系起来：墨的浓淡、枯润经过运笔，表现形体的变化；线条、皴擦也借墨色分出轻重与气象。“有笔有墨”所要求的，是用笔与用墨共同发挥作用。

《江南春霭图》的近松，曲折树干、针叶方向都很清楚，枝叶之间又有淡墨，邻近山石以较浅墨色承接。明确的线条与轻淡墨色配合，既表现树木形体，也保留春霭中湿润、迷蒙的气象。

《四时章》要求“审时度候”，既辨季节，也辨当时的寒暖阴晴。他引用“雪悭天欠冷”“残年日易晓，夹雪雨天晴”等诗句，写冬日里不同的天气。季节相同，景物的清晰、隐现也会变化。画家要把当时的阴晴冷暖带入笔墨，四时山水才各有气象。26

画上题诗从“扬子桥边江水泛，柳丝弄色不管人白头”写起，又说“老去无聊藉朋辈，年来星散随波鸥”。春景中有朋友远行、相聚日少的感慨。诗中又写“吾将纵览闽澥之奥妙”“请君置我先向画图看”，将远游的期待寄托在画中。下方后人题跋摘录“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”等画论，把诗画交游之作与石涛的论画文字相参看。27

《林木草章》谈写松柏古木，要求运笔极重处“飞提纸上，消去猛气”。笔能重按，也能轻提，粗线与细线之间的转换才灵活。种松图的盘曲枝干、黄山图粗点间收细的线条，都以提按改变笔迹。石涛从宏大的画理谈到手腕的细微控制，作画的自由也有这些功夫为基础。28

07峰与皴之间

《皴法章》将山峰形体与皴法联系起来：“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。”皴是表现山石纹理、体积和质感的笔墨方法。披麻、斧劈、卷云等名称，总结前人经验；采用何种皴法，还取决于所画山峰的形状。29

《秦淮忆旧》第七开用深沟与短皴分出近山的向背，第八开让长线顺山脊下垂，崖面宽而陡斜。皴笔的长短、密度随山体改变，也改变山壁给人的感觉。

石涛随后说“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见”，指向熟悉形体、掌握画法后的连贯运用。观察所得与用笔经验融在一起，画家下笔时能随山势变化，不必逐项照搬既定皴法。“化”也包括这种熟练而灵活的运用。

傅抱石早年追慕石涛，自号“抱石斋主人”。30后来他从巴蜀山川、华山云雨中发展自己的散锋笔墨，延续了以亲历山川改变画法的追求。石涛的影响既来自构图、皴点，也来自他对画家自主创造的强调。从种松图的细线到黄山巨幅的粗点，他自己长期尝试不同面貌；《画语录》将这些尝试涉及的用法、识物与个人感受，写成了对创作的深入思考。

08注释与图像

[1] 克利夫兰《秦淮忆旧图册》第八开：1966.31.8，纸本设色，画心25.5×20.2厘米。小舟在右下崖脚，山脊上小树与题字相接。馆方图像以CC0开放。 ↩

[2] 故宫“纵肆清奇——石涛”生平记其本名朱若极、明靖江王后裔、原济与元济名号，以及宣城、南京、扬州和北京等地行迹。 ↩

[3] 同篇晚年行迹记两次迎驾康熙南巡，继而北游北京、南还，晚居扬州建大涤草堂，靠卖画为生；交往者包括遗民、贵胄、文人和商人。 ↩

[4] 台北故宫《自写种松图小照》：赠画000114，1674年，纸本浅设色，本幅40.3×170厘米。作者款署“甲寅冬日”，甲寅为1674年。本篇图像与馆藏资料：国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0。 ↩

[5] 《种松图》石涛自题：“双幢垂冷涧，黄檗古遗踪。火劫千间厦，烟荒四壁峰。夜来曾入定，岁久或闻钟。且自偕兄隐，栖栖学种松。”末署“清湘石济自题于昭亭之双幢下”。王耀庭2014年论文提要将此作联系到石涛与法兄接掌广教寺之时。 ↩

[6] 同卷戴本孝、王概题诗：戴题“何必种松山之阳，那有千年不坏古道场”，又说“劝公抛却手中钁，孤啸江天岂不乐”；钁为锄掘之具。王题“坐依双塔作同伴，手溉千株结化身”，下有“松根净拂为招我，放胆空山活鬼神”。 ↩

[7] 王耀庭《石涛自写种松图小照研究：兼述他的自我形象》，《故宫学术季刊》32卷1期，2014年，第1页提要：针对脸部是否出于职业画家之手的争论，援引石涛罗汉画“阿长自像”题语及致哲翁书翰“尊六兄小像，已草草而就”，论证其具有人像绘写能力。 ↩

[8] 克利夫兰《兰石竹图》：1952.589，1662年，纸本水墨手卷，馆列全件尺寸31.8×266.7厘米。画段右侧石竹较密，中间花叶疏落，左段长兰叶上扬，叶线有粗细、长短之变。 ↩

[9] 故宫《搜尽奇峰图卷》实物记录：新00010499，纸本水墨，42.8×285.5厘米。迎首自题“搜尽奇峰打草稿”，本幅末款“辛未二月”，即1691年。 ↩

[10] 同卷长跋论鉴赏一段：“今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？”接着批评“此某家笔墨，此某家法派”的空泛鉴赏，末说“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也”。 ↩

[11] 同卷题款所记请画场合：“时辛未二月，余将南还，客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教，清湘枝下人石涛元济。”识在此指题写文字。 ↩

[12] 山川章第八：“测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。”下说“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”。 ↩

[13] 大都会《黄山三十六峰意图》：1976.1.1，约1705年，纸本水墨，画心205.9×78.7厘米。左上原题“清湘大涤子三十六峰意”，款下钤印包含“搜尽奇峰打草稿”。馆方将此画解释为凭记忆重写黄山。 ↩

[14] 《秦淮忆旧》第八开馆方解说推测约作于1695年，为曾与石涛同访秦淮六朝遗迹的友人而画。同册第一开、第四开、第七开均列画心25.5×20.2厘米，纸本设色。 ↩

[15] 境界章第十：“三叠者，一层地，二层树，三层山”；继而要求“先要贯通一气，不可拘泥分疆”。章首也承认自然分疆的可能，以“到江吴地尽，隔岸越山多”为例。 ↩

[16] 《秦淮忆旧》第七开馆方构图解说分析中央峰体、绕行的林线与远山下明亮雾带如何连成近于回环的走势，并将这种接续联系到清初山水所重视的气势。 ↩

[17] 变化章第三列当时论画之语：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。”继而说“是我为某家役，非某家为我用也”，下文有“我之为我，自有我在”。 ↩

[18] 变化章第三开头说“尝憾其泥古不化者，是识拘之也”，提出“借古以开今”“凡事有经必有权，有法必有化”，末说“我于古何师而不化之有”。 ↩

[19] 一画章第一：“一画者，众有之本，万象之根。”下接“所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。 ↩

[20] 朱良志《“一画”新诠》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》39卷6期，2002年，第46—55页，相关辨析见第46—48页。朱氏将“一画”释为自由创造的根本原则，区别于具体的一笔一线；同时讨论运腕章第六“一画者，字画下手之浅近功夫也”，认为具体笔画是这一原则的落实。 ↩

[21] 皴法章第九：“一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。”此段由峰与皴的关系转入操笔运墨和全幅形势。 ↩

[22] 一画章第一由“太古无法，太朴不散”起，以“吾道一以贯之”收束。章中要求对“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”能“深入其理，曲尽其态”。 ↩ ↩

[23] 絪缊章第七：“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。”前文以“笔与墨会”起论，后文又说“自一以分万，自万以治一”。 ↩

[24] 克利夫兰《江南春霭图》：1954.126，1697年，纸本浅设色立轴，画心39×52厘米。馆方在Google艺术与文化提供的原款：“丁丑春题画，赠汪子牧庭之闽海。兼呈思白学使。清湘老人济大涤堂下。”丁丑为1697年。 ↩

[25] 笔墨章第五：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”下列“有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远……有层次，有剥落，有丰致，有飘渺”，称为“生活之大端”，末以“有形有势”等语说明笔墨表现。 ↩

[26] 四时章第十四首句“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之”，所引冬诗有“雪悭天欠冷，年近日添长”“残年日易晓，夹雪雨天晴”；又说“满目云山，随时而变”。悭指吝惜，雪悭即雪少。 ↩

[27] 《江南春霭图》原题诗与后人跋录：诗起“扬子桥边江水泛，柳丝弄色不管人白头”，又有“老去无聊藉朋辈，年来星散随波鸥”“请君置我先向画图看，眼前丘壑都一扫”。馆方记录后跋二则，属何瑗玉及李氏；下方跋中可见“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的摘录。 ↩

[28] 林木草章第十二谈松柏古槐古桧，写“其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙”，下说“大山亦如此法”。 ↩

[29] 皴法章第九：“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。”随后列举天柱、莲花、五老等峰，说明形体与皴法的联系，又说“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见”。 ↩

[30] 中国美术馆《建馆60年话馆藏｜待细把江山图画》记傅抱石热爱石涛，自号“抱石斋主人”，并叙其巴蜀生活、1960年华山之行与散锋画法的发展。 ↩