梁楷、牧溪与水墨人物

《李白行吟图》里的李白，几乎被一件宽大的袍子包住。手看不见，腿也藏在衣下，只有下摆之外的几笔交代脚步。脸向右上方仰起，嘴微微张着，头后的发髻很黑。四周留着纸地，行吟的姿态集中在仰起的头与下方脚步之间。

梁楷《出山释迦图》中的人物也被长袍包住，面容、手指与衣纹画得细密，周围枯树岩壁又十分粗阔。《李白行吟图》省去环境，以几道长线围出身体，同一画家的取舍随题材而变。稍后活跃于南宋禅林的牧溪，则以淡墨描绘观音、猿鹤、布袋等形象，将人物的笑、卧和静坐画成不同情境。

减笔与淡墨都依赖选择：省去衣内折线，头、手与脚的动作须更明确；放轻轮廓，细微浓淡便承担更多造型。这些取舍能表现诗人的专注、仙人的诙谐，也用于宗教人物的清苦或自在。作品传到日本后，又因题赞、陈设和临摹形成新的影响，画法与观看方式一同流传。

01一、梁楷的两副面貌

《图绘宝鉴》记梁楷在嘉泰年间，即1201至1204年任画院待诏，受赐金带而不受，把带子挂在院中；又因嗜酒而号“梁风子”。宋濂后来称许其有“高人之风”，金带故事逐渐成为表现梁楷性情的材料。清代厉鹗《南宋院画录》汇集这些记述，梁楷的画院身份与放达形象也因此广泛流传。1

《图绘宝鉴》同条还记他师从贾师古，善画人物、山水、道释、鬼神，院中人佩服其精妙笔墨，又称流传作品多为“减笔”。现存画迹保留了不同面貌，细密衣纹与简省墨块各有用途；在同一幅中，面部、衣袍和树石也会分别使用细线与粗笔。2

02二、山中的释迦

《出山释迦图》绢本墨画淡彩，纵117.6、横52厘米。东京国立博物馆将画意解释为释迦苦修而尚未觉悟、离山而出的阶段。赤足人物略微前倾，一手在胸前拢衣；画上“御前图画梁楷”的款识，表明它与宫廷供职有关。3

画幅狭长，人物安排在下半部。左面的树从近处立起，树干向右上方斜伸，细枝又横着刺向空处；背后的岩壁则形成大片深暗的背景。头顶留出的山中空间，远比人物本身高。释迦处在树与石的夹持之间，前倾的上身收在衣袍中，视线向下，动作显得拘束。

眼窝、鼻梁、颧部与胡须刻画清楚，浓黑须发围着消瘦面孔，颈与裸胸处骨骼突出。疲惫感集中于这些身体细部，释迦的修行经历也有了肉身消耗的表现。

袍服淡红，腹前衣纹层层下垂，腿侧折线更加繁密，衣角拖向身后。手指拢住衣襟，裸臂伸到胸前，人物转身与前倾都从这些细部表现。脸、手用细线，衣褶随腰腹转折，裸胸则留出较空平面，笔线疏密配合身体形态。

树干轮廓粗重，枝端短促，岩壁用大片深墨，与细密衣纹形成区别。左下树根盘住石面，前景枯枝横在人物脚边，山路局促。粗硬树石围着消瘦身形，使苦修后的疲惫与离山行路的艰难同时可见。

传到日本后，此画居中，两幅雪景山水列在左右，组成三幅对。东京国立博物馆介绍，这些原本分别流传的画，被组合为足利将军家欣赏的陈设。释迦两旁添上雪山，单幅山中行走也获得了新的陪衬。4

03三、李白的袍子与几笔脚步

《李白行吟图》纸本墨画，纵81.1、横30.5厘米。上方大片空纸，人物头部约在中段，袍服从肩部向下放宽，到脚边收束。左下署梁楷名，右上“大司徒印”为巴思巴字印，馆方认为可能属于仕元的阿尼哥。5

发髻向后突出，鬓发浓黑，笔毫细痕可辨。脸部线条很轻，前额与耳部淡淡相接，眼角略重，鼻尖短线向外挑，嘴唇仅数点。黑发确定头部体量，轻线表现五官位置，仰首、微张口的姿态在少量笔迹中很清楚。

左侧肩背衣缘以长弧下垂，墨痕有润处，也有露出纸色的干处。右侧胸腹轮廓更淡，大片纸面由两边衣缘围出，显得宽松柔软。手臂藏在袖中，衣内只保留少量折线，体积主要由外轮廓表现。

两脚在下摆外错开，一处偏小，一处浓黑，横斜短笔与肩背长弧形成对照。足部承住宽袍，也表现缓缓前移；头部仰起、口微张，像是在行走中吟咏。手臂与腿的大部分细节被省去，迈步和专注的神态仍然明确。

与《五马图》中好头赤的牵马人相比，李白把手藏入袖中，衣内细节减少，肩背长弧和脚下短笔连接整个人的侧影。牵马人须交代执缰、控马的动作，李白则突出仰首行吟的专注。减省的部位随人物所做的事情而变。

04四、《泼墨仙人》里的大块墨色

《泼墨仙人图》纸本墨画，纵48.7、横27.7厘米，今为《名画琳琅册》第二幅。人物额高眼小，头侧与肩背连成大片浓墨，宽袍向下展开，胸腹留着浅色。身躯倾斜，脚步蹒跚，粗大袍服与集中的五官构成诙谐形象。6

画中的大片墨色沿宽笔方向铺开。肩部浓墨向下拖，随衣袖折转，到下摆渐干，露出纸色；边缘有的齐整，有的散开。笔中含水含墨不同，接触纸面的角度也变，墨块内部的深浅与外沿一起表现肩背和袍服。

面部保留了细笔描画。粗阔的额部之下，眼、鼻、嘴挤得很近，神情带一点诙谐。相较《出山释迦图》，头部笔画更少，眯眼含笑的神态更突出。

胸腹浅色被两侧深墨衣服围住，显得向前鼓起。纸色参与身体造型，肩背浓重，腹部轻浅，粗大身躯与眯笑五官的反差更加突出。画家把细线集中于头面，大部分衣服交给宽笔，笔墨的悬殊也加强了人物的奇拙。

乾隆在画上题“大似高阳一酒徒”，又想象这是“瑶台仙宴罢”，襟袖仍然淋漓模糊。题诗把宽笔墨痕读成酒后衣衫的状态，仙人的醉意因后人吟咏而更鲜明。对页还有刘统勋等臣工题诗，这个简省形象进入了清宫的集体品评。7

画论所谓“减笔”，着眼于省并造型细节；白描则着眼于墨线造型、不施颜色，两者划分的角度不同。梁楷可用长轮廓表现宽袍，也可用墨块直接画出衣服。少量笔迹须同时交代形体、姿态与神情，减笔因此要求画家更集中地选择用笔。

李白的长弧顺着身体下垂，与仰首和轻缓脚步相连，人物显得舒展、专注。仙人衣袍粗大，眉眼集中，斜身与蹒跚步态带着可亲的诙谐。长线和宽笔各有表现力，梁楷随人物气质改变画法，简省之中保留了不同性情。

05五、牧溪在禅林里作画

牧溪，亦写作牧谿，法名法常，是南宋末至元初活跃的画僧。京都国立博物馆将他介绍为蜀人，曾师事无准师范，后来在杭州西湖边的六通寺活动。他画宗教人物，也画龙虎、猿鹤、芦雁、山水和竹木，题材跨越寺院信仰与日常物象。8

梁楷曾在画院供职，牧溪主要生活于禅林，两人的图像都与僧俗交往相连。传为牧溪的两幅布袋图，分别保存了题赞、鉴藏印和日本摹本，留下了收藏与传习的具体线索。

禅林人物画既有端坐的观音和祖师，也有行脚、睡卧或大笑的僧人。这些形象与僧传、轶事和题赞相配合，借日常姿态表现宗教人物的不同面貌。牧溪名下的观音与布袋，墨色、身形和陈设规模便有很大差别。

06六、观音与两侧的猿鹤

大德寺藏《观音猿鹤图》由三幅大型立轴组成，中间观音，左鹤右猿。观音坐在岩窟中，动物分别处在竹林与古树间，三幅以相近画幅并列。中央安稳端坐，两侧伸颈、抱持的动作更鲜明，成组陈设扩大了各自姿态的差别。

中央的观音以白衣形成明亮的中心。上方与两侧的石壁用墨较暗，身体就在这片暗处里显出来。衣服从头部披下，膝前展开，整个坐姿宽而稳定。与梁楷《李白行吟图》四周无遮无挡的纸面相比，这里的白色被岩间的阴影包围，显得安定而集中。

左幅鹤从竹旁步出，仰颈张喙，颈线向上伸展；右幅大猿伏在古木横枝上，怀里抱着幼猿。毛茸茸的身躯与枯木粗硬纹理相衬，双臂收拢保护幼小身体。

京都国立博物馆森桥研究员解释，猿抱幼子的形象可能象征观音慈爱。这个理解从具体姿态出发：大猿双臂收拢，观音安稳端坐，鸣鹤又增添动静对照。宗教意涵与动物亲情、林间声息相联系，水墨的表现对象因而十分丰富。9

07七、一笑与一睡

九州国立博物馆藏传牧溪《布袋图》，纸本墨画，纵97、横41.5厘米，上有简翁居敬赞。画中只取头部与胸腹，大头低下，眼睛斜向上望，嘴张开大笑，一手抚在胸腹间，袒露肚腹占据下半幅。10

布袋和尚被视为弥勒化身。宋人庄绰《鸡肋编》记他身矮腹大、负一布囊，又说“今世遂塑画其像为弥勒菩萨以事之”。11九州本以袒腹与大笑表现这一形象，省去大袋和周围环境。头顶淡弧、鬓须短笔与肩上湿墨相接，身体轮廓很轻，两眼浓黑。

眼睛的两点墨小而黑，周围的眼皮和额部皱纹相当轻。嘴唇以细线向两边拉开，下唇向内收，形成一个宽大的笑口。最强的墨只落在少数位置。宽笑口与上斜的视线相接，眼睛的方向仍十分明确。

额头、脸颊与肚腹留出较大浅面，两肩衣褶以较宽湿墨下垂，衬出肉身浑圆。腹前手指用细淡线描画，抚按动作与低头大笑相连。

简翁居敬赞从左向右排列，开头“大开笑口，以手扪胸”直接写图中姿态。“扪”指抚按，后文又说“全无些伎俩，争可在天宫”，将天宫与阎浮人间对举。赞中带着调侃，把弥勒化身写成没有伎俩的笑面僧，袒腹与抚胸也有了亲近、随意的宗教意味。12

京都国立博物馆藏另一幅传牧溪《布袋图》，因下方“善阿”印而以《布袋图（善阿印）》著录，通称《眠布袋》。人物在大片空纸中倚袋侧卧，头向后仰，眼睛闭着，手臂搭在袋上，身前横放长杖。与九州本的大笑半身相比，这是一幅全身睡姿。13

衣服、腹部和袋子用接近的浅墨，边界有些相连，只在袋口、手臂等处稍加重线。面部笑意轻微，身形松软。细小浓淡变化维持了头、手与躯干的区别，熟睡的人物几乎融入周围纸色。

长杖横在人物下方，墨色较深，平直杖线衬出上方身躯斜倚的弧势。头仰、臂搭、腹部放松，睡姿由这些关系交代。人物没有浓重外轮廓，动作依然完整，浅墨使松弛感更鲜明。

九州本将笑脸与胸腹放大，双眼浓墨有鲜明朝向；京都本全身入画，闭目倚卧，身体被大片空纸围住。两画同用淡墨，人物一个活跃，一个安静。布袋的宗教身份，通过大笑和熟睡转成了容易亲近的日常形象。

京都国立博物馆还藏有狩野探幽的《布袋图》摹本，2018年将它与《眠布袋》同列“中国绘画的摹写”展。倚袋而眠的图式由日本画家继续学习，原作的淡墨、轮廓和姿态也成为可以传授的技法。收藏之外，临摹扩大了它的影响。14

08八、画史的褒贬与海上的流传

元人庄肃《画继补遗》列牧溪擅画龙虎、人物、芦雁等题材，随后评“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”。“枯淡”关乎笔墨，“山野”带着粗朴之意；他说这些画只配僧房道舍，显然把寺院清幽与自己认可的文雅赏玩分出高下。作品的社会身份，参与了画艺评价。15

在日本，牧溪的淡墨受到推重，甚至成为“和尚样”的典范。16中国画史中的贬语与日本临摹、收藏形成了不同评价。寺院、将军家和茶会各按自己的陈设与赏玩习惯使用这些画，粗朴简淡也能成为最受珍惜的长处。

九州本《布袋图》在室町时代已见于足利将军家的收藏记载，后经德川家等流传，又曾在茶会上展赏，获称“挠肚布袋”。从将军家收藏到茶会陈设，这幅大笑人像受到长期珍视，称呼也保留了人们对抚胸露腹姿态的兴趣。17

传牧溪《远浦归帆图》的流传，还改变了作品形制。京都国立博物馆介绍，它原属《潇湘八景》长卷，后来裁成挂轴，留有足利义满“道有”印。18展卷所见的一段烟水由此成为室内独立陈设。梁楷、牧溪作品的用笔与形象传到海外，日本画家临摹、收藏者重新组合装裱，让原来的画法和题材有了更多用途。减笔能表现的清苦、专注和诙谐，淡墨能描绘的熟睡与静坐，也因这些作品的流传持续影响后来的绘画。