八大山人的绘画

一条小鱼偏在画页右边，头朝左下，尾巴向右上。鱼背几团深墨相接，腹部很浅，眼圈中一点黑墨靠着上缘。大片空纸环绕小鱼，左侧“涉事”二字纵放，长长的笔画与短小鱼身相对。极少的形象、题字，组成一页疏空而醒目的画。

这是八大山人1701年《写生》册的《鱼》。全册十二开，纸本水墨，各纵24、横39厘米，现藏台北故宫。八大山人以简笔区别鱼鸟的体态，又用眼、嘴和足部的小小变化表现神情。物象偏在一边，空处宽窄随之改变；省笔与取势相配，使寻常动物带上了人的情绪和性格。1

01小鱼周围有什么

鱼的背鳍突出，尾部收细，嘴和鳃各有位置。背上浓墨与浅腹相接，显出饱满身体；湿墨画体面，尖笔写鳍，细线勾嘴、眼。几种笔触分清各部形状，鳞片省去，鱼的基本结构由头、背、腹、尾连贯地写出。

白眼圈从浅灰头部中突出，圈中黑点靠上，眼神与鱼身向左下的走势略有错开。眼珠的位置、嘴边短线和头部转向，使这条鱼近于有了人的表情，能引出警觉、傲慢或不满的联想。八大山人把笔墨集中于这些细部，物态的描写也成为情绪的表达。

鱼前方空纸较宽，尾巴靠近右上边缘，斜出的身体与周围空处相互限定。虚实关系指着墨物象与未着墨部分的配合，在此表现为小鱼、题字各占多少位置，中间留出多宽的间隔。鱼身虽小，朝向与空白使它十分醒目。

“涉事”自上而下，末笔伸长，与右侧小鱼隔空相对。鱼画得紧凑，字写得纵放；左边小款与两方红印，再分出大小、浓淡。题字、印章与鱼各有分量，在大片空处两旁保持平衡。书写的长笔与画鱼的短笔相配，共同决定了这一页的布局。

02从宗室到僧人，再回到南昌

八大山人是朱耷（1626—1705）的号。他属明宗室宁王朱权一支，家居南昌，1648年出家，法名传綮，用过雪个、个山等名号。1684年起以八大山人署名，成为中晚年最常见的款识。2

明朝覆亡使宗室原有的身份、生活条件发生根本改变，寺院成为朱耷长期生活、修习和交友的地方。佛教名号与禅语进入他的题字，僧俗朋友又为他提供往来、作画的环境。1659年《传綮写生》册里的诗与瓜果，到1701年简笔鱼鸟，隔了四十余年，画法也在这段漫长生活中改变。

邵长蘅《八大山人传》记他往来僧舍，小僧牵衣索画，他并不拒绝；贫士、屠沽请他喝酒，他也前往。贵显者持金求画，反而常被拒绝，只好从僧人、贫士手中购买。他愿意为熟识、亲近的人作画，对权势与金钱另有取舍。邵氏又称其画“翛然无画家町畦”，翛然是自在无拘，町畦原为田界，这里指画法的拘束。3

邵长蘅客居南昌，托北兰澹公约八大山人到寺中相见。约定那天风雨很大，邵以为他不会来，澹公传信说“山人侵蚤已至”，邵惊喜，冒雨赶去。两人“握手熟视大笑”，当夜以手势、笔谈相酬，直到烛尽。守约早到、相见欢笑和彻夜交谈，写出他亲切、重交情的一面。4

邵长蘅读过他的题跋，记“间杂以幽涩语，不尽可解”，又在传末设想，若朱耷遇到方凤、谢翱、吴思齐等宋末遗民，当会“相扶携恸哭至失声”。他借前代遗民理解朱耷的郁结，将画家的痛苦与王朝覆亡相连。5

03两只瓜与一株出了画面的水仙

1659年《传綮写生》册十五开，纸本水墨，各纵24.6、横31.5厘米，现藏台北故宫。十二开画瓜果、花卉、蔬菜、树石，三开为书法。宽墨与细线并用，物象有时逼近下缘，有时越出上边；早期册页已经在尝试大胆的截取和疏密安排。6

《西瓜》一页，两瓜挤在下方，左瓜横卧，右瓜抬起，互相遮挡，外形宽而不甚圆整。瓜蒂附近墨色向外铺开，写出隆起与凹陷，蒂口、后侧少量深墨托住大片灰面，瓜身显得沉实。两瓜逼近下缘，左瓜被截去一部分，横卧的姿态仿佛延伸到纸外。

瓜的上方、左侧题三组文字，书体和字幅不同。7右上小字整齐，中间几行较大，左侧长行垂到瓜旁。字行疏密、长短围出上方空处，与下方两团宽墨相配，文字也参与了瓜果画的章法。

第一组诗有“吸尽西江来”，用到庞居士问马祖的禅宗公案：马祖让他“一口吸尽西江水”，再回答所问。8画上又题“和盘拓出大西瓜”，转成日常口吻，把参禅的话头与眼前瓜果放在一起。宽大、不甚圆整的瓜，配这些带诙谐的诗句，显出僧人生活中以寻常物谈禅、作趣的一面。

同册《水仙》把花朵大部分画到上边界以外，长叶从上部交叉下垂，末端收在近似菱形的小鳞茎上。花、叶、根占据的比例变得悬殊，细长叶片与小根部突出，构成一段从画外伸入的植物。9

水仙叶片用双线勾出，两侧留纸色，这是双钩定形的画法。线有粗细，局部断开又相接，长叶在上部交叉，一片左弯后折回，下端向小鳞茎收拢。大片空纸衬出轻线，叶片的长短、弯折与根部连接分得清楚。

右下“枯佛巢”朱印离上方植物较远，一点深红与轻淡叶线相对。宋致审定印、宣统御览印等后来收藏印，也留在页上。作者印与叶根的位置相配，收藏印又记下此页流传中的收藏者。10

西瓜以湿墨宽面占住下方，水仙以细线长叶伸出上缘。早期册页中，朱耷用不同笔触画不同物体，又大胆改变画幅截取的位置。后来鱼鸟的偏置、省笔，有这类长期的章法尝试为基础。

04莲塘里的群鸟与浓淡

《莲塘戏禽图》缎本水墨，画心纵27.3、横205.1厘米，现藏大都会艺术博物馆，馆方据画风定为约1690年。荷叶、白石与五只鸟横向接续，墨块与空处宽窄不等，组成浓淡起伏的长卷。11

画右深墨荷叶边缘破碎，局部墨色浓黑，局部向外散开，深色筋线贯穿其中。叶梗由叶心附近伸出，左弯跨过空处，再向下折，将浓重荷叶与中段浅淡花叶连在一起。长梗在分开的墨块之间延伸，接续了全卷的走势。

荷叶上宽墨痕彼此叠合，边缘有扩散，筋线较干、较实。浓淡指墨色深浅，干湿指笔迹的饱润、渗散或露出底子的状态。此处深墨叶肉配较干筋线，浓色之中分出叶面层次和翻卷轮廓。

大都会解说指出，此卷缎料吸墨性强，朱耷以饱含水墨的笔触试验画法。荷叶墨色铺展，叶筋较实，旁边白石只用少量轮廓，浓重与清浅形成强烈对照。渗化产生的软边、干笔留下的实线，各有形态；材料特性因而参与了叶肉、筋脉与石面的表现。12

卷中白石内部多留空纸，以轮廓与邻近淡墨显形，在浓叶之间格外明亮。两只小鸟停在石顶，白腹、深背与细足用几笔分清；石左低处是两只墨色较重的大鸟。高白石与低黑鸟相邻，大小、明暗和高低同时变化。

两只大鸟一低一高，深墨身体由细爪支撑，白眼从浓黑头部显出。前鸟斜抬头，一只小鸟立在它背缘，仰头张喙；后鸟站得较直，隔着浅处回望。大身与小身接触，三鸟朝向各异，神情也因眼珠、嘴和身体姿态而不同。群鸟之间有了近于人的顾盼、呼应。13

深色翅羽间有几道弧线，肩背留少量浅处，尾部笔画较结实。画家以大墨块写身体，再在肩、背、腹、尾的连接处添线、留白，形体因此连贯。省下的细节与保留的结构相配，鸟的夸张体态有了依据。

画左荷梗升起，叶片垂在上方，署名落在旁边空处。右端浓叶经白石、小鸟、深色大鸟接到长梗，几组重墨之间留宽窄不同的间隔。白石、白腹与白眼散布浓墨间，和空处接续；黑白既组织全卷，也突出鸟的神情。

05鲶鱼与雀石：简笔中的体态

1701年同册《鲶鱼》以宽圆头、长须和细长尾部写出另一种鱼的形态。身体由右上斜过画页，延到左下，主要用浅墨与少量细线描绘。小鱼紧凑，鲶鱼舒长，笔墨多少、浓淡随对象改变。14

鲶鱼背线从圆头滑向尾端，腹线中途省断，浅墨沿背铺开，尾部有刷过的痕迹。眼小而深，须细长，弧线勾嘴，头部、躯干、尾部的方向连贯。断开的腹线靠周围用笔的走势接续，轮廓省略之处也有清楚的形体。

鲶鱼宽面浅墨有淡淡层次，眼、鳍以小深点标出，长须由头部牵细线伸出。墨块、短点、长线配合，区别各部位的形状。省笔以把握对象特征为基础，再从留下的眼、嘴与姿态表现神情，简练因而包含了细致的选择。

同册《雀石》以巨石占住左侧、下方，石顶向左斜，两只鸟分别落在右上和左下。鸟胸腹多留白，头背淡墨，羽毛点深斑；石面用宽散笔擦出凹凸，皴擦沿轮廓转折。浅色鸟身与浅石各有笔法，又因停栖位置相连。15

两鸟各露一条细腿，足爪贴住石面。高鸟较直，低鸟抬身仰头，脚的落点随石坡改变。浅鸟旁的深苔点衬出岩面起伏，细足交代身体怎样站稳，鸟与石的关系在少量笔墨中清楚成立。

06他的山水怎样疏开

1699年《山水》册十二开，纸本水墨设色，各纵18.7、横23.2厘米，现藏大都会艺术博物馆。册中既有干笔淡墨的疏树平岸，也有层叠山峰、密集房舍。同样简省的笔触，组成疏密不同的景象。16

一页高树立于前景，细干微弯，横枝与叶集中上半部。后方坡岸如层层台阶升高，右上几只小帆船标出水面。树干、岸线和帆船分布前后，疏淡笔墨构成宽阔空间。

树干两边断续排小笔，坡岸以淡而干的线勾出，擦笔间露细碎纸点。较深叶笔集中枝端，少量苔点与署名也用浓墨。重色散在疏淡线条间，分清树叶、树干和坡岸，也平衡了全页轻重。

高树页中的岸、帆确定水陆位置，相近浅色使前后景连贯，树干、岸线的转折突出。空白在这里有了水面的含义，小鱼页则以空处衬出独立物象。画上的形象与位置，决定了留白怎样参与表现。

另一页近树聚在左下，左侧高坡有小亭，右边宽水与低远山相接，取倪瓒一类山水图式。朱耷把左壁拉高，将亭子置于高处，又改变树木大小、叶法。熟悉的近树、空水、远山，经比例调整成为自己的疏景。

左壁、近树和右侧低岸围出水面，高处小帆扩大了近树与远水的距离。遮挡、上下位置与物象大小交代远近，树、亭、舟又标出尺度。空纸隔开两岸，构成由近岸通向远处的水域。

07密山与骑驴人

密景一开，圆转山块从右下层层升起，树丛穿插其间，房舍安在左边平地，远山从后方横过。山石一直堆到下缘，局部皴擦简略，各组却排得紧密，与疏树、水面的空阔形成对照。

山石收成单纯弧面，内部少皴，深点沿转折排列。圈叶、点叶树与几段弯枝穿插，房屋用淡线勾出。简笔描物，密集造景，局部笔画的省略与全页的繁密并行。

大都会的册页解说将圆丘、斜向相接的山块追溯到董其昌，将干笔疏景联系到倪瓒。四王也从这些传统学习，八大山人在共同范本中另作取舍：简化皴擦、改变山树比例，以断续干线组成开阔或密集的景象。旧画的经验经压缩、重组，成为他的独特面貌。17

册末左下有戴宽檐帽、骑驴的人，人、驴以较深的线勾出，地面用淡湿笔擦开。右树上伸，高处横枝探入，空处由骑者上方通到树间。小小人驴在浅山淡树中显得清楚，松开的布局带出缓行的情趣。

骑者端坐驴背，驴耳竖起，四肢简笔分清行进方向。左侧题“己卯至日写十二副”，己卯为1699年，交代了这册的创作时间与件数。18

08一浓一淡的两只水鸟

1701年《写生》册末页《双凫》，两鸟相叠，一只浓、一只淡。前鸟头朝左，曲颈接背，腹下露脚蹼；后鸟头朝右，浅色身体被前鸟遮住部分。两条弯颈朝相反方向伸出，各有转折。左上署辛巳，为1701年。19

前鸟头顶墨深，白眼从中露出；颈部下弯，再向后转入圆阔的背。尾端翘起，腹部浅墨带出蓬松厚度，脚蹼切分躯体下方的空处。头颈、身躯与足部的相互位置，交代这只鸟的重心，腹部浅色使浓重身体内部有所区分。

后鸟以浅灰画颈、身体，眼、嘴补深线，头部从浅色中显出。前鸟浓黑，身体挡住后鸟一部分，浓淡与遮挡共同分出前后。两头分朝左右，身躯重叠，彼此接触又各有所顾。

齐白石的论画诗将“雪个”与徐渭、吴昌硕并列，表明对八大山人的追慕。20鱼鸟经简化，种类、体势和彼此关系分明，眼珠、嘴角的一点变化又显出近于人的神情。八大山人把辨物与传情合在少量笔墨中，空处、题字也参与表达。后来画家从中学习选择细节、安排全幅，以自己的笔墨表现性情，八大山人的影响也随这些实践延续。

09注释与图像

[1] 台北故宫1701年《朱耷写生》册：赠画000123，纸本水墨，十二开，各24×39厘米。《鱼》为首开，本幅题“涉事。八大山人”，钤“八大山人”“何园”印。本文所示该册图像与资料：国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0。 ↩

[2] 故宫“朱耷”生平记1626—1705，为宁献王朱权后裔，家居南昌；1648年落发，法名传綮，用过雪个、个山等名号，1684年始署八大山人。 ↩

[3] 邵长蘅《八大山人传》作画与交游一段：“贫士或市人屠沽邀山人饮，辄往……雏僧争嬲之索画，至牵袂捉衿，山人不拒也。”下又说“然贵显人欲以数金易一石，不可得”，贵显者转从贫士、山僧等人处购画。同段以“翛然无画家町畦”评价其画，町畦本为田界，这里喻拘束。 ↩

[4] 同传风雨相见一段：“予客南昌，雅慕山人，属北兰澹公期山人就寺相见。”大风雨中，澹公送信“山人侵蚤已至”，邵即冒雨往寺，二人“握手熟视大笑”，夜间以手语、笔谈相酬，“烛见跋，不倦”。侵蚤即清早，烛见跋指蜡烛将尽。 ↩

[5] 同传题跋及篇末赞语记“间杂以幽涩语，不尽可解”，末以“如巨石窒泉，如湿絮之遏火”写其郁结，并设想“假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈，又当相扶携恸哭至失声”。三人为宋末遗民，邵借他们表达对朱耷身世、情怀的理解。 ↩

[6] 台北故宫1659年《传綮写生》册：故画001203，十五开，纸本水墨，各24.6×31.5厘米。画瓜果、花卉、蔬菜、树石十二开，另有“己亥七月”“月自不受晦”“三五银筝”三开书法；传綮是朱耷僧名。 ↩

[7] 同册《西瓜》三组款识第一组“无一无分别，无二无二号。吸尽西江来，他能为汝道”；第二组“和盘拓出大西瓜，眼里无端已著沙。寄语土人休浪笑，拨开荒草事如麻”；左侧一组起“从来瓜瓞咏绵绵”，末署“己亥畅月广道人题”。己亥为1659年。 ↩

[8] 《景德传灯录》卷八庞蕴居士条，CBETA《大正藏》第51册第263页中栏14—16行：庞居士问马祖“不与万法为侣者是什么人”，马祖答“待汝一口吸尽西江水，即向汝道”。《西瓜》题诗以“吸尽西江来”“他能为汝道”变化这一话头。 ↩

[9] 同册《水仙》原作与资料：故画00120300004，1659年，纸本水墨，24.6×31.5厘米。长叶双钩，花蕊越出上缘，下方收于小鳞茎，馆方以极端偏倚的构图解释此幅章法。 ↩

[10] 《水仙》作者印与收藏印记录：朱耷作者印“枯佛巢”在画右下；另有宋致“宋致审定”、宣统“宣统御览之宝”。 ↩

[11] 大都会《莲塘戏禽图》：1989.363.135，约1690年，缎本水墨手卷，27.3×205.1厘米。馆方依据画风推定纪年，现存本幅有八大山人署款。 ↩

[12] 《莲塘戏禽图》材料及墨色的馆方解说指出此件缎料吸墨性强，画家以饱含水墨的线、点与大片空白相配，试验浓墨的表现。原图荷叶有墨色铺展、渗散边缘，筋线与白石轮廓较明确。 ↩

[13] 同卷群鸟的馆方辨识与图像：白石上两只雏鸟，低岸两只八哥，另有一只小雏立在八哥背上，张喙仰首，共五鸟。黑色鸟身、白腹白眼与白石相邻，形成浓淡对照。 ↩

[14] 1701年《写生》册《鲶鱼》：赠画00012300004，纸本水墨，第四开，款“何园”，钤“八还”印。宽圆鱼头、长须和细长尾部以浅墨、细线写出。尺寸见全册著录24×39厘米。 ↩

[15] 同册《雀石》原作及题名：第五开，纸本水墨，属赠画000123册。两鸟分立斜石高低处，细腿贴住石面；鸟胸、石面留浅处，以羽点、苔点和皴擦分出形体。 ↩

[16] 大都会1699年《山水》册：1989.363.138a—l，十二开，纸本水墨设色，各18.7×23.2厘米。 ↩

[17] 同册图式来源的馆方解说将疏构图、干笔、枯树空亭联系到倪瓒，将斜向后退、圆卵形或锥形山块联系到董其昌；同时分析朱耷通过改动空间、加人物或设色，变化这些范本。 ↩

[18] 同册末开骑驴图原款：“己卯至日写十二副”，下署八大山人。己卯为1699年，十二副对应全册十二开。 ↩

[19] 1701年《写生》册末开《双凫》：赠画00012300012，纸本水墨，左上款有“辛巳”“八大山人写”，辛巳为1701年。前鸟浓、后鸟淡，头各朝一方，前鸟腹下有脚蹼，两身相叠。 ↩

[20] 故宫“铁笔生花”展前言所录齐白石论师法诗，题为《天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者》。诗将青藤、雪个、老缶并举，分别指徐渭、八大山人、吴昌硕，借列举师承表达对三家的追慕。 ↩