李唐与两宋之际的绘画

《万壑松风图》的署款写在主峰左侧一根细长的石峰上，字顺着山势直落，与岩壁线条挨得很近：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔。”宣和甲辰是1124年，距离北宋覆亡还有三年。画家的姓名、籍贯与作画年月，都留在了山景内部。1

主峰高耸，前山层叠，松林占据下半幅，急流从石隙间落下来。大片石壁厚重，山腰云气隔开前后山体，谷中水道穿入林下。近处树根、岩块和水花都画得细密，这些景物在宏大的山势中占了很大分量。

李唐后来经历战乱，南来临安，得到宋高宗赏识。他既承接北宋山水的宏大布局，也把松林与溪流画成可以细察、仿佛能置身其中的景物。萧照沿用他的山石、林木画法，进一步安排山路和游赏者，发展出不同的构图。两宋之际的变化，包含画家生活环境的迁移，也包含这种对山中活动与近处景物的重视。

01一、1124年的山谷

此图绢本设色，本幅纵188.7、横139.8厘米。将近两米高的立轴容纳了大面积松林，前景树干、溪流和岩块的体量，与上方主峰形成呼应。2

最前面是一段横向展开的水面，露出水面的石块有高有低。稍往里，地势抬起来，几株粗大的松树扎在坡石之间。树根向外伸，遇到石块便转折，树干向上生长，到枝杈处分开。后面的松林越来越密，深浅不一的树冠交叠，几乎遮住谷底。再往上，岩壁才从林间露出，折成一面一面高大的石崖。

主峰从上方立起，前山向两侧伸展，松林嵌在山体之间。溪水由后方细瀑流入谷底，在近处变为较宽的急流，将高低地势接通。水道时隐时现，深处岩壁与眼前树石之间也有了曲折的距离。

主峰顶上长着密林，树冠形成不齐整的深色边缘，下方大片裸露岩壁布满水平断层与倾斜裂面。右侧几根窄而陡的峰柱从谷雾里露出，左侧小峰被前山和树林遮住一部分。两旁细峰衬出中央山体的宽厚，遮挡处又保留了向后延伸的山势。

山腰浅色云气接在深色山体和松林之间，边缘起伏，内部笔墨疏淡。云气遮住山体相接的地方，露出峰顶，隐去根脚，前后岩壁拉开了距离。浓密山石之间有了这些间隔，各组山峰的轮廓也更清楚。

02二、石头怎样变得坚硬

“斧劈皴”是李唐画山石的重要笔法，较宽而有棱角的墨痕，表现岩块如经劈削的截面。勾线定出石块外形，皴笔画出表面纹理和凹凸，再用淡墨晕染深浅。这几种用笔互相配合，既画出坚硬轮廓，也交代岩面的体积。

左下方临水岩壁以较长边线定出大形，内部布着成组斜下的墨痕。有些起笔较重，向下渐细；有些几笔挨近，形成深色断层。其间留着较淡石面，凸棱与凹缝交替显露。

笔触的长短、间距随石面变化。上方岩壁完整，成组斜纹表现它的倾向；下方坡脚破碎，边线频繁折转，皴笔随每块石头改变方向。深墨挨着亮面，轮廓又突然折回，山石显得坚硬，各个块面也保持了不同朝向。

前景松树之间的大石轮廓清楚，表面深浅变化丰富。树根贴着石边绕行，急水从低处缝隙流出。山石为树木提供生长的位置，也限制水流的走向，几种景物在同一块地势中相互依存。

设色加强了树石的区别。馆方光学摄影研究辨出松针上的浓重青绿，以及后方山体原敷的赭石。林木偏青绿，岩壁较暖，浅色水道穿行其间；颜色与墨线一起交代景物的质地和前后关系。3

《万壑松风图》的短笔皴擦，后来常称“小斧劈皴”。细密笔触随岩面一层层铺开，再用深浅设色烘染，山石棱角分明，也有湿润的山林气息。4坚硬质地与丰厚草木在同一幅画中结合，李唐的山谷因而显得繁茂而有生机。

03三、松林里的水声

近处松干粗壮，树皮布着弯曲的小线，局部围成不规则的鳞片状。树枝从树干两侧伸出，到了末梢，细针叶聚成一簇一簇。较远的松树被前树挡住，常常只露出一截树干或一团树冠。前面的树可以逐株分辨，后面的树渐渐合成林子，这种由单株到群落的变化，使谷地显得深。

粗松的枝条多有转折。有的横出一段后上折，有的分叉后伸向斜下方。针叶以细笔在枝端簇集，形成柔软而密集的边缘。坚硬的树干与细碎的叶簇互相映衬，使松树既苍老又有生机。枝条伸向不同方向，前后交错，密处仍可辨出分叉。

密集针叶和交错枝干，与“松风”二字相应，容易使人想到风过树梢的声音。树林向幽暗谷底延伸，风声的联想也随之扩大，仿佛来自整片松林。画中水花与曲折溪流又为这座山谷增添了另一种声响。

左侧细瀑从高处落下，中段被山石遮断；低处水流分成几股，沿层叠石坎连续跌落。细线从石沿弯下，在落差处拉长，到了平处又卷成小弧。水形随地势变化，连续的石坎使流速也显出疾缓。

高处瀑布只是一道细长亮痕，低处急流的水纹则逐组可辨，跌落、汇拢与翻卷各有形状。近处水石占据较大的画面，林下景物因此有了足以细察的范围。山体虽高，溪谷中的变化同样受到重视。

郭熙《林泉高致集》论“溅扑”，说“松石要凝重，溅扑要飞动”。溅扑指水流冲击岩石、飞溅而下的状态。陈韵如从这一画题考察李唐，认为《万壑松风图》的幽谷松林延续并改造了郭熙的相关表现：沉稳松石与飞动急水相邻，使高山之中出现可供近观的林泉。这也使郭熙与李唐的关系，超出了主峰形状或皴法的比较。5

这种近观山水在北宋末年已经形成。南渡之后，画家可以继续放大一段山崖、几株近树，或给山路上的人物安排更清楚的活动空间。由高山全景转向局部游赏，经历了不同时期、不同画家的调整，李唐的松林溪谷是其中的重要环节。

04四、从汴京到临安

1127年北宋覆亡，宫廷收藏与绘画活动受到严重破坏。随宋室南迁的画家，必须重新安顿生活和供职关系。李唐来到临安后，又得到新朝廷的接纳，在宋高宗身边继续画山水。

南宋邓椿《画继》卷六记：“李唐，河阳人。乱离后至临安，年已八十。光尧极喜其山水。”光尧是宋高宗的尊号。邓椿没有写明李唐到临安的具体年份，后世据此推算生卒年，存在不同说法；这段记载清楚保存了他南来、高龄与受高宗赏识的经历。6

宫廷画家既须熟习笔墨，也要理解诗文、安排故事。《画继》记战德淳应试“蝴蝶梦中家万里”，画苏武牧羊时假寐，以历史人物表现梦中思乡。这则应试故事反映了画师选择典故、把诗意化为情境的能力。南渡画家所受的训练与掌握的题材，也随他们进入高宗重新组织的宫廷绘画活动。7

山水构图也沿着多种方向发展。李唐在北方已经把近处松林画得繁密，南宋的长卷又沿江岸连接道路、屋舍与山谷。画幅的纵横比例、所取景物和人在其中的活动，共同影响山水的面貌；政治中心南移，为这些变化提供了新的生活环境。

05五、《江山小景》的临水山岸

台北故宫所藏《江山小景》，绢本设色，本幅纵49.7、横186.7厘米。画上无作者署款，明代董其昌在卷后题为李唐之作。馆方2010年的说明指出，其用笔比《万壑松风图》尖细，尚不能确归李唐，但保留了南宋马远、夏圭成熟画风形成以前的特点。8

手卷卷首是大片江水，对岸低平，坡渚伸入水中，更远处有淡淡山影。近处崖岸突出水边，树木和屋舍立于高处，帆船从旁经过。鼓起的船帆表现出风力，小小船身衬出江面的宽阔。

这片水面画满了细细的波纹。短弧彼此衔接，越过江面的大片范围，近处较清楚，远处较疏淡。在画的下方，崖石用比较直而硬的轮廓撑住，水纹反复弯曲。硬直岸石紧挨柔曲水线，流动与静止的差别十分鲜明。

临江山岸向卷后逐渐抬高，房屋散布树间，有的藏在高松之后，有的沿平坦石台展开。桥、栏杆和小路连接坡地，小径穿过陡岸较平的部位。屋舍具备进出的通路，峻峭山岸也能容纳日常起居。

几根松干遮住屋顶，林间只露出部分平台与栏杆。树木前后错开，建筑依地势分布，深处屋舍与临江岸地保持联系。画家没有把房屋集中在一块平地上，而让居住空间随山势高低散开。

《万壑松风图》把松林溪谷集中在主峰下方，《江山小景》则沿山岸横向分布屋舍与道路。两者都重视近处树石，后者更强调人能经过、停留的所在；山体逐段变高，沿江生活也呈现不同的景致。

卷后岩峰渐高，几面石壁紧邻，流水从狭谷穿出。峰顶覆着树木，半腰横着栈道，木桥跨越断开的山地。道路借岩面与山隙延伸，既交代地形陡峭，也使各处屋舍保持往来。

本卷岩面多用长而细的轮廓，短笔加强局部转折，淡墨晕染出体积，较少出现整齐成组的斧劈墨痕。青绿设色与墨染并用，细节丰富，整体笔性又比《万壑松风图》尖细。馆方据此将作品放在早期南宋画风中比较，保留传为李唐的旧称。

卷后董其昌记自己早年借观此图，后来从韩氏后人处取得，又曾以此赠别周氏。乾隆在画面上方题诗，重述董跋中的收藏经历，还说“贉尾或脱落”，将文字“檃括书图中”，希望记载与画一起保存。长篇题字因此占去了山水上方的空处，收藏者维护流传的做法也改变了画面原有的疏密。9

06六、《采薇图》里坐着的两个人

李唐的山石、树木画法也用于人物故事。北京故宫藏《采薇图》，绢本水墨淡设色，纵27.2、横90.5厘米。伯夷、叔齐坐在林下空地，面前放着篮筐，身后是粗树与岩石，历史故事集中在两人相对的一刻。10

《史记·伯夷列传》记两人为孤竹君之子。父亲有意传位叔齐，父死后叔齐让给兄长，伯夷因父命而逃，叔齐也离去。二人听说西伯昌善养老，前往投奔，到达时西伯已死。武王伐纣，他们叩马谏阻；11周代商后，又因不愿食周粟而隐居首阳山，采薇充饥，终于饿死。12兄弟从让位、谏伐到采食山野，始终把自己所认定的仁义置于生计之前。

画面右侧的人抱膝而坐，身体收拢，衣摆下露出脚掌；左侧的人上身前倾，转脸向着同伴，一手抬到胸前。两人像在交谈，坐姿各异：右侧较为沉定，左侧带着趋前相就的动作。

宽大的衣袖和衣摆，把这种差别画得更清楚。抱膝者的衣纹绕着屈起的腿展开，几处折线从膝部向下垂；前倾者的衣服在腰身和臂肘处转折，随着上身的动作拉出不同方向。

面部用细线刻画，清瘦脸庞旁垂着胡须；衣纹较长，在屈膝、腰肘处转得有力。周围树干和岩石笔迹粗重、纹理繁密，人物浅色衣袍夹在其间，身体轮廓格外清楚。不同的线条与墨色，将两人的神情、姿态和山居环境分开表现。

篮筐放在两人之间偏下处，细笔画出编织纹理，旁边另有长柄器具。它们占地很小，清楚交代了采食山野的生活。人物清瘦、衣袍宽大，坐处简陋，故事中的“不食周粟”也落实为眼前的生计。

画家选取隐居后的相处，省去叩马和王朝兴替的热闹场面。重大选择已经作出，两人正在承受它带来的日常困难。叙事集中于坐姿、交谈和采集器物，坚定操守因而与具体生活连在一起。

07七、人物与树石怎样相处

《采薇图》用树石围起人物所在的空地。右侧粗树的根部贴着人物身旁，树干向上伸出画外，枝叶从上方遮下来。左侧较细的树干向画中倾斜，枝条在人物前侧展开。两组树把中间的空地围住，也使人物显得靠近。

兄弟二人面对着彼此，一人抱膝，一人趋前，艰难生活中保持着相伴相依。清瘦面容与采集器物交代坚持操守的代价，彼此的目光和手势又使这份坚持带着亲人之间的支持。李唐所画的高士有明确的道德选择，也有需要共同维持的生活。

横幅的主要人物集中在右半部。左侧水岸与枝叶把林下空地接向更远的山野，也使右侧人物的聚集更加显眼。

山水画中很小的人物常用来衬托山势，《采薇图》则以人物为中心，树石围着坐处安排。李唐熟悉岩块、树根与坡地的前后关系，使林下空间显得完整；较大的身形与面部又能表现交谈时的亲近、沉静和坚持。山水技法在此服务于人的处境。

聂崇正在故宫的作品说明中，将《采薇图》解释为南宋与金对峙时的借古讽今，以伯夷、叔齐表彰守节、谴责变节。13王朝遭难后，高士的旧故事有了现实感召力；画中的清苦相伴，则使守节同时包含政治立场与个人生活的承担。

08八、萧照画中的山腰

萧照受李唐影响，延续并改变了这种近处山水。台北故宫藏《山腰楼观图》，绢本设色，纵179.3、横112.7厘米，中部绝壁外侧署“萧照”二字。画中山体偏向左侧，山路、平台和楼观布置在岩壁之间，游赏者得以出入其间。14

左侧山体延至画幅边缘，近处岩壁陡直，石块层层向右突出。粗重皴笔、方折岩面和浓密树木，与《万壑松风图》接近。主山多露出侧向岩面，沿山路转折的角度变化，比正面耸立的主峰更明显。

右半部是宽阔水面，低岸浮在浅色烟霭中，远山只余淡淡峰影。左侧近岩浓密，右侧水岸疏淡，两部分在同一高度相接，远近之间有了强烈区别。水天的空阔，也衬出临水绝壁的陡峻。

山腰横出一块平台，两人站在树丛前相对交谈，一人的手臂向外伸出。平台下是陡直岩壁，前方水岸渐淡入烟霭。两人站在近崖边缘，面向远方开阔景色。

平台人物既在山中游赏，也向远方眺望。身后的树林与山路交代他们所经之处，伸手的方向则指向对岸。这一小组人物，使近处可行的山地与远方可望的景色联系起来。15

更低处小舟泊在岸边，船头渔人蜷身独卧，长竿斜插在船尾。平台上的两人交谈眺望，水边渔人已经停下劳作，同一片山地容纳了不同的闲暇。近处人物的动作，也为山林寂静增添了具体生活。

楼观藏在左上方林木之间，部分屋顶与墙体被树石遮住，山路通向更高处。泊舟、山腰平台和楼观处在不同高度，由树石和道路联系。游人可以沿山路上行，俯临水岸，也能在林中停留，山水的高差因而与活动的层次相结合。

馆方近年的赏析又从船头卧者讨论画意，将其联系到张志和《渔父词》“抛却渔竿踏月眠”的渔隐形象，以及高宗朝喜爱渔父词画的风气。16由此理解，画家传承的不只是岩石皴法，也会按宫廷的诗画趣味选择人物与情境。萧照沿用李唐的浓密树石，同时加入游人和休憩渔者，使近观山水具有更丰富的生活意味。

09九、南渡画家与山水的变化

《万壑松风图》的近处树石已经画得很大，山体依然完整。到了萧照，近崖偏向一侧，远水烟霭占去更大范围，山路上的游人和岸边渔者又各有活动。景物的取舍与人的位置一起改变，宋代山水在宏阔气势之外，更细致地表现了游赏与休憩的经验。

两宋之间既有战乱造成的离散，也有旧画法随人迁移后的延续。李唐将前辈的主山、松石与流水重新组合，得到新的林泉景致；萧照继承这些经验，又改变山体角度和人物安排。后来南宋山水着重近景与局部游赏，有这样的作品与师承作为基础，也有宫廷诗画趣味的参与。绘画的变化在几代人的具体经营中逐渐展开。

10注释与图像

[1] 国立故宫博物院《宋李唐万壑松风图》“作者款识”录“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”。宣和六年甲辰为1124年，河阳为籍贯。款字见本篇主峰局部，位于画面左侧细长石峰；档案2006年说明记光学分析显示墨款在青绿敷色层下。 ↩

[2] 同件“典藏尺寸”“质地”：故画000896，绢本设色，本幅188.7×139.8厘米。本幅指绘画部分；图中上、下方另有装裱。 ↩

[3] 同件2006年12月6日内容简介记光学摄影辨出松针浓重青绿和后方山体原敷赭石。赭石为偏暖的土质颜料，松针与岩面的原设色因此有所区别。 ↩

[4] 同件2011年9月13日展示说明以“小斧劈皴”形容山石皴擦，又记深浅青绿烘染。短促侧向墨痕组织岩面，淡墨、设色补足体积。 ↩

[5] 郭熙论、郭思编《林泉高致集》论溅扑：“作溅扑于松石边，松石要凝重，溅扑要飞动。此小景也，大率分别浅深高下也。”此句据陈韵如〈两宋山水画意的转折——试论李唐山水画的画史位置〉，《故宫学术季刊》第29卷第4期，2012年，第82页注24所引四库本。溅扑是水流激击岩石的动态画题；该文第82—85页据松石、水流关系讨论郭熙、李唐与萧照的近观山水。院方论文摘要列明其对徽宗朝摒弃郭熙画风旧说的质疑。 ↩

[6] 邓椿《画继》卷六李唐条全文：“李唐，河阳人。乱离后至临安，年已八十。光尧极喜其山水。”光尧为高宗尊号。原条未列到临安年份；万壑松风图档案并列约1049—1130后、约1070—1150后两种生卒推算。 ↩

[7] 《画继》卷六战德淳条：“本画院人，因试《蝴蝶梦中家万里》题，画《苏武牧羊假寐》，以见万里意，遂魁。”假寐为暂卧小睡，魁为应试第一；原条接记其设色山水和微小人物，称“一扇之间，动有十里光景”。 ↩

[8] 国立故宫博物院《宋李唐江山小景》档案：故画000991，绢本，本幅49.7×186.7厘米，拖尾另为49.7×108.6厘米。2010年10月15日简介记本画无款，明人题称李唐；据细劲轮廓、墨染、局部短线等特征，置于马远、夏圭成熟风格以前比较。 ↩

[9] 同卷“董其昌题跋”与“清高宗题跋”。董氏癸亥跋称“余为庶常，尝借观信宿”，后从韩氏后人处取归；癸酉跋称“遂以李晞古江山小景赠别”。清高宗庚辰再题末曰“贉尾或脱落，何以传不朽。檃括书图中，藉以永厥寿”。庶常为庶吉士，信宿为两夜，贉尾指卷后题跋所在的装裱部分，檃括为节取改写。 ↩

[10] 故宫博物院《李唐采薇图卷》基本资料：新00013836，宋，李唐，绢本水墨淡设色，纵27.2、横90.5厘米。 ↩

[11] 司马迁《史记》卷六十一〈伯夷列传〉：“父欲立叔齐，及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰：‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。”后记二人闻西伯昌善养老而往，“及至，西伯卒”；武王伐纣时叩马谏言“以臣弑君，可谓仁乎”。西伯昌即周文王。 ↩

[12] 同传周平殷后的记载：“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”又录临终歌“登彼西山兮，采其薇矣”，继而记“遂饿死于首阳山”。粟在此指粮食，采薇为采食野生植物充饥。 ↩

[13] 聂崇正撰《李唐采薇图卷》作品说明将画意放在宋金对峙中，解释为表彰气节、谴责变节的借古讽今。 ↩

[14] 国立故宫博物院《宋萧照画山腰楼观》档案：故画000085，绢本，179.3×112.7厘米。本幅署“萧照”二字，位于绝壁处。2010年10月15日简介据方折岩块、松林与近观布局比较其同李唐的关系；师承亦见院方现行精选赏析。 ↩

[15] 同件2010年简介与图版记中段横出岩台上有二人相对与谈，似在远眺对岸。树叶下与山体之间的小径绕山向楼观延伸；陈韵如〈两宋山水画意的转折〉第85页据此讨论此画在近观之外增添的绕山游赏。 ↩

[16] 国立故宫博物院〈画山腰楼观〉现行赏析第三段辨前景渔者蜷身独寐于船首，长竿在船尾；联系张志和《渔父词》“抛却渔竿踏月眠”，并结合高宗喜爱渔父词画的背景，提出山水渔父图的解释。 ↩

图版来源与性质：《万壑松风图》《江山小景》《山腰楼观图》及局部由国立故宫博物院，台北提供，依CC BY 4.0使用；局部仅调整显示范围，保留原图色调。《采薇图》采用Wikimedia Commons于2016年10月2日上传的1456×440像素旧图版，文件页标记古代二维画作忠实复制、公共领域。