唐寅、仇英与吴门绘画

唐寅《溪山渔隐》里，草屋向水敞开，两人相对而坐，屋前岸石浓重，树叶覆着茅顶，人物仅用几根细线勾出。仇英《汉宫春晓》的厅堂聚着更多人，衣裙、桌案、乐器与栏杆精细鲜明，红衣带随身体转向。唐寅以树石浓淡衬小小的闲居者，仇英用细线与颜色分开厅堂中的种种活动，两人都善于把人物安置在经营周密的环境中。

沈周、文徵明、唐寅、仇英，后世合称“明四家”或“吴门四家”。吴门是苏州别称，几人以此城为中心活动。唐寅、仇英曾向职业画家周臣学画，熟习宋代以来的人物、山水技法，又各自与苏州文人、收藏家交往。唐寅把诗文修养带进卖画生活，仇英则凭精工绘画进入藏家书斋。学画、题咏与购藏在当地相互支持，形成了各有面貌的作品。

01一 苏州画坛中的两条道路

唐寅（1470—1523），字伯虎，又字子畏，与文徵明同年。1498年，他在应天乡试中考取第一，成为解元；次年赴京会试，受科场案件牵连，仕途由此中断，后来以诗文和卖画谋生。1他在作品上常钤“南京解元”印，《溪山渔隐》《班姬团扇》上都有这一方印，以早年功名表明自己的读书人身份。2

卖画需要接触买主，也需要不断研习旧作、练习各种题材。唐寅既画皴染浓重的山水长卷，也画线条纤细的人物立轴与淡墨花卉。诗文声名帮助他结交文士，精熟技艺则使他能够应对不同的绘画工作。

周臣字舜卿，号东村，长期在苏州作画，擅长山水、人物，取法南宋李唐、马远等院体画家。他把雄健皴笔与精密人物结合，也常画文人生活。唐寅、仇英向他学画，继承了山石、树木、人物配合的本领，再以各自的取法与构思加以发展。3

仇英约生于1494年，卒于1552年，字实父，号十洲，原籍太仓，后来在苏州活动。记述称他早年从事漆作，后随周臣学画，以人物、山水、楼台和临摹古画著名。他的精细造形与设色本领得到收藏家重视，为他带来观摩名迹和受托作画的机会。4

文士与职业画家常取相近题材，画中都可以有读书、访友和隐居。唐寅需要卖画，仇英也为收藏家作画，完成的作品再经馈赠、购藏转手。主人赏玩一幅精细的闲居图，画家则要为其中的树石、人物和屋宇投入时间、材料与功夫；风雅的山居理想，也依靠这些具体劳动才能画成。

02二 《溪山渔隐》的展开

《溪山渔隐》绢本设色，画心纵29.4、横351厘米，现藏台北故宫。画前有清高宗所书“渔隐”引首，画后接王宠、陆治等人题跋，合成今日所见长卷。5手卷由右向左逐段展收，景物随之接续。

起首近岸大树曲折高起，枝冠横展；岸脚、树根墨重，旁边水明。一叶小舟停在水面，人物坐得很低，身体轮廓接近船沿。大树弯转的竖势与水、舟的横势相交，开卷先有一段开阔平水。

随后一片坡岸伸入水中，草屋坐落其上，岸石缺口与前方宽水容舟往来。屋后红叶、垂叶、浓墨树冠相互遮掩，草屋前面敞开，两人相对而坐，一旁有人料理茶事。平台向水边伸出，几根柱脚与石阶表明人怎样从屋内下到岸边，闲居有了具体的起居安排。

再向左，岩壁升高，顶部超出画幅，谷间瀑布从狭缝下落。水上小舟中，一人横笛，另一人坐于篷下，身旁红叶贴近。巨大岩壁与小舟相衬，人物居在较宽水域，瀑流在岸石间落下，将山谷与舟边水面接通。

手卷在案上逐段展收，同一时刻呈现的只是全卷一部分。唐寅以树、岩壁和水榭隔出不同景段，再由水面连接；高壁一段密而峻，舟旁水域低而宽，局部有高低变化，全卷又有疏密相间的节奏。展卷时风景接续，交谈、吹笛、垂钓的闲居片段也随之转换。

末段又有临水建筑，木柱抬起平台，栏杆与台阶围出水榭。中段岩壁高峻逼近，到这里水面舒展，浅岸、平水与横向屋宇相接，长卷在安静的临水居处结束。

03三 山石、树叶与水纹的不同功夫

唐寅以不同粗细的笔触处理树石。临水大石顶面宽而浅，侧面突然加深；石边短促锐利，内部皴纹较松，相邻石块之间留着细亮边。斧劈皴借斧劈般的切削笔触写石纹，深浅墨面与皴笔配合，使岩石既坚硬又有分块。6

草屋前的岸石可作近例。画面右下石块上缘平缓，侧面沉入浓墨，几道浅斜纹理从深色里露出；左方较大岩块的纹理有的斜落，有的沿边折回。这里可以辨认勾、皴、染的作用：勾线定出边界，皴笔表现纹理与起伏，淡墨染层连接深浅。三者叠合，使较平整的顶面和碎裂岸脚有别。

屋前红叶先勾小轮廓，再聚成暖色叶簇；垂叶较长，沿枝端向下排列，树冠边缘疏松。浓墨叶丛则直接点出，在浅树、浅屋之间形成深密处。勾叶、点叶各有形状与笔性，一片山林里也能分清不同树木。

叶簇密集，主枝在其间断续露出，从树干斜出后又分叉，联结散开的叶团。小缝透出背景，深枝托起浅叶；细线集中在叶片、树皮与人物，较宽的山石墨面在后方衬托，繁密形象有清楚的层次。

水纹几乎遍布前景，颜色比岸石轻。短弧接续，绕过石脚，在舟旁较密，到宽水处舒展。曲线沿水面散开，树叶依枝而生，岩纹顺石面转折，三类细笔各自构成不同质感，也各有方向。

细叶、水纹虽密，较大的浅石面与水面相接，深墨集中在岸脚、树根、岩面转折。宽浅墨面衬细线，浓墨标出凹处和叠压，繁密笔迹随树岸的形势合为一体。

04四 渔隐、题诗与画后的读者

《溪山渔隐》卷首松树旁有唐寅自己的题诗：7

茶灶鱼竿养野心，水田漠漠树阴阴。
太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。

“茶灶”“鱼竿”写出闲居的用具，“水田”“树阴”铺开周围景物。诗中人以“英雄”自许，又称太平时节可以安闲，带着读书人退居湖海的自得。画中交谈、茶事、舟与屋舍，也把渔隐画成一种有余暇、可自适的生活，诗句为这些活动加上了主人的志趣。

卷中有人交谈，有人吹笛、临水而坐，也有童仆照看茶灶。唐寅选择了山水生活中安闲、可赏玩的部分，饮茶、休息所需的劳作交给童仆。高士的清闲和旁人的忙碌同时入画，精心安排的屋舍舟楫也让这种理想生活显得可居可游。

王宠1523年在拖尾题“苍润蒙密，淋漓畅快”。8苍厚树干、深润岩岸与繁密叶丛，正可与这些评语相对；“畅快”又形容密景间水面舒展的感受。他重视墨色、景物和整卷的生动气息，用几个相连的词概括画中繁而有序的笔墨。

王宠接着写“时一展玩，则心与理契，清与趣会”，随后想到自己奔走“车尘马足间”的处境。9他所赞赏的清雅与画中渔隐相合，也与忙碌日常形成距离。看画为他提供了一段暂离尘务的时间，图中的闲居理想因这次题跋有了具体的知音。

陆治在跋中列“丹枫黄叶，瀑布流泉，叠渚回汀”，又说画能使人“豁心情之纡郁”。10他从景物写到心情，把舒展心绪当作展画所得。唐寅画出的安闲，经过王宠、陆治的题语，被苏州文士明确称赞为可供寄托的生活趣味。

05五 小幅山水与庭中女子

《满地秋风》是纸本扇面，纵19.7、横53厘米。11山峦顺上方弧线起伏，水面沿下方内弧展开。左侧山林浓，右侧坡岸淡，中间木桥接两岸。画家将较多景物分置两翼，题诗居上部中央，字行依扇面向内收束。

挑担人正过桥，坡中露出屋角，酒旗伸向空处，画的是秋山行路。桥柱细直，两旁石纹粗斜，几个人聚在桥面，水从脚下通过。小幅人物以屈身、担杆等少量笔画表明负重与前行，动作简而明确。

题诗末两句“朝霜打落山榆叶，满地秋风扫不开”，把无形秋风写得仿佛与落叶一起积满地面。“扫不开”又使秋意有了难以排遣的意味。树色、旅人与草屋构成秋山景物，诗为行路添入萧瑟情绪，小小扇面因而有景外的感受。

唐寅《班姬团扇》纸本，纵150.4、横63.6厘米，现藏台北故宫。持圆扇的女子站在庭中下半部，棕榈从左侧高起，右上大片留空，题有祝允明、文徵明、王榖祥的诗。12班婕妤《怨歌行》以秋凉后遭弃的团扇比失宠女子，唐寅借这一传统画宫中人的孤寂。13

女子微转向右，圆扇横身前，双手收在袖口附近。浓墨头发衬浅脸，细线勾衣，裙摆落地折成长线。肩部弧线写衣料撑起，袖口随手腕收紧，裙褶随重力下垂；头、手、扇的高度不同，安静站姿中有轻微侧转。

棕榈叶向外放射，与长袖弧线、裙褶折线相衬，密叶集中在左侧，女子面前留着空庭。斜砖线铺出地面，前景花叶遮住部分路面。庭院疏朗，人物独立其中，身旁圆扇与低垂眉目格外突出。

文徵明题“眉端心事无人会，独许青团扇子知”，以扇子作唯一知心者。14女子的细眉、侧头与静止持扇，被诗句赋予难以诉说的孤寂。同幅上的三家题诗都围绕宫怨，唐寅的造形与朋友们的题咏，共同承接了秋扇失宠的古老主题。

06六 仇英怎样组织一座宫苑

仇英《汉宫春晓》绢本设色，画心纵30.6、横574.1厘米，现藏台北故宫。15画以汉代后宫为题，园庭、陈设与琴棋书画活动精丽繁盛，又容纳着明代人熟悉的生活趣味。古代宫苑的想象，给画家提供了展开人物、楼台和设色技艺的宽大场面。

卷首先画园外淡树、墙内花木与台阶，长墙斜伸，门楼与屋檐沿墙升起。园门把内外隔开，门后露出宫人，淡远外景与清楚内庭分出层次。宫苑从一处门墙开始，殿堂游乐在后面接续。

向左依次是孔雀、花木、庭石与成组宫人。房屋有的横排，有的转成斜面，台阶随之换向。门洞、廊道连接前后院落，人物各占一段庭地，建筑边界将繁多人群分组。

厅堂前面敞开，有些屋顶只留一小条，柱、栏标出室内外。仇英减去会挡住人物的墙面，以不同角度展现几间房屋，使各处活动同时可见。建筑有清楚的连接，画景又随叙事需要变换位置，长卷中的宫苑可以逐院展开。

台阶以平行细线写层级，以侧面斜线写台基厚度，人物站在阶上、阶下的位置清楚。栏杆分隔活动区，楼梯接通高低地面，人群沿建筑的出入通道分布。庭院的尺度与人物行动相配，一组奏乐，另一组对弈，隔邻又有出入的人。

梁柱、栏杆和门窗用界画法描绘，借界尺等工具画出规整线条。16长直线按不同方向相接，构成屋室和台基，细节繁多而比例稳定。树枝、衣带与转身的人穿插其间，屈曲线条和多样姿势使整齐建筑中的生活显得活泼。

07七 许多人物，许多正在进行的事

奏乐厅堂里，有人执管，有人抱琵琶，也有人按弦、交谈或低头料理桌上器物。各人的发髻、衣着、朝向和手势不同，所持物件又点明身份与活动。几种事情同时进行，厅中热闹而有清楚的分工。

抱琵琶者身体略向一侧转，乐器斜在身前，另一位演奏者的身体与乐器向相反方向伸展。二人体势一开一合，坐具稳住下半身，抬起的手臂在上方伸展。前景一名女子正从厅外经过，背后柱子和台阶衬出她的步态，坐着奏乐的人与行走者各有动作。

棋手坐在桌两侧，旁观者靠近，头部高低错开。黑发髻衬着浅衣浅墙，俯身、侧头各朝向棋盘。身体重叠，脸面尽量露出，手势与目光都集中在小小桌面上，一群人的不同姿态围绕同一件事展开。

相邻庭院里，几名女子持一幅长卷，白色纸面横在身前，与棋盘、栏杆的横线相应。右边蓝衣女子俯身，左边女子托住纸端，展开的画卷连接两人的手势。上方房内，儿童与成人散坐在较空的地面，孩子体形矮小，动作活泼，身旁成人端坐。画家以建筑分隔几组活动，再用转身、回头、俯身等姿态变化写各人的反应。

手虽画得小，位置准确：执乐器的手贴近吹口或琴弦，展卷的手接纸端，下棋的手伸向桌面。袖口随腕收拢，宽袖再向身体下垂，器物、手腕与衣袖连为一个明确动作。

写像的一段，画师坐在宫女对面，正在画她的面容。台北故宫将此景联系到《西京杂记》毛延寿为宫人画像的故事：17汉元帝按画像召见宫女，画工受贿，王昭君不肯行贿而久不得见。18画像在这则故事中关系着女子的遭遇，画师手中的笔也有了决定他人命运的权力。宫苑中的奏乐、对弈之外，这处写像将后宫生活的另一面带入华美长卷。

08八 颜色怎样维持清楚而不显杂乱

青绿多用于梁枋、栏杆与部分庭石，朱红以细线、小色面穿插。女子白衣与浅色庭地接近，衣领、披帛、腰带再点红蓝绿。建筑有较大色块，人物用小块鲜色分开衣层和动作，繁丽设色按不同形体安排。

奏乐厅的青绿梁枋上有浅纹，外缘细线收束，密集装饰沿构件边界排列。红桌、衣带与梁柱暗缝交错，暖色集中在器物和衣服的边缘转折。颜色丰富，形体边界又清楚，梁、桌、衣服各有自己的色墨安排。

浅脸紧邻黑发、彩色衣领，眉眼细长，鼻嘴寥寥几笔。面部转向由轮廓、五官偏移与颈部位置表现，晕色轻薄。衣裙的长线则贴手臂、垂腰际、折膝前，颜色分衣层，线条写衣料随身体转折和下垂。

展卷一段的蓝色湖石外缘屈曲，多孔洞，深线聚在凹处，浅洞口透出后方台阶，整块青蓝有清楚凹凸。另一处暖灰庭石接近树干颜色，以轮廓转折和内部黑痕写嶙峋。不同色石与周围梁柱、树木相配，浓淡、线纹又表现共同的坚硬质感。

琴、棋、画卷各聚一组人，相邻组之间有空庭与廊道。青绿梁柱划出场地，浅庭地将活动隔开，红桌、披帛和衣带点在各组中心或人物身旁。大色块维持宫苑整体，局部鲜色突出手势和器物，不同活动在长卷中各占一段。

09九 画家的名字与收藏者的书斋

《汉宫春晓》留有项元汴的收藏印、编号与价记。项氏是嘉兴大收藏家，与苏州画家交往密切。卷首“虑”为他的千字文编号，卷末记“价值两百金”；19精细画艺在这里有一项具体的价格记录，也有一位愿意购藏的主人。

项元汴等收藏家蓄有古画，也曾请仇英临摹旧作。20这样的工作使他能长时间面对名迹，研究构图、人物比例、设色层次与线条安排，再用于新作。收藏既给画家带来收入，也提供学习材料；藏家所好又会影响精丽人物、楼台题材的制作和流传。

唐寅在岩壁下画听笛小舟，以苍厚树石围出闲居；仇英在青绿梁柱间安排宫人，以精细衣纹和手势区分游艺。宋画的造形与构景经验，在两人笔下各有转化，也适应了明代收藏者不同的赏玩趣味。

仇英的精丽绘画受到欢迎，后世临仿、托名作品很多。馆藏中的“传仇英”指传统归于仇英而归属尚待考定，“仇英款”则指出画上署有其名。画家声名成为购买者熟悉的标识，也促使仿作者继续使用他的题材与样式。21

仇英之女仇珠，号杜陵内史，也擅长精细人物画。她的《画唐人诗意》署“吴门仇氏戏写”，细谨线描与妍丽设色承续父亲画风。22仇氏家中的绘画本领因女儿的作品继续流传，女性也参与了苏州精工人物画的创作。

王宠从《溪山渔隐》中寻得暂离尘务的清趣，项元汴为《汉宫春晓》留下价记，两种记录分别保存了赏玩与购藏的实际情形。唐寅的诗文修养与周臣传下的造形功夫，在这些作品中都有用处；仇英凭人物、楼台的绝艺进入藏家书斋，精密设色也成为文人赏玩的对象。苏州、嘉兴一带的交往与需求，支持着画家谋生、研习名迹和制作新画，吴门绘画由此有了持续发展的条件。

10注释与图像

[1] 故宫博物院唐寅《王蜀宫妓图》附唐寅生平列1470—1523，字伯虎，一字子畏，乡试解元后赴京会试、受科案牵连，此后售画为生。台北故宫《琴士图》附唐寅简介记弘治十一年中南京乡试解元，即1498年；翌年为1499年。解元为乡试第一名。 ↩

[2] 《溪山渔隐》唐寅印记及《班姬团扇》唐寅印记均列“南京解元”。南京解元指应天乡试第一的功名。 ↩

[3] 故宫博物院“周臣”条记字舜卿，号东村，吴县人，活动于十五世纪末至十六世纪初，取法李唐、马远等南宋院体，也画文人生活题材，唐寅、仇英为其弟子。 ↩

[4] 台北故宫“国宝聚焦·谁是仇英”列约1494—1552，字实父，号十洲，记早年为漆工，后以人物、建筑、山水、花鸟和临古闻名。《汉宫春晓》精选赏析附生平记太仓籍，后居苏州，学画于周臣，尤工临摹。 ↩

[5] 台北故宫《溪山渔隐》画心、引首与拖尾资料：故画00097300000，画心绢本设色，29.4×351厘米；纸本引首29.2×56.2厘米，纸本拖尾29.4×378厘米。引首“渔隐”为清高宗书，王宠、程大伦、陆治、顾德育、居节等题跋在画后。 ↩

[6] 《溪山渔隐》技法记录及内容简介列斧劈皴，说明以中锋湿笔勾皴山石，画岸边丹枫、渔舍和水上游舟。斧劈皴以侧向切削般的笔触写石纹，与勾线、墨染相配。 ↩

[7] 《溪山渔隐》唐寅本幅原题：“茶灶鱼竿养野心，水田漠漠树阴阴。太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。唐寅画。”野心在此指山野闲居之志，草泽为湖泽、民间。 ↩

[8] 《溪山渔隐》拖尾王宠1523年题跋称“六如此卷，苍润蒙密，淋漓畅快”，末署“嘉靖癸未春，石湖精舍书。王宠”。六如为唐寅号；苍润指墨色苍厚滋润，蒙密为覆盖繁茂。 ↩

[9] 同一王宠跋的展玩感受：“时一展玩，则心与理契，清与趣会。”随后谈到从事“车尘马足间”者对这幅画所感的惭负。展玩为展开赏看，契、会为相合，车尘马足指奔走尘世的忙碌生活。 ↩

[10] 《溪山渔隐》拖尾陆治跋：“子畏先生此图，画法苍古，出入营丘晞古之间。丹枫黄叶，瀑布流泉，叠渚回汀，悠然映带，诗翁野老，纵谈垂钓，使观者参物外之高踪，豁心情之纡郁。”营丘指李成，晞古为马远字，渚、汀为水中小洲及水边平地，纡郁为郁结。 ↩

[11] 台北故宫《满地秋风》本幅与原题：故画00356400003，纸本扇面，19.7×53厘米。题“茳草苫墙土筑台，手抄书卷是家财。朝霜打落山榆叶，满地秋风扫不开。吴趋唐寅画并题”。苫为以草覆盖，吴趋指吴地。 ↩

[12] 台北故宫《班姬团扇》画心、唐寅款印及三家题诗资料：故画00047600000，纸本，150.4×63.6厘米；署“吴郡唐寅”，上方有祝允明、文徵明、王榖祥题诗。 ↩

[13] 《文选》卷二十七署班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”纨素为白绢，箧笥为箱匣。诗以秋凉后不用团扇，比后宫失宠。 ↩

[14] 《班姬团扇》本幅文徵明题诗：“落尽闲花日晷迟，薄罗轻汗暑侵肌。眉端心事无人会，独许青团扇子知。”祝允明另题“休说当年辞辇事，君王心在避风台”；王榖祥题“长门七月浑无暑，翠袖玲珑掩合欢”。日晷迟为白日漫长，薄罗为薄丝衣，合欢指团扇。 ↩

[15] 台北故宫《汉宫春晓》画心与仇英款：故画00103800000，绢本设色，30.6×574.1厘米，署“仇英实父谨制”。馆方说明以想象中的汉宫春晨为题，融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人休闲活动。 ↩

[16] 故宫博物院聂崇正《界画与线法画》开篇说明界画以建筑为对象，借界尺画规整直线，从建筑图稿发展为绘画门类。台北故宫《汉宫春晓》赏析将楼台界画列为仇英所长。 ↩

[17] 《汉宫春晓》展示说明中的写像情节将画师为宫人写像的一段，解为毛延寿画王昭君的故实。 ↩

[18] 《西京杂记》卷二毛延寿故事：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工……独王嫱不肯，遂不得见。”后说匈奴求婚，皇帝按图选昭君，临别召见才发现其美，继而查办画工。王嫱即王昭君，案图为按照画像。 ↩

[19] 《汉宫春晓》项元汴编号与价记卷首有千字文第七百四十二字“虑”，卷末有“价值两百金”。所钤项氏印包括“子京”“天籁阁”“平生真赏”等，留下其收藏活动的记录。 ↩

[20] 台北故宫“国宝聚焦·谁收藏过秋江待渡”记仇英曾受项元汴委托摹绘古画；同展说明其广泛临摹宋元图绘，再于旧图式上创作新意。 ↩

[21] “国宝聚焦·谁是仇英”关于临仿与托名的说明指出仇英画风受到欢迎，学习者多，也成为仿造古画者常用的样式。传某人作指传统归属尚未确定，某人款指作品署有该人之名。 ↩

[22] 台北故宫《仇氏杜陵内史画唐人诗意》款印与作者资料：故画00048800000，署“吴门仇氏戏写”，钤“杜陵内史”印，画仕女立于花木前，人物勾线细谨、设色妍丽。国家文化资产网该作指定资料记仇珠为仇英之女，号杜陵内史，画风承父，本幅于2015年5月5日指定为重要古物。 ↩

本文图像均由国立故宫博物院公开 IIIF 服务提供，依 CC BY 4.0 使用并标示馆名。局部图只调整显示范围，原图保留；全卷中的引首、装裱与题跋不并入画心尺寸。