马远、夏圭与南宋山水

马远《山径春行》中的高士走到柳树旁停下，穿着宽大浅袍，一手举到须边，抬头向右上方望去。身后童子抱琴，上身微向前倾，两人隔着几步。高士驻足，童子跟来，身姿表现出行动先后的差别。

柳树的粗干在左边，细枝拖向右上方。一只鸟停在枝上，另一只已经飞离。近处的花枝挨着人物衣袖；再往右，树木、坡岸忽然疏了，留下很大一片空处。画的右上角有两行诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”诗句把衣袖旁的花与离枝的鸟联系到行人的经过，细小动作有了相应的起因。

此画绢本，纵27.4、横43.1厘米，衣纹、柳丝与鸟翅刻画精细，左侧花木密集，右侧疏淡开阔。马远的“马一角”、夏圭的“夏半边”，都与偏向一侧的取景有关。两人对景物的取舍还随题材和画幅形制改变：马远在小景中连接人物、花鸟与诗意，夏圭以长卷经营近山、村居和大片水面的交替。1

01一、宫廷中的两位画家

马远、夏圭主要活动于南宋中后期，临安已成为朝廷、商旅与手工业汇聚的都城。宫廷延续北宋的绘画收藏与训练，也积极参与题诗、书写和赏画。画家为小幅册页、立轴和长卷安排景物，既要考虑形制，也要回应宫廷对诗意、游赏与四时景物的兴趣。

马远出自画家世家。夏文彦《图绘宝鉴》将他的祖父、父亲记为马兴祖、马世荣，称马逵为其兄；儿子马麟后来也在宫廷供职。该书赞马远“山水、人物、花禽，种种臻妙”，又特别称道马逵的飞禽意态。家学涵盖多种画科，长辈传授的造型本领与供职经验，为后代进入画院提供了基础。2

夏圭，古籍也写作夏珪，字禹玉，钱塘人。《图绘宝鉴》记他在宁宗朝任待诏、获赐金带，称其“笔法苍老，墨汁淋漓”，又说他善画人物、雪景学范宽。山水成就与水墨所长使他同马远齐名，两人的画学来源也各有侧重。3

李唐扩大近处松林与溪流的比例，马远、夏圭继续以近景树石组织山水。岩面保留坚硬棱角，人物和屋舍仍用细笔，水气则以淡墨铺开。相承的造型本领与新的疏密取舍相结合，使北宋以来的画法在南宋宫廷持续变化。

02二、春行的人为什么停住

《山径春行》的高士比童子高大，站姿较稳。衣服轮廓在肩背处略厚，转到袖口、衣摆逐渐收细，折处带着顿挫。袍服遮住大部分身体，躯干与脚掌的位置交代重心；抬起的头与举到须边的手，又明确表现驻足观望。

童子衣衫短，屈腿与前倾身姿较清楚，长琴斜横在身前，左端伸向身后。琴交代陪从身份，脚步和身体倾向表现跟随。高士已经停住，童子还在走近，两人的动作使静止画面有了短暂的时间差。

花枝穿插在衣袖与树干之间，细枝上的花叶疏密不同，有几枝斜伸到人旁。柳干粗重，分枝以后拖出细长柳丝；短促点笔聚成花叶，长线表现垂条，人物衣纹再随身体转折。不同笔迹分出物态，又在树下彼此交错。

柔长柳条垂向花枝，高士浅色衣袍在深树干和密花叶之间显露。衣面着墨少，头、手和袍边因周围浓墨而清楚；前方空阔水岸又给抬头观望留下余地。春意既在花木的繁盛中，也在人物与惊飞小鸟的相互反应里。

03三、诗句怎样进入画面

右上题诗取自北宋宋庠《春日会连舜宾别墅》，馆方据书风认为由宋宁宗书写。马远把前代诗句画成高士春行：花枝贴近衣袖，一鸟停在柳上，另一鸟向外飞去。诗句交代动作因由，画面安排人物、花鸟之间的距离，皇帝的题字又参与了整页布局。4

“触袖”写行人走近花木，花枝随碰触而动；“避人”写鸟因人来而惊起，啼声受到打断。高士抚须抬头，童子抱琴跟来，静立与飞动在一处相应。画家用这些短暂反应表现游春的兴味，诗中的声音和触觉也有了可见的形象。

两行题字落在右上疏淡处，与左下粗树、人物形成斜向呼应。柳枝伸向空处，鸟的飞势与高士抬头方向相接，墨字也处在这一组动势的延伸位置。文字既能读，又以线条、墨色和位置参与画面的平衡。

南宋皇室熟悉名家诗词，也在宫廷绘画上题写、选句。帝王的参与提高了这类画页的文化分量，画家须把诗意转为人物与景物的联系。春游因此既是一种可亲的生活经验，也成为宫廷共同吟咏、展赏的题材。5

04四、一角实景之外

《山径春行》左密右疏，柳枝伸入右侧空处，坡岸在下方斜出。远山只余几道淡影，靠近上缘，与前景粗柳拉开距离。两侧由枝条、岸线和递减的墨色相接，密处具体，疏处保持开阔。

近树与远山之间省去了大段中景，岸线只交代部分水际，淡山与近岸也没有逐层填满。景物的间隔因疏淡而扩大，小幅之内既有贴近身体的花木，也有难以细察的远方。

偏向一侧的布局同时涉及画缘的裁取。左边树干从画外进入，上方细枝伸出边框，树冠和坡地显然还向外延续。从较大景物中截取一段，称为“截景”；小幅边界裁断实物，也保留了画外环境的延伸。

《雪滩双鹭》同样集中描绘近处树石，改用折转梅枝、浅色雪面和聚集寒禽表现冬景。春日柔长柳丝与雪滩瘦硬枝条各有笔性，人物驻足和禽鸟避寒又带来不同情境。相近的局部取景，能够容纳不同季节的生命活动。

05五、寒滩上的四只白鹭

《雪滩双鹭》绢本，纵59、横37.6厘米，石边实际画了四只白鹭。左侧三只聚在一起，部分身体被石头遮住，一只仅露头颈；右侧一只临水而立，身躯缩着，细腿露出。鸟身以淡墨细线勾出，与深墨树干、岩角形成强烈区别。6

树石集中在左侧。岩面从上方斜压下来，枝干从岩旁伸出，屈折几次后向右展开。最显眼的一根枝条，先沿着较平缓的方向行进，到了中段突然上转，随后分出许多细枝。枝条不圆润，有些转折很硬，有些地方甚至显出断续的笔痕。下方另一枝拖得更长，细到末端，几乎横贯画面空处。

粗枝的重量与末梢的轻细可以同时看见。浓墨集中于轮廓、转节和几段向下的笔触。树干内部还有较浅的墨色，保留了木质的厚度。旁边的竹叶用短而尖的笔画出，形状和长长的枝条不同；前景岩石则用较宽的斜笔皴擦，显得方硬而有切面。

雪以树石上的浅面表现，深墨围住岩石边缘，枝条上留出受雪处。白鹭同样浅淡，以细线勾出头颈、背翼，和大片雪面分开。梅瓣另用白粉点出，在几种接近的浅色之间，画家用轮廓、材质和细部作了区分。7

石后两只白鹭仰头，其中一只张嘴，上方枝头另有小鸟。它们的呼应给寒景添了短暂动静，鸟身大多收拢，栖息处仍显局促。石间水纹弯曲回绕，水流经过禽鸟身旁，树石的遮蔽和湿冷水岸共同表现冬日环境。

禽鸟集中在下缘，粗树、厚岩占据更大面积。白鹭的缩颈与收身，因这种大小、浓淡的对照显得清楚。画家把寒冷表现为鸟在水岸怎样站立、怎样挨近石边，山水中因此有了生命的感受。

《山径春行》的飞鸟、花枝随人经过而动，《雪滩双鹭》的寒禽则多收身于石边。马远把生命活动与周围树石紧密结合，春日的舒展和冬日的局促，都从具体姿态与栖处关系中表现出来。

06六、溪山长卷中的疏密

夏圭《溪山清远》为纸本手卷，绘画本幅纵46.5、横889.1厘米。山林、屋舍与大片水面沿近九米长卷交替展开，近景浓重，隔水景物渐淡。夏圭既经营一处山岸的笔墨，也用这些疏密变化组织全卷。8

本幅没有夏圭署款，卷后陈川在洪武戊午，即1378年，跋称“夏珪溪山清远图”。乾隆1767年题诗还写“漫嫌割截失名氏”，以画法为夏家风格。作品的旧归属，随这些题跋和鉴赏意见保存下来。9

卷首近岩露出大块斜面，墨色顺山体落下，轮廓数次折转，松树从岩旁伸出疏枝。后方山岭用浅墨，坡面小树与苔点也渐淡入山脚。粗硬近岩与柔和远坡相衬，一开始已有深浅不同的景物层次。

山林建筑渐多，细长树干排列在屋前，重叠屋顶之间留有院落和通路。岸边小桥接着林中道路，树下分布行人。山石浓墨、树干竖线与屋檐横线在这里密集交错，细笔建筑也被纳入山林的整体层次。

林木建筑之后是宽阔水面，近岸一块重墨岩石旁停着几艘船。桅杆、缆绳和篷具用细线描出，人物简至几笔；对岸山脚、村落只剩淡影。船具清楚，隔水景物模糊，宽阔距离通过墨色差别表现。

水面伸向远处，岸线时断时续，山脚与水际相接处几乎没有明确边线。淡墨坡岸在近石之间弯折，孤舟处于水域中部，船身清楚，远岸渐淡。水域虽少用笔，几处轻细轮廓已经分出不同距离。

密林建筑与疏阔水面在卷中交替，岸线将不同段落连通。密处集中辨认树木、屋舍和人物，疏处可以远望对岸，两种经验随展卷轮换。夏圭将局部笔墨的疏密，发展为安排长卷起伏的办法。

07七、山崖、桥与山中的路

水面之后近山隆起，宽大岩面顶部和边缘用浓墨强调，中间布着淡墨与干擦。岩体占据大段画幅，旁侧水面继续向远处展开。浓重山崖隔开前后景致，也为下一段较低的水岸留下反差。

山脚狭路时而藏在树后，时而露在岩边，几个人物用简笔画出头身、衣服和行进方向。与巨岩相比，他们非常细小，却能凭姿态交代活动。小路、行人与山体相互参照，岩壁既显高大，也有可以经过的所在。

水边桥亭带着屋顶和栏杆，人物从通道中经过，两岸岩坡错落，斜松从桥旁伸出。檐、柱、栏用细直线画得整齐，周围树枝与山石多转折。稳定木构与斜向景物相衬，桥也连接了两岸不同高度的通路。

桥左有屋舍、树林，岸下另停小舟，道路沿山脚向更远处延伸。桥亭既是可独立赏看的景物，也属于水岸村落的交通设施。两侧生活空间通过它连接，山林因此能容纳持续往来。

屋舍附近也有行人。一段坡路上，人牵着牲畜经过；另一段靠近山谷的小桥上，可见挑担的人。牵牲畜与挑担者各有去向，道路越过桥头，隐入树石之后。

道路连接屋前空地与房屋入口，船只泊在近岸，桥通向两边村居。人物笔迹虽简省，牵行、负担与乘舟的姿态可辨，日常用途也清楚。山中生活的具体安排，使这片宽远山水适于游行，也可以设想在其中安居。

08八、墨色怎样把山分出远近

《溪山清远》的斧劈皴常以宽斜笔显示岩面朝向，再用短线、擦痕、淡染和苔点补足。偏干笔毫轻擦，留下碎浅纹理；含水淡墨晕开，连接深浅块面。干笔的棱角与湿墨的扩展交替，使硬岩也有水气浸润的感觉。10

后段群峰中，有的石面从上到下几乎由数道斜笔贯通，旁边夹着细密短皴。较深的墨聚在转折处，浅色留在宽的坡面上。向后的峰峦轮廓很软，与前面干涩的山石拉开差别。相邻山脚在低处淡入水气，谷底边界时隐时现，前后山体因而层叠得更深。

树木的墨法与山石互相补充。松针展开成细小的放射状，一排排树干较简略；丛林的叶子常以短笔点出，密的时候彼此交叠。前景大树的一两根枝条会被画得分明，远处整片树林则只剩墨点与浅影。远近随着墨色深浅、笔触疏密共同改变。

纸上浓墨向外晕开，边缘由实变虚；略干笔毫划过时，细小白隙又留在墨痕之间。同一张纸上既能保留苍劲笔迹，也能形成柔和渗化。夏圭利用这种差别，将清楚岩面与迷蒙水气接在一起。

《雪滩双鹭》的浓枝与岩角集中在一幅竖画中，细长拖枝划过空处，与下方寒禽相应；《溪山清远》则让浓重山崖、密林与淡远水岸逐段相接。马远将少量景物组织得紧密，夏圭使笔墨变化贯穿长卷，两人的布局都与画幅形制相配合。

09九、长卷里的故乡

卷后群峰渐低，转为坡岸、林丛与屋舍。简陋小桥接着山路，水畔仍有人往来。高山段落结束后，夏圭用较低缓、可居住的岸地收卷，先前的峻峭与空阔有了平缓的结尾。

明初陈川观此卷，想起离别六年的天台故乡。他在1378年跋中记，自己喜爱家乡岩谷、云林，本想请人绘成图，因事北上而未成。这次返江南，在杭州停留，恰有吴生持《溪山清远》请诗，反复展看后觉得“历历皆昔有也”。他尚未得到家乡实景图，一卷旧画先唤起了熟悉的山居记忆。11

陈川诗写“山椒茅亭如笠大，石脚渔舟似瓢小”，又写“酒盆吹香小店门，落日渔樵多醉倒”。小亭、渔舟、酒店和往来的人，在他的读画中共同组成山居生活。他愿携家人在此终老，幽静山水的吸引力也包括可安顿家人的人间日常。12

10十、“残山剩水”的说法从哪里来

明人曾把马、夏的构图与南宋国势联系。韩昂《图绘宝鉴续编》记郭文通“布置茂密”，为长陵所爱；提起马远、夏圭，长陵斥为“残山剩水，宋僻安之物”。长陵指明成祖。对茂密山水的偏爱与对南宋偏安的评价在此合流，构图上的疏略被赋予了王朝衰弱的意味。13

马远在《山径春行》中省去大片中景，给花动鸟飞留下空间；夏圭在《溪山清远》中用宽阔水面隔开密集山林，调整长卷起伏。两人的疏略都有具体的构图和表现作用。明人的国势评价关注王朝命运，作品中的花鸟反应、水墨层次与生活安排，则展示了另一套审美追求。

厉鹗《南宋院画录》卷七引《山水家法》说：“人谓马远全事边角，乃见未多也。”书中列举江浙所见的大幅山水，写主山屹立、水岸回绕，长林瀑布互相掩映。这条画论用实际见过的全景作品补正“马一角”印象，也保存了边角小景之外的另一种马远。14

在这些作品中，马远以小幅花径表现一次春游，又用竖画树石与寒禽表现冬日栖息；夏圭将村居、舟桥、山崖与远水铺成连续长卷。景物的疏密与人物的动作、季节的感受、山居的愿望相联系。南宋山水的成就，在于画家能随所写生活改变取景与用墨，并以有限画面呈现丰富经验。

11注释与图像

[1] 国立故宫博物院《山径春行》档案，故画00128900013，绢本，27.4×43.1厘米，册页。尺寸与形制亦见“无声诗”展览〈帝王题诗〉山径春行条，左下画缘署“马远”。 ↩

[2] 夏文彦《图绘宝鉴》卷四马远、马逵条：“马远，兴祖孙，世荣子。画山水、人物、花禽，种种臻妙，院人中独步也。光宁朝画院待诏。”马逵条称“远兄”，赞其“毛羽灿然，飞鸣生动之意态逼真”。光、宁指光宗、宁宗；院藏〈倚云仙杏〉说明亦记兴祖、世荣与子麟皆善画。 ↩

[3] 《图绘宝鉴》卷四夏珪条：“夏珪，字禹玉，钱塘人。宁宗朝待诏，赐金带。”接评“笔法苍老，墨汁淋漓”，称“雪景全学范宽”“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也”。待诏为画院职名，钱塘在今杭州。 ↩

[4] 国立故宫博物院“无声诗”展览〈山径春行〉条录题诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”据书风归为宁宗所书，并指出诗取北宋宋庠〈春日会连舜宾别墅〉。触袖写花与行人接近；避人、不成啼写鸟因人来而惊动。 ↩

[5] 同展〈帝王题诗〉总说明记南宋皇帝熟悉名家诗词、赋诗题咏，并在宫廷画作上书写，皇室参与诗画融合。展中另列孝宗题高宗〈渔父词〉的〈蓬窗睡起〉，可见作诗、题字与绘画之间的不同配合。 ↩

[6] 国立故宫博物院《雪滩双鹭》档案“基本资料”“典藏尺寸”：故画000113，绢本，59×37.6厘米，左下署“马远”。2010年10月15日简介明确记三鹭在石角，一只仅见头部；另有一鹭立于滩边。 ↩

[7] 同件2010年10月15日简介分别记白鹭以细笔淡墨勾勒、白雪留白、梅瓣白粉提点，梅树为拖枝颤笔。画中同为浅色的鸟羽、积雪和花瓣，因不同用笔、用色而区分。 ↩

[8] 国立故宫博物院《宋夏珪溪山清远》档案“典藏尺寸”“质地”：中画000009，纸本，本幅46.5×889.1厘米，拖尾另为46.5×467厘米。 ↩

[9] 同卷“陈川题跋”与“清高宗题跋”：陈川跋署“洪武戊午春三月十日”，即1378年，内称“吴生持夏珪溪山清远图来请诗”。乾隆题诗署1767年仲春，有“焦墨疏皴有古风，夏家家法抚吟中”“漫嫌割截失名氏”之句。此处家法指一家画风，失名氏指本幅现无作者名款。 ↩

[10] 同件展示说明的笔墨部分记干枯笔墨勾石壁轮廓，再以含水较多的笔墨化开；又记粗劲大斧劈皴与山石、树木、江天反复交组。 ↩

[11] 卷后陈川1378年跋的叙文：“余家天台，有岩谷之胜……思得善手者绘为图，以有事北上，未暇也。别来六年，未尝不在梦想。”后记回江南留杭十日，吴生持卷求诗，“披玩再四，历历皆昔有也”。披玩为展开赏看，再四指反复多次，历历为清楚分明。 ↩

[12] 同跋陈川长诗：“山椒茅亭如笠大，石脚渔舟似瓢小。”“酒盆吹香小店门，落日渔樵多醉倒。”末曰“安得溪南写石田，便携妻子从兹老”。山椒为山顶，渔樵为渔者樵夫，妻子在古文中兼指妻与子女；诗中将故乡回忆和携家归居的愿望相接。 ↩

[13] 韩昂续纂《图绘宝鉴》卷六郭文通条：“郭文通，永嘉人，善山水，布置茂密，长陵最爱之。有言马远、夏珪者，辄斥之曰：‘是残山剩水，宋僻安之物也。’”长陵为明成祖陵号，僻安即偏安一方。原条将此语放在喜爱郭氏茂密山水的背景中。 ↩

[14] 厉鹗辑《南宋院画录》卷七马远条引《山水家法》：“人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有其峭壁大障，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映……此全境也。”全事为专事，大障为大幅画障，浦溆为水边；全境指包含主山及远近景物的完整布局。 ↩

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