四王、恽寿平与清初绘画

1672年，恽寿平与王翬合作一册花卉山水。恽寿平的牡丹有红、紫、白三色，花瓣层层翻卷；王翬的雨山以雾气隔开山腰，墨点沿山势铺落。王翬又在牡丹旁题评，赞赏花朵姿态各异，批评画工笔下“虽千花万蕊，总一形势”。两人借古人画法描绘花木、山川，各自选择着力之处。1

四王重视取法古人，他们的学习又与家族、师友和收藏密切相连。古画可供临学，前辈题跋为后学品定高下，画家也在合作、互相观摩中改变画法。王翬与恽寿平各画所长，在同册中谈古法与物态；王原祁进一步将构图、笔墨写成画论。仿古如何用于新作，一套画法怎样得到传授、成为准则，贯穿了清初这几位画家的实践。

01同一册中的牡丹与雨山

这页牡丹的枝叶从下方长出，红花在左上，紫花略低，白花在右边。三朵花有正侧、有遮挡，花心朝向也不一致。红花边沿翻出的浅色花瓣，使深色花心显得更深；紫花被前面的枝叶遮去一部分，显出另一层距离；白花用很轻的色差区分内外瓣，靠附近的绿叶衬出轮廓。

牡丹花瓣的边缘多由色彩深浅分开，叶脉兼用细线。这种主要以色或墨渲染成形的画法称“没骨”，没读作mò，意为隐去通常用墨线建立的骨架。色笔随花瓣搭接、叶片翻转而变化，形体通过颜色的轻重和笔触形成。2

王翬题“牡丹最易近俗，殆难下笔”，批评画工反复套用一种花形。他称恽寿平“妍精没骨，得其变态”，妍精是妍丽精妙，变态指形态变化；又推许北宋诸家的“不守陈规，全师造化”。红、紫、白花各有正侧，瓣片翻转、遮挡不同，正合他所赞赏的变化。明丽设色须配细致观察，在这段题评里，学古与表现花木各自的形态相通。3

同册《仿高克恭山水》以水墨画雨后山峦。左上主峰浓重，右侧山岭低缓伸展，山脚隐入云雾，近树深、远峰淡。王翬题“宿雨乍收，晓烟未泮。高尚书有此图，近在余家，因仿之”。高尚书即元代高克恭，未泮是未散。王翬借家藏旧画的笔法与布局，描绘雨停而晓烟未散的景象。4

02四个王姓，几代人的关系

“四王”指王时敏、王鉴、王翬、王原祁，与吴历、恽寿平又合称清初六家。王时敏生于1592年，孙子王原祁生于1642年，相隔半个世纪。王鉴与王时敏交往密切，两位前辈都曾指授、提携王翬。画史上的合称，包含了祖孙、师生与朋友几种关系，也跨越了几代人的经历。5

王时敏有丰富家藏，王鉴长期参与藏家间的观赏、鉴定，二人都重视董其昌的画学。王翬经他们引介，得以研习重要宋元作品，王原祁在祖父指导下学画，再以画论和授徒传给后人。收藏和交游提供了学习古法的实物，师长的讲授帮助后辈理解画法。6

王鉴曾随董其昌观赏张修羽的藏画，周敏仲也曾携画到他任职的官署相示。赵国英研究其鉴藏交往，指出与藏家、古董商的往来使他从董、巨和元四家扩展到更多画家。画家能见到哪些旧作，取决于这些实际交往；学习范围也随观画机会而扩大。7

王时敏、王鉴都曾在明朝任官，入清后隐居。王原祁于清康熙九年（1670）中进士，后来参与编修《佩文斋书画谱》，主持《万寿盛典》等宫廷文化事务。王翬出身职业画家家庭，以画艺进入文人、权贵交游，晚年主持朝廷的大型绘画委托。同属四王，他们与新朝的联系因代际、身份和经历而各不相同。8

“正统派”是画史对这一山水传统地位的概括。董其昌推重的宋元谱系得到传授、实践和扩展，收藏者、师友和宫廷又支持其发展。王时敏专力黄公望，王鉴遍拟诸家，王翬综合宋元画法，王原祁讲求全幅气势，都在取法古人的共同方向中作出自己的选择。9

03王时敏：一座山怎样由许多笔长起来

王时敏《仿黄公望山水图》作于1666年，纸本水墨立轴，画心纵134.6、横56.5厘米，现藏大都会艺术博物馆。10主峰居上方偏左，山顶圆缓，坡面向下延伸；右侧较低的山块与主峰相对，树木、房舍、溪水和坡岸层层铺到画幅下缘。密集的皴点中，几组大山形清楚可辨。

山石密布之间，几处浅白划开层次。主峰下方的空隙隔开高山与前坡，中段房舍前留出小片平地，溪水穿过近景树石向下流。深浅在这些位置转换，使层叠山面有所间隔。密体山水的“密”，由许多段落组成，空处参与确定每段边界。

山面上的长短线顺坡势落下，旁边伴着横向小点。长线的疏密和弯曲描写坡面的延伸，这类像麻纤维披落的纹理称作披麻皴；横点集中在坡顶、山脊及转折，增加局部重量。皴线和点的功能相接，许多细小笔迹逐渐组成较大的山体。

王时敏将黄公望的披麻皴用于立轴，几层山面向上叠起，山腰浅处隔开前后，坡脊深点连成弯弧，集中烘托主峰。线的方向、深点的位置和山间空处，把细小笔迹组织为连贯山势。仿古画法经重新布局，使这幅立轴显得高大而层次繁密。

近处屋宇、桥梁与树干用线较明确。屋前留平地，桥连接两岸，大小不同的树木标出坡地远近。山石以疏密皴点积成，屋桥又交代居住、往来的空间，笔墨的组织与山中生活相配。

04王鉴的小册页，容得下几种山水

王鉴1668年《仿古山水》册有十幅山水，纸本水墨或设色，各纵25.7、横16.5厘米，现藏大都会艺术博物馆。他在各页题上所仿的画家，再配杜甫诗句，王时敏为册页题引首。11一册汇集不同画家的笔法，诗意与题字也参与画面的安排。

拟黄公望一页，主峰隆起，墨色较浓，山腰层层下降，右侧露出几间房舍，下方树木、小亭收住山势。12与王时敏立轴相比，此页把密皴与层叠山面压缩到几组坡石中；近树、屋舍与高峰靠得更近，纵向布局显得紧凑。

题“仿松雪”的一页用青绿设色，松雪即赵孟頫。13绿山从左上转下，后方灰青色山峰高起，前景松树横展枝条。树下房子临水，窗边坐一小人物；水流从左侧山石间落下，经过屋旁，连接上方山谷与前面水岸。

青绿之间留有墨线，分清坡面转折，松枝、针叶也画得清楚。少量红叶集中在水边，点出大片绿色中的变化。色彩与墨迹共同塑造山体，这种明丽设色与同册拟黄公望页的浓墨山水各有面貌。

题“仿云林”的一页取倪瓒的疏淡画法。前景树木立于低坡，水面向后展开，沙洲与低缓远山相接。画上题杜甫“野润烟光薄，沙暄日色迟”。14干笔画枝，轻擦画坡，前后间隔较宽，疏树、淡岸表现出开阔安静的水边景色。

同册小幅中，王鉴时而以高山占满上方，时而以宽水分隔两岸；笔墨也随所拟画家改变。古人的名字标明范本，结构、皴法和设色呈现各家特点。将多种画法并置，既记录他的学习，也展示了融会、变化的能力。

05王翬把山水铺开

王翬《太行山色图》作于1669年，绢本设色手卷，画心纵25.3、横209.4厘米，现藏大都会艺术博物馆。15画右高峰陡起，中段谷地、溪流、山脊穿插，向左山势逐渐降低，宽阔水面展开。浓密山谷与疏淡远水连成一卷，景物在横向延伸中变化。

两侧岩壁围住水道，瀑流分段下落，浅水在深岩间格外醒目。下方桥梁横架，小小行人与高大山谷相衬，标出山水的规模。短笔、点叶和细枝密布岩间，以细碎转折表现岩壁起伏。

向左山势渐缓，水面分开前后坡岸；左端近岸起伏，远处几道淡山横卧。坡面短笔变疏，墨色由浓转淡，两岸距离拉开。陡壁的沉雄转为远水的开阔，长卷随山形与墨色转换了气氛。

王翬自题“余从广陵贵戚家见关仝尺幅”，称其“云峦奔会，神气郁密”，再凭记忆仿其法，追求“北地沉雄之气”。他署己酉中秋后三日，即1669年。四年后的1673年春，王时敏题“太行山色”，并加评论。16

Maxwell K. Hearn在大都会的王翬研究中，着重分析此卷的形制转换：关仝一系的高峰山水，由纵向构图改成横卷。王翬以高耸岩壁保留山势的迫近感，再用谷地、坡岸过渡到宽水，连续铺开不同景段。古人的山形和笔法经过重新组合，成为连贯的长卷构图。17

1691年，王翬奉召进京，主持绘制记录康熙1689年第二次南巡的十二卷长卷。他先作纸本全尺寸草稿，再由助手分别完成山水、建筑和人物，1698年完工。组织山川、道路和众多人物的本领，用于铺陈皇帝的行程、典礼；文人仿古的技艺也因此进入朝廷纪事。18

06王原祁关心山块之间怎样相接

王原祁从祖父王时敏学画，《雨窗漫笔》要求“先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡”。19气势指全幅起伏贯通的走向，间架指大形体的布局，如同房屋的骨架。山形的高低、朝向与接续确定以后，再安排局部密度、墨色，笔墨须与整体构图配合。

1711年《辋川图》画王维的山居别业，纸本设色手卷，画心纵35.6、横545.5厘米，现藏大都会艺术博物馆。王原祁以1617年刻石图的拓本为构图依据，参照王维诗意，展开山林、流水与居所。流传的旧图和诗文，为他重绘辋川提供了景物与意境。20

山体由圆转、相叠的小块组成，一组沿谷地前伸，另一组从旁接入，房舍、树丛与水面穿插其间。各块轮廓清楚，前后朝向不断变化，山势在叠压与衔接中延续。近岸、远山虽分前后，也以相似起伏呼应。

房舍密集的一段，树干连起山石与屋顶，红叶散布石间，淡青远山从后方露出。形体靠线条朝向、颜色与空处接续，合成完整的山居。房屋、船只各有清楚位置，密集山块也有共同走势。

王原祁称“龙脉为画中气势源头”，说王翬曾将古画中已有的开合、起伏加以阐明。他以龙脉比喻贯串山水的走势，认为全幅与局部都各有开合起伏。《辋川图》小山块彼此叠压，树木、屋舍穿插其间，高低与方向隔着空处接应，连成起伏的全势。21

宽阔水面的一段，远岸低平，几只船散在水上，右侧山脚、庭院较密。水面横向展开，与前面的紧密树石相衬；全卷的开合在这里有了鲜明变化。

他又说“临画不如看画”，要研求古画的定意、结构、出入、偏正、安放、用笔、积墨，并求自己“有一出头地处”。临学须分析古人怎样安排整幅，再运用于自己的创作。山石为什么在这里聚集，空处如何连接两段，都属于他所重的构图功夫。22

旧刻图式标出辋川景物，王维诗文写下山居中的游赏与感受，王原祁则以层叠山块、流动水面将它们连成画卷。他重绘的是一个历来被文人向往的居所，山水既有王维的诗意，也有自己的笔墨组织。画史传承因而包含了对理想山居的不断重写。

07恽寿平：浅色花瓣与枝干

恽寿平《辛夷》是1672年合作册的另一开，纸本设色，纵28.5、横43.1厘米。白色辛夷与粉红碧桃交叠，枝条从下伸入，花头左右分开。描绘集中于近前的花枝，细写两种花的瓣片、花蕊和开合。23

白色花瓣带着很浅的暖色，接近花心的地方颜色稍重，重叠处有细微的界线，背面又与正面不同。中央盛开的那朵伸出宽大的花瓣，一瓣立起，几瓣向两旁舒展，露出花心。右上方的花瓣向内收拢，右下方的花头垂下来。几朵白花既有开合之别，也各自朝向不同的地方。

白花外侧的淡青轻散，邻近花瓣处衬出白色。由物象周围着色来突出浅色形体，称为烘托；花瓣内部再染浅暖色，分出正背。内外色差共同画出瓣片立起、外翻与内收的形状，使白花柔和而有厚度。

碧桃粉红集中于花瓣尖端和折叠处，花蕊用细点、短笔显出。白花宽大舒展，碧桃细碎繁密，两种花各有形态。深绿桃叶伸到白花背后，在浅瓣之间分出前后，疏密、深浅使交叠花枝层次清楚。

中央深色枝条较直，向上弯折，前方褐枝斜穿而过，托住白花。花梗与枝干连接清楚，花头随枝势伸出，细致设色有了可靠的生长结构。花瓣轻柔、枝干坚实，两者的分工使花枝显得生动。

恽寿平自题“拟北宋徐崇嗣写生”，将没骨花卉接到自己追慕的古人名下。画中花瓣的正背、枝叶的交接，又显示他对植物形态的细察。取法古人与观察花木相互配合，古代画法在新的花枝上得到运用。24

08恽寿平仍然画山水

恽寿平以花卉闻名，后人常说他自谦山水不及王翬，因而专攻花卉。他在此后也持续画山水，1678年立轴的款识是“戊午长夏，拟董巨两家法”。这幅纸本水墨画纵86.1、横49.4厘米，现藏台北故宫。画花的声名之外，山水创作贯穿了他的成熟时期。25

画面前方是一片高树。枯枝向上分叉，柳条从旁垂下，深叶与圈叶的树夹在其间；近岸的石坡绕向右边，水面在前后两岸之间展开。右岸两所房舍临水，后方的山从左上向右下连成一片。近树与远山之间，有很宽的空处。

山体以淡墨长线随坡势弯曲，重叠处逐渐加深；深点落在山脊转折和沟谷边，收住较轻的山形。与王时敏的高山相比，此图皴线较疏，浓墨较少，部分山脚融入浅色纸面。水和雾在层叠山体间获得更宽的空间。

近树有圈叶、点叶和细线垂叶，深冠与浅干交叠，树根同落坡地。不同树形由笔触区分，远近又靠大小、浓淡安排。恽寿平画花以细色辨瓣，画树以线、点分叶，两种题材各有画法，都重视形态之间的细小差别。

上方四首诗从“故山何处最关心”起，写烟树、溪水、雨后深林与临流赋诗，其中一首有“依稀记得曾行处，不是苕溪是建溪”。苕溪在浙江，建溪在福建，诗写旧游中似曾相识的山水；画款拟董、巨，又交代用笔来历。记忆中的景色与古代画法同在一幅画中，题诗占上方空处，字行随山峰高低收放，与远山相接。26

09一种画法怎样成为准则

四王的画学有实物、讲授与人脉支持。藏家开放古画，师长评定范本，弟子按这些范本反复临习，所推重的宋元传承由此延续。王翬主持南巡图、王原祁供奉宫廷并参与编修，又使这一传统获得朝廷的支持。学习方法因持续的授受而普及，也因收藏者和宫廷的地位得到更高声望。

王原祁讲“设色即用笔用墨”，要求颜色“于阴阳向背处，逐渐醒出”。颜色须随山势、形体明暗生发，补充笔墨的表现。《辋川图》的红叶、淡青远山与墨色山块相接，色彩分清部位，也连接景段，设色参与了全幅气势的组织。27

《雨窗漫笔》以浙派为“习气恶派”之最，也批评吴门、云间文徵明、沈周、董其昌作品的赝本混淆、以讹传讹。王原祁既排斥别派习惯，也担心自己所宗传统在流传中失真。他所重的松动笔墨、严整布局，因而同时成为学习的准则和评画高下的标准。28

这一标准使董、巨、元四家的笔墨得到细密研习，也给后来的创作划定了范本范围。四王各自的尝试，在黄公望山水、仿古册、太行长卷和辋川居所中有不同结果；恽寿平则把古法用于花卉，在色彩与物态之间求变化。共同尊古形成了一种有影响的秩序，具体作品中怎样取舍、重新安排，又决定了画家各自的成就。

10注释与图像

[1] 台北故宫《恽寿平王翬花卉山水合册》：故画001231，全册十二开，纸本，各28.5×43.1厘米，1672年两人同游宜兴时合作，恽寿平画六开花卉、王翬画六开山水。《牡丹》为第二开，左有王翬壬子十月既望题评；壬子为1672年。 ↩

[2] 《牡丹》画法及图像以色彩浓淡表现三枝牡丹，馆方技法栏列工笔、没骨。没骨以色或墨直接点染成形，叶脉等局部可兼用细线。原图与资料：国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0。 ↩

[3] 《牡丹》左方王翬题评：“牡丹最易近俗，殆难下笔……虽千花万蕊，总一形势，都无神明。惟北宋徐熙父子、赵昌、王友之伦，创意既新，变态斯备……盖能不守陈规，全师造化，故称传神。观南田此本，妍精没骨，得其变态……不仅凌跨有明陈陆数子已也。”南田为恽寿平，陈陆指陈淳、陆治。 ↩

[4] 同册《仿高克恭山水》原款：“宿雨乍收，晓烟未泮。高尚书有此图，近在余家，因仿之。”高克恭曾任刑部尚书，故称高尚书；未泮即未散。纸本水墨，28.5×43.1厘米，故画00123100008。 ↩

[5] 故宫“王时敏”生平记1592—1680。“四王”王原祁小传记1642—1715，为王时敏孙；大都会王鉴册解说记王鉴为王翬师、王时敏友。台北故宫恽寿平生平将四王、吴历、恽寿平合称清初六家。 ↩

[6] Maxwell K. Hearn《王翬（1632—1717）》，大都会艺术博物馆，2008年，“Wang Hui’s Mentors”“The Formative Years”两节，记王时敏使王翬在太仓研习古画，又引介地方佳藏。 ↩

[7] 赵国英《画家与收藏家：王鉴与南北鉴藏界的关系网络》，第307页提要及正文开头：王鉴曾随董其昌观张修羽藏画，周敏仲曾携画到其官署相示；文章以画家参与鉴藏的经历，解释王鉴由董、巨、元四家转向更广泛取法的过程。 ↩

[8] 王时敏小传记明官太常寺少卿，入清隐居；王原祁小传记1670年进士，后任《佩文斋书画谱》纂修官，主持《万寿盛典》，官至户部左侍郎。大都会《太行山色图》作者生平记王翬由职业画家家庭进入士人、收藏者交游，晚年承接宫廷南巡图任务。 ↩

[9] 故宫王原祁生平与“四王”传派说明将四王接续董其昌理论、追摹古法的画学称为正统，记王原祁授徒形成娄东派。 ↩

[10] 大都会王时敏《仿黄公望山水图》：1980.426.2，1666年，纸本水墨立轴，画心134.6×56.5厘米。馆方分析平行披麻皴、层叠横点如何组成起伏气势；披麻皴因细线如麻纤维披落而得名。 ↩

[11] 大都会王鉴《仿古山水》册：1979.439a—o，1668年，十幅山水，纸本水墨或设色，每画页25.7×16.5厘米，另有王时敏题引首。各页题所拟古人，并配杜甫诗句。 ↩

[12] 同册拟黄公望页原款题“涧水空山道，柴门老树村。仿子久”。子久是黄公望字，诗句出杜甫《忆幼子》，原诗续“忆渠愁只睡，炙背俯晴轩”。本幅以主峰、房舍、近树安排密体山水。 ↩

[13] 同册拟赵孟頫页原款：“径石相萦带，川云自去留。仿松雪。”松雪为赵孟頫号，诗句出杜甫《游修觉寺》，全诗以山寺、花竹与春游写景，本幅用青绿山谷、松下水居配诗。 ↩

[14] 同册拟倪瓒页原款：“野润烟光薄，沙暄日色迟。仿云林。”云林是倪瓒号，诗句出杜甫《后游》，暄为温暖，原诗结“客愁全为减，舍此复何之”。本幅疏林、沙洲与水面相接。 ↩

[15] 大都会王翬《太行山色图》：1978.423，1669年，绢本水墨设色手卷，画心25.3×209.4厘米，含装裱全卷29.8×883.9厘米。 ↩

[16] 《太行山色图》王翬自题与王时敏题名王翬自题：“余从广陵贵戚家见关仝尺幅，云峦奔会，神气郁密，真足洞心骇目。予今犹复记忆其一二，遂仿其法作太行山色，似有北地沉雄之气，不以姿致取妍也。己酉中秋后三日，虞山王翬并识。”己酉为1669年。旁有王时敏“太行山色”题名，署癸丑暮春，即1673年。 ↩

[17] Hearn文“The Great Synthesis, 1670–80”节以此卷为例，分析王翬将关仝一系的纵向高山改造为横向手卷，借山体走势、笔墨使诸段相接。 ↩

[18] Hearn文“Artist to the Emperor”节记1691年王翬进京，先作全尺寸纸稿，助手分担绢本成画的山水、建筑、人物，十二卷南巡图于1698年完成，记录康熙1689年南巡。 ↩

[19] 王原祁《雨窗漫笔》“意在笔先”条：“先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应。”同条说“古人位置紧而笔墨松”，位置指布局，间架指构图大体的组织。 ↩

[20] 大都会王原祁《辋川图》：1977.80，1711年，纸本水墨设色手卷，画心35.6×545.5厘米。馆方记画家以1617年刻石图拓本为大体布局的依据，并参照王维诗文；辋川为王维在长安郊外的别业。 ↩

[21] 《雨窗漫笔》“龙脉”条：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。”又说“龙脉为画中气势源头”，将开合、起伏分别按高低、远近解释，并称“通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏”。石谷为王翬，分股指全幅中的各部分。 ↩

[22] 《雨窗漫笔》“临画不如看画”条：“遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”此条兼论分析范本与自己的创作所得。 ↩

[23] 台北故宫同册《辛夷》：故画00123100001，纸本设色，28.5×43.1厘米。馆方主题列木兰（辛夷）、碧桃花，图上白色辛夷与粉红碧桃枝干交叠；本幅图像与资料为国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0。 ↩

[24] 《辛夷》右方原款：“南田草衣客拟北宋徐崇嗣写生。”钤“正叔”“寿平”印。花瓣用浅暖色，外侧铺淡青，枝干与叶脉兼用墨线；由周围着色衬出浅色形体的办法称烘托。 ↩

[25] 台北故宫《牡丹》生平解说转述恽寿平自谦山水不及王翬、转而专攻花卉的故事。《画山水》立轴：故画000727，1678年，纸本水墨，86.1×49.4厘米；原款“戊午长夏，拟董巨两家法。云溪外史”。董巨指董源、巨然，云溪外史为恽寿平别号。 ↩

[26] 1678年《画山水》上方四首自题诗起“故山何处最关心，屋外遥岑入望深”，第二首为“烟树重遮望里迷，青山层叠路高低。依稀记得曾行处，不是苕溪是建溪”。后二首写雨后流泉、寻陆羽幽栖地，以及“高情不让陶元亮，落日临流自赋诗”。苕溪在今浙江，建溪在今福建；陶元亮即陶渊明。 ↩

[27] 《雨窗漫笔》“设色即用笔用墨”条：“意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处……惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。”全条将设色与山水形势、物象明暗联系起来。 ↩

[28] 《雨窗漫笔》开篇论流弊：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。”文沈为文徵明、沈周，董指董其昌；其批评兼及浙派和吴门、云间名家作品的流传。 ↩