陈淳、徐渭与水墨花卉

陈淳在一册花卉后写道，少年时曾用心学习古人的精致设色，近年则“皆游戏水墨，不复以设色为事”。他用浅瓣、浓叶与细茎画出百合，以回环密线画菊瓣，用宽墨写茶花厚叶。花的颜色省去了，形态的差别和落笔的轻重更加突出。画家怎样选择笔墨，开始成为赏花以外的另一种趣味。

陈淳与稍后的徐渭，把水墨花卉发展出不同面貌。陈淳的册页有一枝花木的疏朗，徐渭的《花竹》巨轴将十六种植物编在一起，浓墨大石旁又穿插细枝浅瓣。两人都能将省笔与精细的观察相配合，也常用题诗表达自己的趣味和处境。花木的形态、用笔的变化和文字中的感受，构成了这些作品的丰富内容。

01一 陈淳自己怎样解释作画

陈淳（1483—1544），苏州人，字道复，后以字行，又字复父，号白阳山人。他从文徵明学画，也取法沈周，兼擅山水、花卉与书法。后世将他与徐渭并称“青藤白阳”，青藤是徐渭的号，白阳指陈淳。1

台北故宫藏陈淳《花卉》册，含十幅花画，画心各纵23.5、横26厘米，前后另有题字。册首书“漫兴”，2后跋说古人画花“皆用精致设色，红白青绿，必求肖似”，又说“余少年亦有心于此”。他随后谈到花木形态的多样：3

既而想造化生物万有不同，而同类者又禀赋不齐，而形体亦异。

“造化”是自然的生成变化，“禀赋”指生来具有的资质。同类花木的形态也不尽相同，描绘眼前一枝，便要作具体的观察和选择。陈淳从自然的差异谈到自己如何取法古人，随后解释转向水墨的缘由。

他自称“老懒”，精力有限，若一味追求古人的貌似，容易招来画虎类犬的讥笑，近年因此多作水墨。他又说“间有作者从人强，非余意也”，偶尔设色是应人要求。自己的趣味与求画者的喜好，在作画时需要调和。跋末还请人宽恕“涂抹之罪”，以自嘲的语气为这套水墨画法辩护。4

“游戏”有自适、自娱的意思。陈淳从沈周、文徵明学习花鸟，中年以后笔墨渐趋放纵。画中花瓣的薄厚、枝叶的衔接，与落笔的轻重、停续同样引人注意。一笔由细转宽，既画出一片叶子，也留下毛笔运行的过程。笔墨有了可供品评的个性，花卉画的趣味随之扩展。5

02二 百合的浅瓣与菊花的密线

《花卉》册的百合自下方向上长，主茎微弯，长叶左右交错。两朵花居上，花瓣浅，花蕊深，叶片又比花瓣浓。花的轻、叶的厚和茎的细，以不同墨迹清楚区分。6

左侧花朵正面展开，几道淡线勾出宽瓣，花口深点聚成花蕊；另一朵偏向侧面，花筒伸出，花瓣外翻。勾线集中在花口与转折，瓣内大多留着纸色，花的正侧与薄软质感都用少量笔画表现。

叶片近茎处窄，伸出后转宽，末端收尖。毛笔按下，笔毫铺开成面；提起时接触纸面减少，笔触收细，这就是提按在画叶中的作用。浓淡和叠压位置区分叶片前后，主茎被遮断，露出的几段彼此接续，贯穿整株。

花朵周围空白较宽，中轴茎叶稍密，左下与右侧各留空处。一枝花木的高低、转折和舒展方向，连同疏密不同的空白，安排了整页。折枝画只取花木的一部分，花枝自身的姿态因此格外重要。

《菊花》的花头由一圈圈狭长花瓣线构成，几朵聚在上部，一枝又向右下伸出。瓣线从花心向外回环，长短参差，外缘起伏。下方菊叶以较宽墨面点出，再勾深色叶脉。7

百合以浅面和少量轮廓表现宽瓣，菊花以密线表现细长繁多的花瓣。双钩用两边轮廓勾出形状，点写以笔触墨面直接成形，菊瓣、菊叶各用一种。下段枝条渐疏，又衬出上方花头的繁密。

03三 茶花、册页与后来的题诗

茶花一页中，花朵与叶子都采用较宽的墨色，只在必要位置添线。上方两朵花一开一侧，右侧花瓣的浅灰从外缘渐渐接近纸色；左侧花心的细碎深点则聚成一小团。深叶围在浅花附近，浅花被衬出，叶的厚实也随之显明。8

茶叶中的墨色深浅相接，边缘有的光滑，有的松散，叶脉从叶根延伸到尖端。较淡的曲枝在浓叶之间时隐时现，接起各簇。提按、转折与停笔形成不同边缘，枝叶的伸展也因此有了轻重和起伏。

百合向上直长，茶花的枝干从右下斜向左上，再分细枝，花叶较横向展开。十页各自安排一枝花木，中心位置、伸展方向和疏密随翻页而变化，连续读来有不同节奏。

《杏花》的主枝从下屈曲而上，中部向两边分叉，左上花密，右枝挑向空处。小花瓣浅，花心与花萼的墨点深；老枝转折较硬，瓣缘轻软，木质与新花的柔嫩由不同笔迹表现。9

正面花朵展开，花心聚拢；侧面浅瓣收合，枝梢还有未开的芽。开合、俯仰不同的花朵沿一根老枝簇生，花瓣、花萼和着生部位用浓淡各别的墨迹区分。

杏枝几处转折墨深，与较干、较浅的枝段相连，表现老枝的粗硬。深枝旁聚着浅花，花簇的浓淡又沿主枝变化，旧枝与新花在相邻处形成对照。

今日《花卉》册各画对面配有乾隆题诗，《茶花》对幅署1770年，比陈淳晚两个多世纪。他写“便如叶绿与花红”，从纸上墨色想到花木本来的颜色；诗末又赞“山人自是擅神韵”，将传神置于肖似之上。10

花枝较疏，乾隆对幅字行较密，两页并排，书与画的轻重不同。后加的题诗既记录一位收藏者的评画趣味，也参与了今日画册的布局。

04四 《暑园图》的另一种尺度

陈淳也画设色大幅。大都会艺术博物馆藏《暑园图》，约作于1530年，纸本设色，画心纵320.4、横99.7厘米。11湖石、花枝、荷花和草叶自下而上展开，三米多的高度让多层花木有了舒展空间。

下部湖石从左侧升起，向画中伸出，深墨边缘包着浅面，表面点皴细碎。右侧浅荷叶旁，长梗上出，荷瓣以细线勾画。浓石与轻淡花叶相配，石孔、长梗之间又透出空白，繁多植物在底部聚而有隙。

花枝从石后和画边伸出，红花点在灰绿叶间：高处一簇，中部几簇相接，下方散入叶丛。浓红沿曲枝错落分布，灰绿淡叶与细茎在旁衬托，使高低不同的花簇各有轻重。

淡色花瓣贴近纸色，叶面薄铺青绿，再添细脉；红花较集中，周围枝叶浅淡。浓墨湖石衬浅花，红花又点破大片灰绿，设色与用墨分出花木的层次，全幅仍显明净。

陈淳熟习设色，在《暑园图》中运用自如。他在后跋中倾向“游戏水墨”，同时坦言会应人要求设色；个人所好与多样的绘画本领，一起保存在传世作品里。

湖石与荷花占据下部，曲枝、红花向上延伸，花簇间留着大小不同的间隙。几条主枝贯穿繁密花叶，空白将各簇分开，一株一叶的细节合成了高大画幅的整体。

05五 徐渭的经历与他的多种写作

徐渭（1521—1593），浙江山阴人，字文长，号天池、青藤等。陈淳去世时，他才二十余岁。12徐渭兼长诗文、书法、戏曲，作有《四声猿》，又以《南词叙录》讨论南戏源流、声腔与本色语言。题画诗则让花木带上个人感受。文字、声音与画笔，在他的创作中互有联系。13

徐渭曾在胡宗宪幕府起草文书，参与谋议。胡宗宪督兵东南、主持抗倭，受到朝廷重用，后来下狱。徐渭恐受牵连，精神失常，数次自伤；随后杀害继室，因杀人案入狱，经过张元忭等人营救获释，晚年生活困顿。14

袁宏道《徐文长传》赞其书法“苍劲中，姿媚跃出”，又说他“旁溢为花鸟，皆超逸有致”。15苍劲与柔美同在，诗文、书法的才情又流入花鸟，是袁宏道欣赏徐渭的着眼处。画中宽墨有奔放气势，细枝浅瓣也保有轻柔变化，可以与这番评语相对。

徐渭也按求画者的题目作画。《花竹》题款开头记“客强余画十六种花”，16巨轴的构思由此展开：各季花木合为一幅，形态、大小和开花时节都不同，画家须为它们安排相接、遮掩和伸展的位置。

06六 《花竹》巨轴中的上下关系

台北故宫藏《花竹》，纸本水墨，画心纵337.6、横103.5厘米，合梅、兰、菊、竹、芭蕉、牡丹、水仙、荷花等十六种植物于一幅。17四季花木在纵长纸幅中按形态、轻重重新组合，形成一座水墨中的繁盛花园。

下半幅大石从右侧升起，中段左伸，外缘凹凸，浓淡墨层沿斜面铺开。孔洞中透出细竹和纸色，宽石四周的枝叶又与孔内竹线相接，厚重石块中有了通透处。

芭蕉长叶与竹干贴右边上出，长叶浓墨分段，细竹在前后交错。左侧较空，梅枝从右横伸向中部，枝梢上挑，细花散布其上；长题沿左方落下。浓叶、细枝与字行分占上半幅，疏密各异。

梅枝从上方伸向大石，竹叶穿过石边，中下部花叶再接前景坡岸。细线进入浓墨之间，宽石向高处伸展，粗细不同的笔迹互相穿插，把上下各处接成一体。这些大小、疏密和位置的安排，就是画面的章法。

底部荷花、水草与低矮花木从石旁散开，长梗斜向左伸，或向上挑，叶面浓淡不同。小墨点散落在坡下空处，花梗和草线横出，使大石的整块墨面逐渐过渡到疏散前景。

左侧荷叶浓，花苞以浅线勾出，长梗弧线跨过空白；右侧宽叶的叶脉深浅相间，与背后石块叠压。细梗穿过浓叶时隐去，进入浅处再现，前后两段位置对应。徐渭以不同浓度的墨分开花、叶与梗，又借位置的接续维持一株植物的连贯。

07七 宽墨、细线与留白

石面上较宽的灰墨沿斜面展开，边缘浓，近黑的点与短笔聚在转折处。深墨间留浅纹，形成不规则亮边；大块浓淡写出石的厚度，局部笔触补出凹凸。

“泼墨”形容水墨大面积铺陈、浓淡渗接的效果。这里宽墨痕有明确起止和走势，相邻墨面或相接，或留纸色，再以深笔分出转折。湿墨遇吸水纸张形成松散边缘，水分与运笔的控制一起造成了浓淡、干湿的变化。

石旁花瓣以浅灰向外铺开，花心深墨渗入瓣根，再点细碎黑点。各瓣或相接，或留窄缝，花缘参差，开合各异。深叶外形较整，叶脉横过墨面；同用水墨，花心、瓣缘、叶脉的不同画法分出了各自形状。

竹干细长，节间留停顿；竹叶有的两线双钩，有的用尖笔点写。枝叶在石旁交错，沿竹枝方向伸展，疏处露纸，密处接近石面深墨。细竹与宽石相邻，柔细笔迹衬出石块的沉重。

芭蕉叶有成段横斜浓墨，外缘由较轻的线接出。深浅间隔，叶面似有折转，长叶垂向花枝；旁边细竹纵向上伸，窄叶与宽蕉叶相衬。徐渭的奔放用笔，随物象变换宽窄和走势，芭蕉与竹因而各有形态。

石孔细竹旁、浅花瓣间、枝叶缝里，都留着大小不同的纸白。这些细小空处划出浓墨的边界，分开石孔、花瓣和枝叶。大幅的浓墨气势，也有赖于局部停笔留白的准确。

08八 葡萄的两种题诗

台北故宫藏徐渭《写生册》中的《水墨画葡萄》，纸本，画心纵24.3、横30.4厘米。18上方大叶与枝藤交错，两串果实从叶下垂落，长须伸向下方空纸。一枝悬垂葡萄独占整页，宽叶、圆果与细藤各有形状。

葡萄叶由宽墨团写成，外缘起伏，叶内有深墨连片，也有浅水痕。果粒以圆点聚成串，粒间留小缝，上宽下窄，末端仅一两粒。圆点按果串的聚散和下垂方向排列，简笔表现出累累果实。

细藤或弯折，或直落，接起叶和果，再伸入下部空白。浓叶聚在上，细藤向下舒展，整页重心偏高；左方题字延伸至低处，与藤须相邻，以字行平衡上方的浓墨。

这页题的是：

那堪明月三五夜，照见冰丸一两攒。

“三五”指十五，“冰丸”比果实圆润清凉，“攒”写成簇聚拢。墨点写出的葡萄，因月夜题诗添了光感和凉意；诗句中的月色、冰丸，又与画中浓叶浅果相合。

北京故宫藏《水墨葡萄图》轴，纸本墨笔，纵165.4、横64.5厘米，徐渭题道：19

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

诗从“半生落魄”转到“笔底明珠”，以葡萄的圆润比自己的才艺，又借“无处卖”写无人赏识。末句“闲抛闲掷”连用两个动作，语气随意而带着自负与不平，笔下果实成为画家自写身世的寄托。

后来齐白石谈师法，将青藤徐渭、雪个八大山人与老缶吴昌硕并举，自称愿到“三家门下转轮来”。20徐渭的奔放墨法和以题诗写性情的做法，为后来的花鸟画家提供了重要取法。

09九 书写的动作怎样进入花卉

陈淳、徐渭画花卉，常把书写的运笔用来表现植物。百合叶的起尖、铺宽、收束，竹节的停顿，藤条从直转曲，都要改变笔毫接触纸面的范围。提按和转折同书法相通，叶、干、藤的具体形状又给这些动作规定了方向。

《花竹》长题纵向分行，字有大小，笔画有粗细；花枝横斜伸出，疏密曲直也各不相同。字行与枝条在同纸呼应，文字凭字形、行气组织，花枝凭着生关系接起花叶。书与画有相近的运笔，各自形成可读的形象。

《花竹》题款说“纸上娇开十二月”，又为题歌取名《十六花姨舞》。徐渭因徐陵《杂曲》“二八年时不忧度”一句，想到十六种花与十六岁的歌舞女子，让四季花木像群芳起舞。21花枝的多姿与长题的歌咏相配，写花也带进了他熟悉的诗歌、戏曲趣味。

陈淳《暑园图》与徐渭《花竹》同样高逾三米，构思各有侧重。陈淳以瘦长湖石配彩色花枝，用细线、淡色层层区分花叶；徐渭以宽大墨石配细竹、浅花，靠笔触大小与浓淡写出群芳。两人省笔处也各有依据，设色、勾线、宽墨，都随花木形态而选择；题诗再把自然景物与自己的生活、感受联系起来，水墨花卉因而兼有观物与写情的趣味。

10注释与图像

[1] 故宫博物院“陈淳”条列1483—1544，字道复，后以字行，更字复父，号白阳山人，吴人，文徵明弟子，花鸟亦取法沈周，与徐渭并称青藤白阳。 ↩

[2] 台北故宫《陈淳画花卉》册整体资料：故画00316000000，十二开，含十开花画及前、后副叶各一开；花画、对幅与副叶均23.5×26厘米，纸本。十画依次为杏花、桃花、海棠、蔷薇、百合、紫薇、秋葵、芙蓉、菊花、茶花，前副叶题“漫兴”。 ↩

[3] 《花卉》册陈淳后副叶跋的取法与观物原文：“古人写生，自马远徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿，必求肖似，物物之形，无纤毫遗者。盖真得其法矣。余少年亦有心于此。既而想造化生物万有不同，而同类者又禀赋不齐，而形体亦异。”造化为自然生成，肖似为形貌相似。 ↩

[4] 同跋转向水墨及应人要求设色的一段：“若徒以老懒精力从古人之意以貌似之，鲜不自遗类狗之诮矣。故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事。间有作者从人强，非余意也。”末又称“涂抹之罪，当自恕在末减。何幸何幸。道复志”。类狗之诮用画虎不成反类犬的说法，末减是从轻减罪的用语，在跋中带自嘲意味。 ↩

[5] 陈淳花鸟的学习与中年变化记花鸟初师沈周、文徵明，中年后笔墨放纵，自成一家。正文对笔性与花形的分析据本册百合、菊花、茶花原图。 ↩

[6] 《花卉》册第五幅《百合》：故画00316000005，纸本，尺寸依全册为23.5×26厘米。原图中花瓣浅、花蕊深，长叶浓墨，与细主茎相接；提按指行笔时提起、按下，使笔毫接触纸面的范围改变。 ↩

[7] 《花卉》册第九幅《菊花》：故画00316000009，画以回环细线写花瓣、宽墨写叶，对幅为清高宗题诗，起“一枝风露态离披，尤觉传神淡写宜”。双钩以两边轮廓成形，点写以墨笔直接点出形状。 ↩

[8] 《花卉》册第十幅《茶花》：故画00316000010，纸本，作者钤“复父氏”印。原图以宽浅墨写花瓣，以浓墨写厚叶，再以细笔画花心、叶脉和枝干。 ↩

[9] 《花卉》册第一幅《杏花》：故画00316000001，纸本，画枝干屈曲、淡花深心，旁配清高宗题诗。老枝与新花的笔迹差异据此页原图。 ↩

[10] 《茶花》对幅清高宗题诗全文：“斟酌秾纤墨染中，便如叶绿与花红。山人自是擅神韵，那在区区肖似工。庚寅仲春御题。”庚寅为1770年，秾纤为浓艳与纤淡，肖似为形貌相似。题诗赞从墨染中见叶绿花红，进而推重神韵。 ↩

[11] 大都会《暑园图》现藏资料：馆号1986.266.2，陈淳作，约1530年，纸本水墨设色立轴，画心320.4×99.7厘米，含装裱434.3×122.9厘米，1986年Douglas Dillon捐赠。 ↩

[12] 故宫《水墨葡萄图》附徐渭生平列1521—1593，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道士，山阴人，兼擅诗文、书画和戏曲。徐渭作品目录列《四声猿》与《南词叙录》。 ↩

[13] 徐渭《南词叙录》序及释义序称“惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之”，遂“录诸戏文名，附以鄙见”，署嘉靖己未，即1559年。书中论南北曲声腔、宫调，评旧剧有“句句是本色语，无今人时文气”之长。 ↩

[14] 《明史》卷二百八十八徐渭传的幕府与狱事记“总督胡宗宪招致幕府”，徐渭为其草表，且“渭知兵，好奇计”。胡下狱后，传称徐渭“惧祸，遂发狂”，继而“击杀继妻，论死系狱，里人张元忭力救得免”。袁宏道《徐文长传》亦记为胡起草疏表、杀继室下狱与获救。 ↩

[15] 袁宏道《徐文长传》的书画原评：“喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中，姿媚跃出……间以其余，旁溢为花鸟，皆超逸有致。”苍劲与姿媚并举，花鸟又与诗、书相通。 ↩

[16] 《花竹》徐渭题款开头：“客强余画十六种花，因忆徐陵杂曲中二八年时不忧度之句，作一歌，因为十六花姨舞歌缠头，亦便戏效陵体，用陵韵。”强为勉强、敦促，题款记下求画者所定的十六种花题目。 ↩

[17] 台北故宫《花竹》尺寸、款印及植物著录：故画00091000000，纸本水墨，画心337.6×103.5厘米，署“天池道士渭”。馆列梅、兰、菊、竹、芭蕉、牡丹、水仙、荷花、秋海棠、茶花、芙蓉、秋葵、石榴、萱花、绣球花、玉簪花十六种，画法兼双钩与没骨写意。 ↩

[18] 台北故宫《写生册·水墨画葡萄》尺寸与原题：赠画00049300005，纸本，24.3×30.4厘米。题“那堪明月三五夜，照见冰丸一两攒。天池”，钤“天池山人”“文长”印。三五为十五，冰丸形容果实圆润清凉，攒为聚簇。 ↩

[19] 北京故宫《水墨葡萄图》轴款诗：新00052537，纸本墨笔，165.4×64.5厘米，自题“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。天池”，钤“湘管斋”印。馆方注明题诗另见《徐文长集三》卷十一。 ↩

[20] 故宫“铁笔生花”展前言所录齐白石论师法诗引自《天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者》。诗将青藤、雪个、老缶并举，末有“三家门下转轮来”。青藤为徐渭，雪个为八大山人，老缶为吴昌硕。 ↩

[21] 《花竹》题歌中花与歌舞的原句有“管中选取八双人，纸上娇开十二月”，末有“花姨舞歇石家香，依旧还归纸砑光”。序中所引徐陵《杂曲》原作“二八年时不忧度，旁边得宠谁相妒”。二八为十六，十二月指一年各月，砑光指磨压使纸光滑；徐渭借十六岁歌舞女子与十六种花相联。 ↩

国立故宫博物院图像依 CC BY 4.0 署名使用；大都会艺术博物馆图像为 Public Domain／CC0。局部只调整页面显示范围，原图保留。