《清明上河图》详读

01桥下那只船

《清明上河图》的虹桥下，一只大船已经靠近桥洞。临桥的一端挤着几个船工，有人弯身，有人伸臂，长杆和绳索在船上交错。桥栏边的几个人探出身子，岸边另一只船上也有人举手朝向这里。几处手势朝着行船聚集，把桥上、船上和岸边的人连在一起。

虹桥位于长卷中段，水陆往来在此交会。桥上车马行人混杂，桥下留出行船通道，大船正向桥洞逼近。故宫将这一幕解释为船工放倒桅杆、准备过桥。临桥的船身与同时伸手、探身的人物，使普通行船带上了应急处置的紧迫感。1

张择端把木桥、船体与两岸的高度画得清楚，也让分处桥上、船上与岸边的人围绕同一件事作出反应。虹桥前是成排泊船与搬运，后面接着街道、城门和店铺，货物与行人不断通过。局部险迫发生在日常往来之中，画家以细小动作连接空间，又将各处运输和买卖组织成完整的城市生活。

北京故宫藏张择端本，绢本淡设色，纵24.8、横528厘米。画心高度不大，船工、担夫与路人的姿态，都用细小笔迹表现。本篇图版按自右向左的顺序分段，动作细部另行放大，与各段街河环境相对照。2

02张择端留下了什么

现存画心没有张择端本人的款识。卷后金人张著在大定丙午，即1186年，题记“翰林张择端，字正道，东武人也”，又称他“幼读书，游学于京师，后习绘事”。东武在今山东诸城一带，这段跋文保存了画家的籍里、早期经历与专业所长。3

张著作跋时，北宋已经灭亡近六十年。他从《向氏评论图画记》中引出画名和品评，表明当时已有著录可资征引。本卷通常置于北宋都城东京的背景中考察，作者与城市的关系，最早通过这类画史记录和卷后题跋流传下来。

张著称他“本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也”。“工”为擅长，“郭径”指城郭道路，“家数”指自成面目的画法。4舟车、桥梁和街路正是本卷的主要对象。船靠岸装卸，车辆占据通路，驮队穿过城门，物件结构与人物活动彼此配合。张择端擅画的题材，也成为组织整座城市的基础。

“界画”以界尺辅助勾画宫室、楼台等规整构件，既指技法，也是一种画科。5梁柱、屋檐和栏杆用线稳定，前后遮挡又交代木构层次。树枝、水岸与衣纹的线条随形转折，两类笔法在同一环境中配合，建筑既有准确结构，也与周围活动接得自然。

张著引《向氏评论图画记》，将《西湖争标图》与《清明上河图》一并列入“神品”。在这条早期著录中，张择端受推重的作品不止一卷，舟船活动也是他反复经营的题材。6

03城市从郊外开始

卷首从城外郊野起笔。几株枝干舒展的树立在水边，后面是低矮房舍，一队驮着货物的牲畜沿路行进。近处水岸有小桥，远处屋顶和树丛之间留着空地。驮运队伍穿行其间，人与屋舍的间隔较宽。

卷首树形各异：近处枝干扭曲，分叉疏落；往左一组老树主干粗重，细枝密生。枝梢交织，间隙中露出屋舍与路面，树冠既围住前景，也透出后方道路。

郊野大树占据画幅较高的位置，屋舍藏在其后，行人从树间经过。到了街市，建筑面积增大，树木分布于院内和街角。树、屋与人所占比例逐渐改变，郊外疏散的行旅也转入更密集的人居环境。

远处一队带轿的行人随道路转出，近处有人牵引或伴随坐骑经过，屋前屋后另有零散身影。树干和坡岸把几队人隔开，道路在前后交错，疏朗郊野中已有不同方向的往来。

带轿行列常被解释为清明出郊归来。《东京梦华录》卷七〈清明节〉记“都城人出郊”，又记轿顶以杨柳杂花装饰。画中的轿舆和插饰，与北宋都城祭扫、游春的习俗相近。7

孟元老是在南渡后追记东京旧事，书中写清明时“四野如市”，人们在树下和园中摆设杯盘，至暮而归。他希望“开卷得睹当时之盛”，节日游赏因此也带着故都回忆。图中的郊外行列，与这种由城内向郊野延伸的生活相联系。8

驮运队伍把货物从郊外送向市区，行人也沿道路来去。城市需要外部供应，繁忙的交通在城门之外已经开始。郊野、河岸与街市循水陆通路逐段接续，零散来往渐渐汇成规模更大的运输。

04河岸上的停泊与搬运

进入河岸一带，船明显多起来。有的并排停靠，有的船身斜对岸边，有的只露出部分船舱。屋舍紧贴岸上，屋前有供人出入的空地，岸下则搭着连接船与陆地的跳板。水面、船舷、岸坡和店屋之间的高度逐层变化，货物就在这些高度之间移动。

岸边包裹成堆，有人弯身整理，有人背着大包行走，旁边还有站立交谈的人。斜置跳板从船舷伸向岸地，空地接着屋前通路。搬运者在船、跳板与堆货处之间工作，货物转移的路线由器具、负载和人物站位共同交代。

大包裹贴着肩背隆起，负重者上身前倾，双腿前后分开，调整身体支撑；旁边交谈的人较为直立。肩背轮廓与腿脚朝向表现出重心差别，即使脸部细节简省，搬运时的用力也很清楚。

船舷长线顺船身弯曲，舱篷分节排列，桅、索与橹各有方向。前船遮住后船下半部，后船的篷和桅从上方露出，几艘船的泊位因此分出前后。木构本身规整，船身朝向又有不同，密集停泊也保持清楚层次。

细密水纹沿河面连续铺开，在船旁转为弯曲波纹，远处渐淡。船底与岸坡之间露着水，跳板跨过这段间隔，岸上密屋与水中船只由此接通。轻细水线与较重的船舷、屋檐相衬，也分出水和木构的质感。

《东京梦华录》卷一〈河道〉说汴河“运东南之粮”，东南物产由此进入京城，“公私仰给焉”。9同卷还记各仓每日收纳、支放，搬运者肩负粮袋，仓前“成市”。河道、仓储与肩背搬运相连，都城的生活供应需要一整套持续工作的运输安排。10

05虹桥上的两种来往

虹桥桥身高拱，巨木交搭，桥下没有落在河心的桥柱，拱洞可容船通过。上方桥面兼有步行、骑乘、轿舆与小买卖，水上的纵向行船从桥下穿过。两种交通共用同一处河段，木桥既连接两岸，也须为航道留出空间。

《东京梦华录》卷一记虹桥“其桥无柱，皆以巨木虚架”，称其“宛如飞虹”，又说上下土桥亦如此。11画中弧形木构把桥面人群抬高，拱洞围住临桥船身，两岸与水中的活动集中在同一处。建筑的形状同时参与空间安排和事件的表现。

桥栏边有人俯身看水，内侧行人继续前进，桥头伞棚与桌边又留着顾客。行走和驻足占用同一段桥面，人群不得不侧身避让。栏边人物的注意转向桥下，通行者和顾客各忙各事，几种活动在近距离内并存。

深色轿舆与附近坐骑分属两组行人。轿身直立，抬杆横伸，轿夫须保持同向行进；坐骑牵引或载人，也需要转身、让路。车轿、牲畜与步行者占用不同大小的地面，几类通行者挤在狭窄桥头，需要彼此避让。

船头有人探身，有人用力持杆，舱上又有人向桥的方向伸手；近岸停船上的一人举臂相应。不同高度的手势共同朝向临桥行船，将桥栏旁观者、船工与岸边的人连成一次即时反应。

张择端没有连续重画过桥前后的船，而是用同时发生的动作表现行船中的变化：船仍向桥洞靠近，船工正设法调整，旁人也作出回应。一幅静止图像呈现了事情正在发展的一刻，前因与后续都能从动作方向中推想。

桥下动作紧迫，邻近摊铺有顾客停留，桥上行人继续走动。船只过桥成为一处引人注意的事件，周围买卖、通行和闲谈同时延续。局部变化没有中断整片街市，城市生活的多种活动保持各自进程。

06从河边转到城门

虹桥之后，沿岸有商铺与舟船，桥头道路向斜侧伸出，摊棚、伞盖、车辆与担夫分占路旁。水面逐渐退到画幅上部，屋顶和街路占据更大面积，画卷由河运转入陆上交通与商业。

店屋、摊位与人群围出街道。近处屋顶遮去部分路面，后方行人延续道路走向，车辆从房后露出半截，接向较宽街面。通路有显有隐，车身朝向与人群分布使被遮去的部分也能够接续。

树下与院墙后留出较宽空地，行人在这些地方分散开。再往前，车、驮物和摊位重新靠近。街路的宽窄随着用途改变：开阔地可停留，店前聚着顾客，院落入口又分出较窄的支路。

带篷或载货的车辆，车辕、轮子与牲畜连占一段较长地面，行人从旁绕过；挑担者移动灵活，横出的扁担也须避开旁人。通行者的体量和转身余地不同，街道的宽窄在车、人相遇时具体显现。

粗树干和细枝从檐旁伸出，搭过规整密集的瓦线，路人从下方经过。枝干形状与屋顶线纹不同，穿插遮挡又把它们接入同一片街市。大树在院墙、店屋之间继续生长，郊外自然景物逐渐进入密集的人居环境。

城门高出邻近屋舍，厚重门台斜向上升，楼阁立于其上，阶梯分段通到楼前。门洞内外有驮队和行人，道路从下方穿过，接向两边街面。高大建筑将运输队伍部分遮住，也将城内外交通汇到一个出入口。

到城门出现时，河岸、虹桥与沿街买卖已经十分繁忙。城市生活沿交通要道延伸到门墙之外，画卷先呈现外部运输与交易，再进入门内街区。都城的日常活动范围，比一道城墙圈定的区域更广。

07门洞、驼队与楼上的空处

门台的斜面、阶梯与上层木楼同时显露，檐下梁柱、栏杆和门窗层次清楚。正面和侧面相接，楼阁高度、门台厚度及登楼路径都可辨认。画家对结构的准确描绘，使这座城门有了完整体量和出入方式。

门洞遮住部分骆驼身躯，左侧几只已越过门台，牵引者与挑担行人在旁。驼背驮着成件货物，队伍穿过门洞，进入街路。河上的运船之外，陆路运输也构成了都城供应的来源。

门洞高过人畜数倍，阶梯从他们身旁上升，将楼阁抬离街面。小人物与驼队提供了大小参照，门台的高厚因而清楚。楼上人少，楼下交通密集，垂直方向上的疏密差别又衬出街面的繁忙。

门旁近处小桥上，有人倚栏停留，与穿门而过的驼队分处前后。画家将运输队伍放在门洞两边，驻足者集中在较窄的旁路，几处活动由路面与树木隔开。主路上的忙碌与近处停留并存，城门一带也有疏密不同的生活场面。

08招牌前的人

城门内有较高的酒楼临街，屋檐、栏杆与门面层层叠起，门前还搭着装饰构架，“正店”招牌朝街面悬出。《东京梦华录》记京师酒店“门首皆缚彩楼欢门”，又说正店有七十二户，其余称脚店。较大店楼与旁边小门面并列，字号、楼层和门前装饰一同显示营业规模。12

街上人物各有朝向：顾客面向店内，担夫穿过路中，交谈者侧身相对，背身行人向前走。躯干、脚步与手臂的相对位置分出这些动作，小人虽由少量细线画成，活动目的也能辨认。

挑担者肩上横着扁担，两端垂下篮筐，上身与腿脚在两件负载之间维持平衡。附近骑乘者坐得较高，身体较直，下方牲畜提供支撑。负载与坐骑改变身体姿态，肩背、膝部和手的位置各不相同，细小人物也有准确的受力与动作。

医家以“赵太丞家”为招牌，牌额下还有写着疗治内容的立柱；后方支路的刘家香铺竖着长牌，列出沉、檀等香料。店家把姓氏、经营内容和货品写在面向街路的位置，行人在往来中即可辨认。文字参与了招徕买卖，也使画中行业有了具体名称。13

店前有人等候，店内有人交谈，伞棚下有人驻足，路中车辆又须通过。顾客占用部分路面，行人从旁绕行，门口空地既是交易场所，也与通路相接。商业活动直接伸入街道，通行与经营因此不断需要彼此让出位置。

近处屋顶大面积展开，瓦垄密排，较重檐线下露着门窗和立柱，部分街面被遮住。屋后支路继续延伸，沿街招牌却朝向便于识读的一面，人物也保持清楚姿态。俯视屋顶与正看招牌等角度结合，画家兼顾建筑结构和街头活动，再以路面与人流接通各处。

《东京梦华录》卷二还记茶坊在五更点灯交易衣服图画，潘楼街有香药、珍玩和零碎作料的买卖，饮食随早晚更换。都城商业既按行业分布，也按一日时刻接续营业。图中药铺、香铺、酒楼与路中摊贩并存，呈现了这种分工细密的街头经济。14

卷末道路伸入房舍之间，营业店铺与行人一直延续到画心边缘。张择端没有给各组人物安排统一的收场，最后一段街路与前面保持相似的买卖、通行活动。画幅在此结束，城市的往来仍可继续。

09线条、动作与全卷布局

郊野道路接到河岸，河流转弯，虹桥连接两岸，街路再穿过城门，进入密集店屋。桥、河、路与门构成全卷骨架，人物与舟车的聚散使各段活动有了起伏。细部多样，整体始终沿交通路线展开。

屋檐、栏杆和船板多用稳定长线，车轮取弧线，树干有顿挫与分叉，水纹则细浅轻捷。画家随木构、枝石和水流改变线形，繁复画面中各类物体的结构与质感清楚可辨。

人物脸部简省，外轮廓和关节附近的短线交代主要动作。准确的肩背、肘膝与手势，使负重、持杆和探身等姿态清楚可辨。各人的朝向又联系身边器物与邻近人物，复杂人群由不同目的和相互反应组织起来。

本卷用淡设色，衣物与建筑装饰只有较轻的颜色。与《千里江山图》的浓重青绿相比，街市主要靠线条和形体区分人物、器物与道路。相近淡色保持全卷统一，繁密活动的差别更多由轮廓、姿态和位置表现。

虹桥同时显出桥面与桥下，城门展开门台侧面与楼阁，街市又露出屋顶后方的支路。各处观察角度服务于不同的结构和活动，道路、河岸及屋宇将它们接通。局部空间可以清楚展开，也共同构成长卷连续的城市范围。人物造型、规整木构与自由转折的树岸水纹在此配合，人物画、界画与山水画的技法共同构成城市空间。

10题名与历代品评

“清明上河图”的题名已经见于张著1186年的跋文。明代李东阳将“上河”解释为当时时俗，认为与后来的上冢相似；他的题诗也写“清明上河俗所尚，倾城士女携童儿”。这种读法把郊外行列、节日出游与全城买卖联系起来，以清明时节理解画中城市生活。15

金人张公药在卷后先写“升平风物正堪传”，继而叹“老氏从来戒盈满，故知今日变邱墟”，繁盛画面唤起亡国后的故都之思。16郦权则问“何事东南最阗溢”，答以“江淮财利走舟车”，又批评“不念远方民力病，都门花石日千艘”。在他眼里，京城的物产与享乐消耗着远方劳力，画中水陆运输也引出了对君主奢靡的议论。17

元代曾任地方官的李祁又劝君臣将此卷“与无逸图并观之”，从繁盛生活中生出“忧勤惕厉之意”；《无逸》劝戒为政者体察百姓劳苦、不可耽于安逸。18明代内侍冯保则赞人物、界画与树木舟车之妙，称看画“不觉心思爽然”。19同一卷城市生活，既能供人欣赏技艺与繁华，也能使人追问维持繁华的民力与政治责任。

“清明上河图”后来成为不断重画的题材。台北故宫藏清院本，由陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道在1736年合作完成，画心纵35.6、横1152.8厘米，规模和设色都与张择端本不同。后世画家借沿河长街、舟桥商旅的布局扩展新的城市场面，原卷组织日常生活的方式也随同名画题继续流传。20

张择端把一次行船、一趟搬运或一笔交易，都安放在彼此连通的河岸与街路中。细小人物各有目的，众多活动又共同维持城市运转。虹桥的险迫、店前的等待与运输者的用力，因此不只丰富了画面情节，也使都城繁华所依赖的日常工作清楚可见。

11注释与图像

[1] 故宫博物院《张择端清明上河图卷》说明（杨新撰）将桥下情景解释为一艘漕船“正放倒桅杆欲穿过桥孔”，船工紧张操作，引起桥边群众围观。本篇虹桥与船工两幅细部可见临桥船身、交错杆索及不同位置的手势。 ↩

[2] 同件档案“基本资料”：新00087177，北宋，张择端，绢本淡设色，纵24.8、横528厘米。故宫“石渠宝笈”展览条目另记横528.7厘米。本篇全图两端含少量装裱，不包含卷后题跋。 ↩

[3] 金张著跋：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。”末署“大定丙午清明后一日，燕山张著跋”。据余辉〈张择端《清明上河图》卷跋文考释——兼考图文之遗缺〉，《故宫博物院院刊》2015年第5期，第67页附录所录古代跋文；大定丙午为1186年。 ↩

[4] 张著跋接云：“本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。”见同文第67页张著跋。工为擅长，嗜为爱好，郭为外城，径为道路；家数指具有辨识度的一家画法。 ↩

[5] 聂崇正〈界画与线法画〉开篇将界画解释为以界尺绘制、以建筑物为主要对象的绘画，兼有题材与技法两方面含义；列“屋木”“楼观”为古画史中的相关称呼。界尺辅助描画直线。 ↩

[6] 张著跋引书：“按《向氏评论图画记》云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》卷选入神品。’藏者宜宝之。”见同文第67页附录。 ↩

[7] 孟元老《东京梦华录》卷七〈清明节〉：“凡新坟皆用此日拜扫。都城人出郊。”后记轿子以“杨柳杂花”装饰顶部，垂向四边。此条同时叙述祭扫、携物、园中饮宴及暮归的节日活动。 ↩

[8] 《东京梦华录》卷七〈清明节〉写“四野如市”，人们在芳树、园囿间“罗列杯盘，互相劝酬”，至暮归城；全书〈序〉说作者靖康次年离京南来，因追念旧游而记述，欲“庶几开卷得睹当时之盛”。 ↩

[9] 《东京梦华录》卷一〈河道〉汴河条：“运东南之粮，凡东南方物，自此入京城，公私仰给焉。”仰给指仰赖其供应。 ↩

[10] 同卷〈外诸司〉诸仓条：“日有支纳下卸……即有袋家每人肩两石布袋。遇有支遣，仓前成市。”支纳为支放与收纳，袋家为承担搬运者。原条列城内外米麦仓五十余所，描述仓储与肩负运输的关系。 ↩

[11] 同卷〈河道〉虹桥条：“从东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹雘，宛如飞虹，其上下土桥亦如之。”虚架指巨木悬架于河道上，河心不立桥柱。 ↩

[12] 《东京梦华录》卷二〈酒楼〉：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门。”下又记“在京正店七十二户……其余皆谓之脚店”。彩楼欢门为店门前的装饰构架。 ↩

[13] 招牌见本篇全卷旧图版左端两幅局部：“赵太丞家”牌额及门柱文字、刘家香铺的“上色”“沉檀”等字。上色为上等品质，沉檀为沉香、檀香。余辉跋文考释第52页卷末情景分析将赵太丞家辨为医铺。 ↩

[14] 《东京梦华录》卷二〈潘楼东街巷〉记茶坊“五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓即散”；〈东角楼街巷〉又记潘楼街珍玩香药交易，五更卖衣物、书画，平明后换卖食品与手工作料，饭后、向晚各有商品上市。 ↩

[15] 张著1186年跋已录《清明上河图》名；明李东阳跋曰：“上河云者，盖其时俗所尚，若今之上冢然。”题诗又有“清明上河俗所尚，倾城士女携童儿”。见余辉跋文考释第67页张著跋、第69页李东阳两跋。上冢即祭扫坟墓。 ↩

[16] 金张公药三首题诗之一曰：“当日翰林呈画本，升平风物正堪传。”另一首接云：“老氏从来戒盈满，故知今日变邱墟。”见同文第67页附录张公药跋。升平为太平，盈满指过度满足、富盛，邱墟指毁败后的废址。 ↩

[17] 金郦权题诗：“何事东南最阗溢，江淮财利走舟车。”又曰：“不念远方民力病，都门花石日千艘。”见同文第67—68页郦权跋。阗溢指密集充塞，民力病指百姓劳力困乏，花石关乎供宫廷赏玩的运输。 ↩

[18] 元李祁跋劝看画者有“忧勤惕厉之意”，并说君臣“宜以此图与无逸图并观之”。见同文第68—69页附录李祁跋。忧勤惕厉为忧劳勤勉、戒惧警醒；《尚书·无逸》以“先知稼穑之艰难”劝为政者体察农事劳苦，相关原文及《无逸图》传统见同文第61页。李祁曾任婺源州同知等地方职，同文第61页有生平考述。 ↩

[19] 明冯保跋：“观其人物界划之精，树木舟车之妙，市桥村郭，迥出神品，俨真景之在目也，不觉心思爽然。”末署万历六年戊寅仲秋，即1578年。见同文第70页附录冯保跋。跋末自署司礼监太监等职。 ↩

[20] 台北故宫《清院本清明上河图卷》档案：故画00111000000，1736年，绢本设色，35.6×1152.8厘米。款书“乾隆元年十二月十五日奉敕。臣陈枚孙祜金昆戴洪程志道恭画”。故宫所载〈诸本《清明上河图》合考〉将后出诸本视为以同名画题描绘各自时代生活，并讨论这种长卷形式的延续。 ↩

图像来源与性质：本篇整卷及全部局部取自Wikimedia Commons：Alongtheriver QingMing.jpg，2014年8月27日版本，38414×1800像素，文件页列图源为Baidu Tieba，标记PD-Art（PD-old-100-expired）。为古代二维画作的忠实复制，原作属公共领域。保留文件原色及绢本现存折痕、损伤，局部仅改变显示范围。