董其昌的绘画与画学

《溪山樾馆图》高处山体向内卷曲，山脚收住，下隔一带空纸；近坡有相似弧度，仿佛将远山走势放大重写。树木、屋舍散在几组山间，浓点与圆曲轮廓隔空呼应。董其昌把山水拆成疏密、大小不同的形体，再让它们相互接应，画中既有可居的山林，也有用笔造形的独特趣味。

董其昌推尊王维、董源、巨然和元代诸家，借禅宗比喻，将山水画分为南北两宗。他以书法、读书和游历讲绘画修养，也用自己的仿古作品实践这些主张。重新组合山形、在金笺上设色、以书写运笔画树石，都是他的尝试；鉴赏与收藏又使个人所好逐渐成为有影响的画学。

01一　山体之间的空隙

《溪山樾馆图》纸本水墨，约作于1622—1625年，画心纵158.4、横72.1厘米，现藏大都会艺术博物馆。“樾”指树荫，屋舍在中段偏右，前有树冠，后有山坡，画题写的正是这处林间居所。1

全幅大致分三组山。下坡斜向右上，长树从中拔起；中段峰面向左上抬升，右侧留出屋舍与水边空地；上方山体偏左，峰顶折转团聚。几组山以相近圆曲轮廓呼应，大小、朝向各异，上下之间有开合变化。

高处山峰外缘淡，内部曲皴与浓点较醒目。几块少墨山面夹在皴线之间，两侧弯笔围拢其轮廓，浅面、曲线、深点互相衬托，表现山峰的凹凸。空白既隔开山与山，也参与一座山内部的体积安排。

高山与中景之间横隔空白，上方山脚有独立轮廓，仿佛云气从中通过。董其昌说“凡画山水须明分合”，又分“一幅之分”“一段之分”。全幅分作几组，每组内部再细分，大小不同的层次彼此接应。《溪山樾馆图》以圆曲山形与浓点连接分开的景段，把疏密、轻重组织成一幅完整山水。2

董其昌取法董源，重新排布山形，使远峰的圆曲轮廓在近坡再现，大小与朝向随位置改变。大都会的解说将此画视为对董源传统的创造性重构，强调古人画法经过董其昌的运笔与构思，成为他自己的面貌。仿古所用的形与法，在新画中有了新的组合。3

右上题字与左边高山相对，疏字行向下到山顶附近收住，下方山树密集，上方空处宽。题款交代取法董源，也以字行的长短、疏密平衡山峰，参与全画布局。

02二　树林、屋舍与山面

中景房屋以简线勾屋顶、墙柱，横向浅屋面夹在山石曲线与树木斜线之间，在灰黑中显得明亮。小屋占地不多，疏线、浅色和周围浓树的对照，使它成为山间醒目的一处。

树叶有细线垂叶，有宽笔横铺，有零星点叶，也有浓密树冠。前景浅干穿过深冠，弯曲主枝在各高度伸向两旁。树干细长连续，坡石宽阔分段，同用浅墨，各有形态，少量笔墨分清树与石。

近处大树贯穿下段与中段，高处小树沿山脊、山腰排列，标出坡面转折。从近树到屋后小林，再到左上高山，深墨断续相接，以浓淡变化连接各段，也分出山地远近。

董其昌谈树，要在树冠四面的参差处求“一出一入，一肥一瘦”。4画中横枝伸缩，树冠大小不等，浓墨间透浅纸，林缘随之起伏。屋舍从疏枝后露出，树冠的浓密与空隙也安排了林间的可见范围。

皴笔顺坡势延伸，转弯与边缘加深，大山面留浅色。董其昌称轮廓之外还须皴法，才算“有笔”；皴法分出轻重、向背、明晦，才算“有墨”。他引“石分三面”，说“此语是笔亦是墨”，将岩石的不同朝向与用笔、用墨相联。5《溪山樾馆图》的浅面、曲皴和浓边，在疏笔中写出了山的厚度。

03三　一个经常看古画的人

董其昌（1555—1636），松江华亭人，字玄宰，号思白、香光，1589年中进士，曾任南京礼部尚书。6他长期兼事书画与收藏，仕宦和交游带来观摩名迹的机会，对古画的鉴赏又进入创作与画论。

《画禅室随笔·画源》记“董北苑蜀江图、潇湘图，皆在吾家，笔法如出二手”，另几件董源画又“无复同者”。7同一名家名下，作品面貌有如此差别，临学时须比较用笔与构图，选择各件所长。他的画学因此立在长期观摩、辨认实物的经验上。

《溪山樾馆图》题款提到“董北苑溪山樾馆图”，将学习对象写在画上，再重新安排山石。董其昌说“临摹最易，神气难传”，举巨然、黄公望、倪瓒同学董源而面貌不同为例。在他的仿古中，取法古人的笔意与结构，常以作出自己的山水为目标。8

仿古需要熟悉旧作的结构：浓树放在哪里，坡石怎样分段，几组山如何安排高低，都要在动笔时选择。董其昌把鉴赏所得用于创作，再用创作经验评价古画，自己偏爱的画法也获得了更高的历史位置。

他的官职、交游与收藏，使评画意见流传得远。古画上有他的题跋，后学可据此认作者、比高下、辨传承；他的山水作品又为这些判断提供实际范例。画论、题跋和作品相互支持，影响到后来学习者怎样选择古人。

04四　一册画里有多少位古人

大都会藏《山水诗画》册，作于十七世纪早期，八开，每开山水与书法相配。画用洒金纸，书法用缎，幅面约纵32.1、横23.2厘米。黄公望、王蒙、倪瓒、郭熙、米氏等古人名字写在画上，标明各页取法的对象，一册呈现了多种传统。9

题“拟黄鹤山樵”的一页，上半山峰连续抬起，右有层叠高崖。林木沿山腰排列，近树高低错落，旁露小亭；前后山间隔水，密集山石分为两岸。山腹长线顺势下垂，近树以横铺、圈点和细线分出叶形。黄鹤山樵是王蒙的号，密皴与林木层叠承续他的一路山水。10

董其昌将繁密山林收为几块长山面，各有完整外缘，深树沿边排开，一带水横隔前后。细皴布山腹，形体间隔较宽，山的轮廓和排列尤其鲜明。取王蒙的密皴，自作较疏朗的布局，原有画法由此发生变化。

题“云林寒山空翠图笔意”的一页，近树立于浅坡，中间横水，远岸从左低丘升向右侧高崖。云林是倪瓒的号，枯树、平坡与隔水远岸取其疏简构图；右侧高厚山崖又层层挑出，转折突出，比倪氏常见的低缓远岸更显峻重。11

同样的细干、横枝，在拟王蒙一页聚成林带，分开相邻山面；在拟倪瓒一页疏立近岸，与隔水高崖相对。树形相近，数量、位置与旁边空地改变了它们的作用。这册山水有各家来历，也有董其昌反复使用、不断调整的构图习惯。

05五　金笺上的青色与红色

《秋郊图》题“拟赵幹笔”。12树聚右下，远山居左上，一条细洲从右伸入，几间屋舍露在边缘，岸地仿佛延到画外。近处浓树与远处小山隔大片空纸相对，以一重一轻的两端安排全页。

右下树干、叶丛偏红，近岸有青绿，左上远石也着青色。大片空纸隔开近树与远石，色彩集中两端，青色在隔水处呼应，红叶则使近景更鲜明。

水面、天空和少墨山石，都透出洒金纸的暖底。墨线与淡色之间，细金光若隐若现，所谓留白也带着底纸的颜色。董其昌利用纸张自身的色泽，与青石、红叶组成明丽画面。

树干以曲线支起，红叶内有圈点墨线，青石保留外廓和内部转折。墨线界定形体，设色区别部位，并使相隔景物呼应。这页青红设色与同册水墨各有趣味，董其昌仿古时也尝试不同的色墨关系。

“米家云山”一页也着青色，山体从暖底浮出，轮廓在湿润浅墨中隐现。米点是米氏云山常见的横向点法，此页山脊横点排列，近树点大色浓，远点小而轻。点的聚散、浓淡与山谷空处相配，既画树木，也托出山势。13

这册的洒金纸、缎面和青红颜料，显示董其昌对材料、装潢的讲究。案头翻阅的册页既呈现古人笔意，也有精致悦目的外观，书画修养与收藏赏玩的趣味在同一册中相合。

06六　书画相通与生熟

题“郭河阳平岫晚霭”的一页，近山树石密集，远处隔水横卧低山。郭河阳即郭熙。相配缎本书法写王维《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”元通原，诗以满山青翠仿佛浸湿衣裳的感受，写山林清润。14

诗中的寒天、红叶和山路，给两页书画添了季节与行旅的感受；“湿”字又将青翠写成身体所感。画中密林与水面疏密相间，与诗中被山色包围的意境相应。书法、诗意与山景并置，构成了这一开的读画趣味。

书法浓淡相间，重字聚在上部，细线、长画向下舒展；相邻字行错落，字有放大，也有收紧。收放、聚散与山体、树木的疏密相应。转笔与粗细接续的经验，从写字进入画树、画石，文字与山水在同册中相互映衬。

董其昌说“画与字各有门庭”，又说“字须熟后生，画须生外熟”。15门庭是各自的门径；生熟讨论熟练功夫与生拙趣味怎样相配。他所重视的变化，既见于字行的收放，也见于山面的疏密。书写的提按、转折进入山水，还须随坡势写皴，沿枝干点叶，成为树石的具体形态。

07七　南北宗说画出了怎样的历史

《画源》借禅宗为比喻：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。”董其昌以作画取向和心目中的传承分派，南北沿用宗门之名。16

北宗从李思训父子的着色山水，接到宋代赵伯驹、赵伯骕及马远、夏圭；南宗以王维为始祖，经张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，至元代四大家。这条山水画谱系，由董其昌选择前人、安排位置。17

他推崇笔墨简淡、富于学养、超出形似的作画方式，把南宗放在更高位置。前人由此有了高下，后学也得到一条学习门径；董其昌自己的仿古实践，被置于这条传承的延续之中。南北宗说因而同时是一种画史解释和审美主张。

王维被立为南宗远祖，依据的是董其昌对诗人画家的推尊，以及他归于王维的渲淡笔法。相隔数百年的画家，以笔墨趣味与精神追求相连；前后画风相通，可以成为宗派传承的依据。董其昌借这条谱系，把自己赞赏的画法追溯到唐代。

李思训一路的鲜明青绿，与马远、夏圭用水墨和大片空处组织山水，技法、构图差别很大。董其昌把这些画家归在同宗，重在评定他们所走的作画道路。北宗包含多种面貌，南北的高下也带着他的个人取舍。

《画诀》开头要求士人作画以草隶用笔，去“甜俗蹊径”，求“士气”，并将落入画师习惯的作品斥为“画师魔界”。18书法、读书与游历，因此也成为区分艺术高下的资格。在这样的标准中，精工须与士人的学养相配，评价作品同时涉及作画者的身份和生活。

他又称李昭道一派到赵伯驹、赵伯骕，已“精工之极，又有士气”，并赞仇英得工得雅，文徵明在这一门须让仇英；评李成、范宽时也各举所长。具体到画树，他列多家画法通用。19划分宗派与选择可学的技艺，在他的画论里并存。

08八　仿古之后，还要去看树

董其昌论学习：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”观摩古画之后，山川树木也要亲自看，他把两种学习接在一起。

他教人早看云气，山行遇奇树，则“四面取之”。同一棵树，“左看不入画，而右看入画”，前后也如此。位置一换，枝干遮掩与树冠疏密随之改变；从不同方向观察，才能选出适合画面安排的形态。

“树岂有不入画者”，董其昌把眼前常见树木也当作可取的材料。能否入画，取决于观察后怎样选择、组织，古人树法也须在面对实物时重新运用。20

册页中题“养拙类大智，藏巧似真拙”的一开，右前枯树反复分叉弯转，主干轮廓清楚，细枝向各方散出。后方高峰弧线较长，山面圆缓，与树干急折相衬。董其昌用不同曲线写木与石，同有回转，各有形态。

“读万卷书，行万里路”也见于《画诀》。原文从气韵的学习谈起，称读书、游历可使人脱去尘浊，胸中自有丘壑，再以笔墨传神。古画给他用笔与构图的经验，书籍、行旅又丰富胸中山水，修养因而成为作画功夫的一部分。21

向内卷曲的山面与行列鲜明的墨点，显出董其昌对自然形态的整理。观察所得要经过既有笔法的取舍，古人经验又可在新的山川树木中调整。仿古与观察互相补充，纸上山水有古画来历，也有画家自己的构思。

09九　《江山秋霁图》中的一段斜坡

《江山秋霁图》约作于1624—1627年，朝鲜纸本水墨手卷，画心纵38、横136.8厘米，现藏克利夫兰艺术博物馆。从右展开，近岸树林先出，随后是隔水山脉，斜向坡地一段段接近，伸向左侧开阔江面。几组山压低、拉长，在横卷上连续展开。22

一块高山面下接圆缓山脚，随后又接略带方角的石体；近水坡石大小相近，轮廓各有转折。浅面在上，皴线与深墨集中转折及下部，连绵山坡因浓淡转换而有起伏，仿佛几次折叠后落到水边。

近岸树高，枝干分明，向右后方逐渐缩小、密集，形成断续深带。浅坡和岸边空地从树间露出，宽河面几乎不画水纹，以两岸距离表现。清楚的岸线配开阔空白，秋霁水边平静、晴朗的气氛由此形成。

画左自题“黄子久江山秋霁似此，当恨古人不见我也”。23黄子久即黄公望，这句话既表明取法，也自许能与古人相对。左边江面舒展，山坡层层向水边延伸，皴线分清各块山石，整体又有连绵起伏。他以这样的新作回应心目中的黄公望。

卷上高士奇1690年跋记“此卷改表纸用之，字迹隐然，兼有朝鲜之印”，末记“重装初毕”。24董其昌用过的原是朝鲜表文纸，画左大方印即“朝鲜国王之印”。旧表字迹、国王印、董氏山水与后来题跋，合在今日长卷中，纸张的旧用途也有了可读的记录。

1694年，高士奇北行过吴门，与宋荦相见，出示所藏书画，后来将此卷赠给宋荦。宋荦再题长诗，写相聚看画与获赠的喜悦。一件仿古山水在收藏者之间流转，也用来纪念朋友的一次相会，卷后文字续写了它在清代的经历。25

10十　后人怎样取用这些画法

董其昌约自1606年起指导王时敏，陆续将许多重要藏画传给他。王翬后来受到王时敏赏识，在太仓得以长期观画、临画，学习董其昌的艺术和理论。原作、题跋与师友讲授一道传下去，清初画家既能读到评价，也有宋元作品可供研习。以四王为代表的仿古画学，因这些收藏与授受得到了持续发展的条件。26

董其昌从旧画中选择笔法，再用新画重组山水；他把自己的取舍写成画论，也为前人安排传承与高下。《溪山樾馆图》的分合、《山水诗画》各页的拟古、《江山秋霁图》对黄公望的自许，都让创作与评价相互印证。收藏和师友传授又使这套画学进入后人的学习。董其昌的影响，来自画得怎样，也来自他改变了人们看待、学习古画的方式。

11注释与图像

[1] 大都会《溪山樾馆图》藏品资料：1979.75.2，约1622—1625年，纸本水墨立轴，画心158.4×72.1厘米，含装裱251.5×84.1厘米。画右上董其昌题款起“董北苑溪山樾馆图”，樾为树荫。 ↩

[2] 《画禅室随笔》卷二《画诀》论分合：“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”又说“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处多，要之取势为主”。分合既论整幅，也论各段。 ↩

[3] 大都会《溪山樾馆图》解说将作品视为以董源画作作基础的重新构成，重点分析董其昌以类似书法的运笔组织树石形体、虚实关系的做法。 ↩

[4] 《画诀》论树冠外形：“茂树惟桧柏杨柳椿槐，要郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。”树头为树冠，出入、肥瘦指轮廓伸缩与疏密、大小的变化。 ↩

[5] 《画诀》“有笔有墨”与“石分三面”原文：“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。”三面指岩石不同朝向，论其体面转折及墨色分别。 ↩

[6] 故宫“董其昌”条记1555—1636，字玄宰，号思白、香光居士，华亭人，精书画、鉴藏。《盋山志》卷四董其昌条记“万历十七年进士，历官至南京礼部尚书”；万历十七年为1589年。 ↩

[7] 卷二《画源》记家藏董源画：“董北苑蜀江图、潇湘图，皆在吾家，笔法如出二手。又所藏北苑画数幅，无复同者。”北苑为董源别称。 ↩

[8] 《画源》论临摹与传神：“临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑……一北苑耳，而各各不相似。”黄子久为黄公望，倪迂为倪瓒；此条用同师董源而风格各异说明其所重的传神。 ↩

[9] 大都会《山水诗画》册：1989.372a—h，十七世纪早期，八开书画相配，山水用洒金纸，书法用缎。馆方开放资料尺寸字段列32.1×23.2厘米。 ↩

[10] 《山水诗画》拟王蒙一页原款与图像题“拟黄鹤山樵，玄宰画”。黄鹤山樵为王蒙号，画面以密皴、山腰林带和隔水前景安排层次。 ↩

[11] 同册拟倪瓒一页原款题“云林寒山空翠图笔意，玄宰画”。云林为倪瓒号，本页近树、水面与高崖分处前后。 ↩

[12] 同册《秋郊图》原款：“秋郊图，拟赵幹笔。玄宰。”画在洒金纸上，右下红树与左上青石隔水相对。 ↩

[13] 同册米氏云山一页原款及图像题“米家云山，玄宰画”，山脊与树冠有横向点笔，间以青色，近浓远淡。米点指米氏云山中常见的横点画法。 ↩

[14] 同册郭熙画页及相配王维诗页画题“郭河阳平岫晚霭，玄宰”，河阳为郭熙别称。书法页抄王维《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”元为本来，董其昌此页用元字。 ↩

[15] 《画诀》书画生熟原句：“画与字，各有门庭。字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。”门庭为门径，生熟在此讨论功力纯熟与笔意生拙、变化的关系。同篇又以“如写字之于转笔用力”说画树，书画相通与各有要求并见。 ↩

[16] 《画源》南北宗名义：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。”南北借禅宗分派之名，以画家取向与传承安排，非按籍贯分界。 ↩

[17] 《画源》南北宗谱系原文北宗列“李思训父子着色山”，经赵伯驹、赵伯骕“以至马夏辈”；南宗列“王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家”。摩诘为王维，荆关为荆浩、关仝，董巨为董源、巨然，马夏为马远、夏圭。 ↩

[18] 《画诀》开篇对士气、画师的评判：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界。”董其昌将书法用笔、去甜俗与士人身份合论。 ↩

[19] 《画源》论青绿一派及仇英：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不得其雅……盖五百年而有仇实父在。昔文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”实父为仇英字，文太史指文徵明。另《画诀》说诸家树法“皆可通用也”。 ↩

[20] 《画诀》论以天地为师、四面取树：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变幻……山行时，见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”后又问“树岂有不入画者”。 ↩

[21] 《画诀》读书、行旅与气韵的语境：“气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营……随手写出，皆为山水传神矣。”丘壑内营指山水形象在胸中逐渐形成，读书行旅与作画者修养同论。 ↩

[22] 克利夫兰《江山秋霁图》藏品资料：1959.46，约1624—1627年，朝鲜纸本水墨手卷，馆方现列画心38×136.8厘米。画中旧有“朝鲜国王之印”，现存全卷包括作者题字及清人题跋。 ↩

[23] 《江山秋霁图》董其昌本幅原题：“黄子久江山秋霁似此，当恨古人不见我也。思翁。”黄子久为黄公望，思翁为董其昌自署。该页由克利夫兰艺术博物馆提供题跋释文与图像。 ↩

[24] 同卷高士奇第一跋：“董文敏每遇高丽镜面笺，书画尤为入神。此卷改表纸用之，字迹隐然，兼有朝鲜之印……康熙庚午中秋后一日，天气澄爽，重装初毕，跋于瓶庐。抱瓮翁高士奇。”庚午为1690年，表纸为表文用纸，重装指重新装裱。 ↩

[25] 同卷高士奇第二跋及宋荦诗的馆方释文记1694年高士奇北行过吴门，宋荦携酒相送，高出示藏品，将此卷留赠友人；宋荦题诗叙观画、获赠及归家再展的经过。原卷图中两跋后接宋荦长诗。 ↩

[26] Maxwell K. Hearn《王翬（1632—1717）》，大都会艺术博物馆，2008年10月，“Wang Hui’s Mentors”节：董其昌约1606年起指导王时敏，后二十年陆续将多件佳藏传给他；王翬年轻时受王时敏赏识，在太仓学习、临摹其家藏古画。 ↩

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