陈洪绶、曾鲸与晚明人物画

崇祯七年（1634）十月，张岱携楚生到不系园看红叶，朋友不约而至，席间有人唱曲、有人吹箫。《陶庵梦忆》记“章侯携缣素，为纯卿画古佛；波臣为纯卿写照”。章侯即陈洪绶，波臣即曾鲸，他们为同一位赵纯卿作画，陈洪绶画古佛，曾鲸描绘眼前友人的容貌。两类人物画各有用途，也由同一群朋友赏玩、传赠。1

陈洪绶字章侯，号老莲，浙江诸暨人；曾鲸字波臣，福建莆田人，长期活动于南京及江浙一带。两人年龄相差三十余岁，交游圈子相通，所长各异。2陈洪绶从古代人物画中发展出长脸、宽袍的独特造型，曾鲸以细致烘染表现五官与面部起伏，在熟人的相貌中求得神情。

寿礼要赞颂长辈，肖像要保存一个人的面貌，册页与牌叶则供人赏玩。不同用途影响了画家怎样安排头脸、衣饰和场景。陈洪绶借古代女性授经的故事称颂姑母，曾鲸画文人便服肖像，朋友再以题赞补写其品性与生活。人物的相貌、身份与人们希望保存的形象，在这些作品中相互联系。

01一位女先生坐在画中央

《宣文君授经图》作于1638年，绢本设色，画心纵172.8、横55.7厘米，现藏克利夫兰艺术博物馆。3立轴上方是长题和远山，中段画讲堂，前景铺开树石与水岸。女先生坐在山水屏风前，侍女分立两旁，男学生在下方两侧列席。中央空地把授课者与听讲者连在一起，讲堂内外的安排都围绕授经展开。

宣文君是前秦韦逞的母亲宋氏。画上长题记她幼时从父亲学习《周官》，迁徙时“推鹿车，背负父所授书到冀州”，随后“昼则采樵，夜则教逞”。儿子学成入仕后，苻坚得知她通晓此经，在她家设讲堂、置生员一百二十人，让她隔着绛纱幔授课，并封为宣文君。陈洪绶所画的女先生、帘幔和两列学生，都有题记所叙的故事依据。4

这幅画是陈洪绶为姑母六十岁生日所作。题记写“崇祯戊寅八月二日，为绶姑六旬之辰”，亲属请他图写古事，作为寿礼。他以宋氏比拟姑母，称赞她的教养之功，并把对后辈的期望写在画上。女性保存、传授家学的事迹，成了陈家为一位长辈祝寿的理由。5

题记中的宋氏经历流离，靠采樵维持生活，仍在夜里教子读书；画面选取的是她坐堂授徒、学问得到朝廷承认的一刻。陈洪绶将艰难中的持守写在题记里，把传经的尊荣画在讲堂中。姑母所得的赞誉，也因这个古代故事而超出了日常操持家事的范围。

女先生背后的屏风圈出一块长方形，屏内山石与外部山水相应，红、绿衣色从褐色背景中显出。她上方有蓝色帘幔，前方有长案，左右侍者分立，学生也朝向她。屏风、帘幔与人物的位置共同标出讲堂的中心，突出女先生的地位。

两列学生各有姿势：侧身、背向、抬头、收手入袖，肩背和袖口随之转折，长袍拖展在席上。两列人斜向讲堂深处，围住中央空地。听课者的不同朝向，使群像既有变化，也保持着共同受业的秩序。

02长脸、宽袖与一座不寻常的讲堂

这些人物头脸偏长，额头、鼻梁、下颌的衔接带着棱角，衣袖格外宽大。轮廓常由缓长弧线转成急折，身量与日常所见的人体不同。夸张的头脸、袍袖，成为陈洪绶人物画鲜明的特征。

右侧学生衣袍的外轮廓是一条长弧，里面褶纹层层向手臂或腰部收拢，袖子的内外面由线条分开。左侧背身学生的领口接着肩线，背部轮廓一直延伸到垂地衣裾。局部的接合保持清楚，头脸与宽袍的比例则被夸大，这两层处理共同构成陈洪绶的人物。

宽袍把学生席地而坐的身体围成完整形块，翻转与回头也显得缓慢。修长头脸和收束的动作相配，使人群带有郑重、古拙的气质。画家通过比例、线条和姿态，营造出与日常庭院聚会不同的古代场景。

案面上摆着卷轴和器物，案前垂下的蓝色织物绘有龙纹，与上方蓝色帘幔呼应。红、绿衣色分布在侍女、学生之间，附近树叶又接续这些颜色。蓝色连起讲堂上下，红、绿区分人物，使密集的陈设和衣饰条理分明。

屋面画成大弧形，浅色云团横过其上，边缘一圈圈细线如回旋纹样。讲堂内案、席、台阶清楚，屋外是开阔水面与远山。弧形屋顶、盘绕云气和层层远景，使陈设整齐的讲堂带有古代仙境般的奇异感。

近处树干曲折而疏，叶丛小块聚集，枝条伸到席地而坐的人群旁，遮住部分边角，露出主要头脸。树石围住讲堂下缘，不规则外形与整齐建筑相衬，分清了人群和外部山水的范围。

克利夫兰的藏品解说把仿古器物、匀细的铁线描与修长、夸张的人物比例一同讨论。陈洪绶借这些画法塑造古人，又以鲜明色彩和严整座次表现授经的庄重。姑母的学问与教养，由一位古代女先生坐堂授徒的形象来称颂，画法与寿礼的题意相合。6

03奇异的形体早已出现

陈洪绶在二十岁上下的册页中，已有修长头脸和夸张衣袍。1638年的授经图将这套早期发展的造型，用于人数众多、场景完整的故事画。

大都会艺术博物馆藏陈洪绶《山水人物花卉图》册，十二开，作于1618—1622年间，纸本水墨或设色，每画页约纵22.2、横9.2厘米。狭长小页中有山水、花卉、人物，若干画页旁附陈继儒后来写的评论。7

这页白描人物集中在下半部。前面一人侧身向左，头高而狭长，衣袍布满回旋细纹；后面一人披甲，须发、飘带向外飞起，手执长柄器物。两人前后相叠，一静一动。上方大片空纸衬出飞扬衣带，斜伸的长柄将姿态向上延长。

白描以墨线为主要造型手段，不施彩色，线的粗细、转折、疏密需要承担材质与体势的差别。这页前方人物的衣纹贴身回环，后方人物的长衣带脱离身体向外飘出；装甲边缘较硬，袍上纹样细碎。相近墨色中的不同走向，使两种装束及动作分开。8

另一页题“己未春”，即1619年春。9人物乘坐龙形神兽，兽首、冠服、须发和云气布满狭长纸页，细线密集回旋，将骑者与坐骑连成整体。冠服、神兽标出古代宗教人物的身份，密线又加强了形象的繁复、奇异。

传统提供冠服、神兽的样式，陈洪绶重新安排各部分的比重：延长头脸，扩展衣袍，以长弧和急折组织动作。古代人物在他笔下有了统一而鲜明的个人面貌，同样的画法也可用于不同题材。

这种画法一直影响到晚清。任伯年1883年的《钟馗像》画一个伴书、赏花而坐的钟馗，大都会的藏品解说将其独特头面、提炼衣纹和古雅器物，联系到陈洪绶的人物画。任伯年借用古拙造型，改变钟馗惯常的威猛姿态，赋予他文人赏玩的情趣。10

04月下琴事的疏密

同册月下琴事一页题“洪绶时辛酉夏”，即1621年夏。11月在左上，细长叶丛从右侧伸出，女子坐在下方，琴横身前。她仰起脸，衣袖和长裙随坐姿低垂；人与月之间留出宽阔空处，仰首的动作显得悠远。

女子侧脸的额、鼻、唇、颏连续转折，颈项细，发髻向后收。几道衣褶绕过膝部和手臂，向琴边靠拢。脸部轮廓画得清楚，衣服用线较少，足以交代坐姿和身体朝向。

树叶一片片勾出，彼此穿插，密处几乎结网；树干与前景以湿墨染出深浅。勾线分清叶片的尖锐外形和朝向，水墨表现树石厚度。人物衣纹较叶丛疏简，清楚的侧脸与大片浅袍从繁密树石前显出，细节的多少也在衬托人物。

仰起的脸与低垂的衣袖，使人物的安静之中有了一个向远处伸展的动作。琴横在身前，月亮悬在左上，手与目光分别朝向近处和远处。人与月之间大片空白，因此与她的姿势连在一起。

在授经图中，长脸、细颈、弧形衣纹配合整齐座次，显得郑重；月下独坐的女子微微仰首，同样的画法转为舒缓。陈洪绶因人物活动和场景改变这套造型，古拙之中也有不同情趣。

05画在绢纸上，也进入印刷与游戏

陈洪绶的人物形象也通过版画流传。《水浒叶子》以小说人物为题，“叶子”指牌叶，图像与纸牌、酒令的使用有关。

刘榕峻比较传世白描本与版画本，认为白描牌叶将钱贯数字、马吊牌制和水浒好汉座次结合，可兼供打牌与饮酒行令；版画本以人物题赞重新评价好汉，另有作为英雄谱的用意。同样画水浒人物，图文安排和牌式不同，使用方法也有差别。12

牌叶上的人物独立出现，服装、随身器物和姿态帮助识别角色，也唤起读过小说的人对其经历的记忆。画家从故事中选取能代表此人的外貌特征，题赞再补充评价。小说人物经过这种选择，可以成为便于辨认、也便于品评的一组形象。

牌叶在席间反复拿取、翻看，相邻角色须容易分辨。鲜明头部、动作和服饰，既适合单独成像，也有助于各张牌相互区别。陈洪绶对人物形状的经营，在印刷和游戏中有了实际用途。

版画设计经过刻工转为木版：凸起部分着墨，印成黑线，刻去处留白。毛笔原稿的线条由刀刻重现，锐利、圆转的效果又随刻印工艺改变。不同版次、翻刻和印刷状态，会留下各自的线质。

06潘琴台的容貌与题赞

曾鲸在不系园为友人写照，作画对象属于身边交游。画像要让熟人认出本人，年龄、五官、面部骨肉和习惯姿态都有具体依据。传神须在相貌相似的基础上，进一步表现他的精神与性情。

1621年冬，曾鲸为潘琴台画像，纸本设色，纵116.6、横58.5厘米，现藏密歇根大学艺术博物馆。13潘琴台戴高冠、穿浅色长袍，手执竹杖，站在空白背景前。深冠衬出明亮脸部，疏简衣线使面容更显醒目，友人题赞分列四周。

衣摆斜线与露出的鞋相配，竹杖提供接近竖直的参照，潘琴台的站姿由这些关系确定。浅色背景留给题赞，人的比例与四周文字的距离清楚显出。

潘琴台脸窄而长，眉眼间隔、鼻翼、嘴角和面颊，以细线与浅色描画。脸侧边界柔和，眼、鼻、口的轮廓较清楚，色层由浅入深，写出面部的前后起伏。

长袍的线集中于领襟、肩臂和鞋面附近，中间留出大片浅色，弧线随手臂缓缓下垂。宽袍表现从容站姿，面部细画眉眼距离与嘴角转折，保留本人容貌的细微差异。衣服与面容各有精简、着力之处，共同塑造出安静的文人形象。

执杖的手从袖边露出，竹杖细直，另一边宽袖垂下形成大弧面。左右臂的不同位置改变上身外轮廓，使站立姿态有明确朝向。

画上七段同时代题赞，写潘琴台在朋友眼中的品性。陈继儒以“心止水，形槁木”形容他的安静、清瘦，又提到读书、琴事和家庭生活。高冠宽袍画出外貌，题赞说明他为何得到友人尊敬，画像也保存了一位苏州文人的生活理想。14

密歇根大学艺术博物馆将《潘琴台像》放在晚明文人非正式肖像兴起的背景中解释。便服、竹杖和安静神色，适合表现日常生活中的自我期许；五官又保留了潘琴台本人的相貌。在这类画像中，值得保存的身份包括读书、雅好和品性，朋友的题赞为这些声誉提供佐证。15

07葛震甫倚着书坐下

《葛震甫像》画的是葛一龙，字震甫，苏州一带的诗人、藏书家。横卷纸本设色，画心纵32.5、横77.5厘米，现藏故宫博物院。本幅钤“曾鲸之印”“波臣父”二印。16葛一龙头戴方巾，身着白袍，倚靠一叠书，一只红鞋从衣摆下露出，比潘琴台的站姿更显放松。

葛震甫倚着书堆，肩部随之倾斜，白袍从肩臂铺到膝部，再沿坐姿伸展。书堆表明藏书生活，也支撑他的身体。道具的高度、位置影响肩臂和衣纹的安排，使文人的嗜好与闲适姿态自然连在一起。

脸部最细密：黑巾压在额头上方，眉眼鼻口集中于其下，胡须细线垂向胸前，与白袍大块浅色相邻。面颊和鼻部的轻浅色差显示起伏，鼻梁突出、眼窝后退由局部渐变形成。

白袍用线轻浅，长线沿袖向外，到衣摆汇成圆弧，短线交代领口和内层衣褶。线在关节、转身处聚集，分清手臂、膝部与衣服的关系。脸部以细线、浅色写凹凸，袍面则靠轮廓和衣褶表现体势，两种方法各有所长。

画上有米万钟、范景文、周之纲、王思任四人的题赞，各钤书写者印记。17葛一龙的画像因题赞成为友人交往的纪念，卷上文字又使容貌之外的称许得到保存。画像与题赞一道传藏，一个人的相貌和声誉也随之流传。

葛震甫的宽巾、长须和倚书坐姿，与潘琴台的高冠、执杖站姿有清楚差别。曾鲸分别描画两人的相貌和习惯姿势，又以便服、书籍、竹杖表现文人生活。身份趣味相近，个性保留在不同的眉眼、身体和动作中。

08面部的烘染与传神

姜绍书《无声诗史》卷四称曾鲸写照“如镜取影，妙得神情”，又记“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。他把相貌逼真、神情生动与反复烘染相连，赞赏画家面对本人时的专注体会。细致制作与对人的观察，共同支持了曾鲸写照的声誉。18

烘染通过深浅过渡衬出形体。《潘琴台像》的鼻侧、眼周和两颊，浅色缓缓相接，较亮鼻梁因邻近稍暗而突出。勾线确定五官位置，色层表现前后凹凸；浅染范围顺着面部结构，层层积色，细线仍清楚可见。

部分学者将曾鲸面部烘染与晚明传入中国的西方宗教图像相联系。密歇根大学艺术博物馆将西方影响列为一种可能，强调当时中外图像交流的背景。这个观点为理解其画像方法提供另一条线索，尚需结合曾鲸实际接触的图像与本土写照传统讨论。19

在这两幅像中，渐变色层集中于脸部，衣袍以疏线、浅色表现，空白背景衬出人物。曾鲸把细致烘染与传统线描配合起来，着力描写面貌，同时保留宽袍大袖的流畅姿态。

眉眼距离、嘴角转折和头部倾斜，共同影响神情；执杖、倚书和衣袖松紧，又使神情与生活姿态相合。熟悉画中人的朋友从画像认人，以题赞述说他的为人。对容貌、性情的描绘与熟人的称许，共同决定这件肖像如何表现一个人。

09两种人物画，在同一圈交游中

陈洪绶借古人故事赞颂长辈，以夸张比例、宽大衣纹和仿古陈设营造庄严气氛；曾鲸描绘熟人，将面部观察与闲适姿态相配，细写每个人的五官与神情。作画用途进入了具体画法，影响哪些特征须突出，场景、衣饰与题字怎样安排。

不系园的画家、观画者与受画者原是同席朋友。授经图的寿礼、肖像的题赞和牌叶的席间使用，又使人物画进入家族、交游和宴饮。画家经营形貌，人们借画赠答、纪念、品评，一个人的外貌与值得称道的品性都有了保存、传播的方式。

10注释与图像

[1] 张岱《陶庵梦忆》卷四〈不系园〉：“甲戌十月，携楚生住不系园看红叶……客不期而至者八人”，所列包括曾波臣、赵纯卿、陈章侯等。下记“余留饮。章侯携缣素，为纯卿画古佛；波臣为纯卿写照”，另有弹弦、唱曲、吹箫。甲戌为1634年，章侯即陈洪绶，波臣即曾鲸。 ↩

[2] 故宫“陈洪绶”条记其字章侯，号老莲、悔迟，浙江诸暨人。姜绍书《无声诗史》卷四曾鲸条：“曾鲸字波臣，莆田人，流寓金陵。”金陵即南京；故宫藏品页附曾鲸生平记其生于1564年，主要活动于南京、杭州、宁波一带。 ↩

[3] 克利夫兰《宣文君授经图》藏品资料：1961.89，1638年，绢本水墨设色立轴，画心172.8×55.7厘米，含装裱293.9×71厘米。馆方开放图像为CC0。 ↩

[4] 《宣文君授经图》画上题记起“宣文君者，韦逞母宋氏也”，记父亲授她《周官》音义，迁徙时“君乃推鹿车，背负父所授书到冀州”，继而“昼则采樵，夜则教逞”。苻坚命“就宋氏家立讲堂，置生员百二十人，隔绛纱缦而授业焉”。此页题记全文及图像由克利夫兰艺术博物馆提供；《周官》即后世所称《周礼》。 ↩

[5] 同画题记后半的寿礼委托：“崇祯戊寅八月二日，为绶姑六旬之辰……漉酒上寿，属绶图写，所以颂祝者。”又写“敬写此图，且厚望于弟绍焉。犹子洪绶九顿首”。戊寅为1638年，六旬为六十岁；犹子是侄子自称。 ↩

[6] 克利夫兰博物馆的画法解说将仿古效果归于匀细的铁线描、矿物颜料、修长夸张的脸部和礼仪铜器。铁线描指较均匀、细劲而连贯的勾线。 ↩

[7] 大都会陈洪绶《山水人物花卉图》册：1985.121a—l，1618—1622年，十二开，纸本水墨或设色，画页各22.2×9.2厘米。馆方记陈继儒后来为册页配题， ↩

[8] 故宫《陈洪绶乞士图》页附“白描”释义以墨线勾物、不施彩色为白描。本篇所示早期册页人物一开以前后两人、衣袍与甲胄、飞扬衣带和静立身体形成对照， ↩

[9] 同册乘龙人物一开原款：“己未春”，下署洪绶。己未为1619年。人物骑龙，冠服、须发、龙身和云纹以密集细线连缀。 ↩

[10] 大都会任颐《钟馗像》：2002.208.2，1883年，纸本水墨设色，171.8×93.3厘米。馆方把头面、衣纹的古拙形象联系到陈洪绶，并说明任颐在此将钟馗画成读书、赏玩古器的文人。 ↩

[11] 陈洪绶同册月下琴事一开原款与图像题“洪绶时辛酉夏”，即1621年夏。画上月在左上、女子与琴在下方，右侧叶丛繁密。 ↩

[12] 刘榕峻《陈洪绶白描与版画本〈水浒叶子〉研究——从纸牌与酒牌功能的角度》，《故宫学术季刊》第二十八卷第二期，2010年冬，第65页提要：白描本利用马吊牌式、规则与水浒座次，融入饮酒行令；版画本通过造像、题赞重评人物，被作者解释为借纸牌形式编排的梁山英雄谱。两种版本的使用目的，是此文比较的重点。 ↩

[13] 密歇根大学艺术博物馆《潘琴台像》藏品资料及款识：1966/1.110，1621年，纸本水墨设色立轴，116.6×58.5厘米。馆方释款说明曾鲸于1621年冬为琴台先生写像，记作者印二方、同时代诸家题赞七段。本文使用Google Art Project旧复制图的Commons版本，2013年公开，文件页标PD-Art；显示画心时略去外框。 ↩

[14] 《潘琴台像》题赞及馆方释意：画右上陈继儒赞有“心止水，形槁木”“白衲袍，黄茅庵”等语；馆方所附译文还叙其睡眠安适、藏书与琴、子孙和睦。 ↩

[15] 密歇根大学艺术博物馆2015年展签解说把曾鲸的作品放在当时文人非正式肖像兴起的背景中，指出潘琴台的服饰和竹杖与隐逸理想有关，细写面容与友人称赞的生活方式互相补充。 ↩

[16] 故宫《葛震甫像》藏品资料：新00147409，纸本设色手卷，画心32.5×77.5厘米。葛一龙（1567—1640），字震甫，吴县人，居洞庭东山。本幅钤“曾鲸之印”“波臣父”白文二印。本文图像为Commons所载2023年公开旧复制版本，文件页标PD-Art。 ↩

[17] 《葛震甫像》题赞及构图的馆方说明记米万钟、范景文、周之纲、王思任四则题赞，各钤二印；画上部稍残，部分字迹不完整。解说并指出人物占幅较小，周围留出题识空间。 ↩

[18] 姜绍书《无声诗史》卷四曾鲸条称其“如镜取影，妙得神情”，又记“然对面时，精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。 ↩

[19] 密歇根大学艺术博物馆2009年展签中的西方影响之说将曾鲸可能接触十六世纪传教士带来的西方肖像，列为部分艺术史家的解释。 ↩