李迪画的白芙蓉，花瓣一层压着一层。最外边的瓣张得开，边缘有小小的波折，里面的瓣逐渐收拢，露出淡黄绿色的花心。浅色随瓣形转折，外翻处亮，叠压处略深，薄瓣与较厚的花心在细微深浅中分开。
这幅画的画心边长约二十五厘米，近乎一张小方纸的大小。宋代花鸟画中，许多精细作品都在这样的尺寸里完成。一枝花或一只鸟成为主体，叶片细脉、羽毛方向、花篮编纹也能画得清楚。小幅适合近距离赏看，细部的质感因而格外重要。
细描花鸟需要认识它们的结构，小幅构图又须决定取舍。枝条从哪里伸入，盛花与花苞怎样相间，鸟身的重量怎样压在承枝上，都影响一幅画的疏密和动静。画家在细致观察之外，还安排这些物象之间的关系。
01一、花鸟为什么值得郑重地画
北宋宫廷编纂的《宣和画谱》将花鸟单列一门。叙论从草木荣枯、禽鸟饮啄说起，又谈鸟兽形象怎样进入冠冕、车服和诗歌，称它们“岂无补于世哉”。花鸟与礼制、节序和人的感情相连，画谱据此为这一画科确立地位。1
叙论又说：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”“寓兴”指把感兴寄于物象，“相表里”指绘画与诗歌相互发明。花木的荣枯、禽鸟的鸣默既标示时令，也引起喜爱、留恋或感慨；绘画因而可以借花鸟表现人的兴会。2
北宋花鸟画已有丰富面貌。黄氏一系重视精细设色，崔白善于把鸟兽放进有风、有动静的环境，徽宗朝又使花鸟与宫廷诗文、祥瑞观念密切相连。这些传统进入南宋，在画院绘事中延续。画家把描绘范围缩到一枝花、一只鸟或一篮花材，也能交代时令、生长状态与不同质地。
李安忠、林椿、李迪以禽鸟、花卉或花果见长，李嵩兼擅人物、界画与花卉。《画继补遗》赞李迪画“飞走花竹，颇有生意”，评林椿“傅色得法”。画史所说的生意与设色，在传世小幅中都有具体表现：花瓣柔薄、果实圆厚、鸟羽蓬松，须用不同的线条和色层描绘。3
02二、二十五厘米里的红白芙蓉
东京国立博物馆藏李迪《红白芙蓉图》，绢本设色，两幅各纵25.2、横25.5厘米，均署“庆元丁巳岁李迪画”，即1197年。木芙蓉枝上有叶、有未开的花苞，每幅两朵盛花一高一低。花瓣层叠柔软，叶缘有尖角，叶面颜色更深，花与叶的质地在同枝上形成区别。4
白芙蓉一幅，右上花朵盛开，瓣片朝不同方向相叠：下方往外翻，中央较小的瓣朝上立起，侧面又遮住后面的部分。淡灰线随瓣缘弯转，花心附近略暖，外沿较亮。细线勾出边缘，深浅渐变的色层分出凹凸，这种从深处渐染到浅处的办法通常称为“分染”。瓣片叠压处稍暗、外翻处较亮，柔薄的形体由线与色共同表现。
左下花朵较小，朝向不同，内部浅黄绿色露得更多。两朵花之间夹着数个花苞，细线分出包裹层次，枝条从下方斜出，把盛花和花苞连在一起。紧闭花苞与盛开的花形相间。
宽大的叶子集中在下方，花后另有几片伸向旁边。叶色深浅不一，尖角沿叶缘展开，细脉从中央分出。花瓣轮廓轻软多变，叶形较整，色也更实；深绿叶片承托浅白花朵，整枝花显得繁盛而稳定。
红芙蓉一幅的布局有所变化。左边的花开得宽，右上方的花呈较明显的侧面，花托和花下的小叶可以看到。较浓的粉红分布在部分瓣面，到了边沿逐渐转淡，仍有许多地方接近白色。右上花朵的一些长瓣往上立起，红色沿着它们的形状展开。
馆方认为，画中是一天内花色会由白转红的醉芙蓉。红白并列，使同种花在不同时刻的色彩互相对照；各幅内部的花苞与盛花，又写出更长的生长过程。花鸟画表现时间，可以细到一天中的花色变化，也可以借一枝上的花形交代生长阶段。5
03三、林椿的果实怎样长在枝上
林椿《橙黄橘绿》绢本设色，纵23.8、横24.3厘米，近圆画面保留着团扇形状。枝叶从左下斜出，左边果实颜色较深、表面密布细点；右边一枚浅色果实醒目，下方另一枚被叶子遮住一部分。右上细枝伸出尖刺和叶片，使密集果实旁多出疏朗变化。6
左边深色果实大小不同，最前一枚偏宽，后面一枚较高，一片叶子垂在中间，将交叠轮廓分开。细点铺满果皮，果实中部稍亮、边缘转暗，细碎表面质感与整体圆厚同时可见。
右边浅色果实也有细点，靠下处带圈状纹路，与左边深色果实形成对照。深绿叶片从上方搭来，盖住一角；果实边缘在叶下中断，向后退入枝叶之间。遮挡使彼此的前后位置更清楚。
嫩枝颜色较浅，分叉细小，较老枝干呈褐色，表面带不连续的深痕。叶片有正有反，深绿与灰绿相间，细脉从叶中伸开。尖刺从枝节直出，短而硬。果实、叶柄和尖刺各有连接方式，细小连接处支撑着整枝花果的真实感。
果实与枝叶集中在画面下半部，上方留出较大空处，右上几片叶又顺着圆转边界展开。下部密集，上部疏朗，每枚果实和各处分枝之间保持着间隙，小幅中的收获景象丰盛而不拥塞。
“橙黄橘绿”取苏轼《赠刘景文》的名句：“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”诗在荷尽、菊残之后赞赏果实成熟的季节。画题借来这层诗意，饱满果实与青绿叶片也使秋末冬初有了繁盛的一面。7
细笔的用法随质地而变。林椿用密点、深浅色和叶片遮挡画出果实的圆厚，李迪用浅染和瓣缘的轻线表现花朵柔软。小幅花鸟中的精细描绘，包含对表面、体积和软硬差别的辨认。
04四、《竹鸠》中的伯劳
李安忠《竹鸠》绢本设色，纵25.4、横26.9厘米。作品沿用旧画名，馆方辨认画中禽鸟为伯劳：喙略弯，眼旁有黑色带纹，尾巴很长，脚爪紧扣细枝。8
这只鸟背朝右、头转向左，胸部饱满，身体压在纤细枝条上，重量格外明显。它扣住的是带刺枝条；竹叶从下方和右侧伸出，与另几根细梢相间。
伯劳有把猎物挂在棘刺上的习性。画中鸟静栖荆枝，弯喙、锐爪和带刺植物相配，使这一环境符合它的生活特征。羽色之外，画家也留意禽鸟与栖处的关系。9
李安忠将头顶到背部的灰色铺得柔和，边缘毛梢细细散开，轮廓显得蓬松。胸前近浅白，背部稍灰，翅上黑白纹样层层叠压。长翅羽方向明确、边缘分明，短绒则细密松软，画法随羽毛部位而变。
眼中央一点黑，外圈浅色，眼旁深色带纹又衬出浅色眼圈。喙尖下勾，嘴角细线延入脸侧，脚爪表面还有分节纹理。弯喙、趾爪显得坚硬，与胸腹软羽相衬；栖息中的伯劳保留着捕食者的身体特征。
长尾斜伸到扇面右下缘，竹叶与细枝顺势向旁展开。鸟的身体集中在左上，尾羽与下部枝叶把构图延长，近圆画面内的空处也分布得更均衡。
竹叶以轮廓和颜色分正反，有些叶尖转枯。带刺枝条用笔较粗放，转折处墨色加重，直、折与棘刺都很利落。细软鸟羽与硬枝使用不同笔法，栖处的粗劲也衬出鸟身的柔软。
右下竹叶间有“武经郎李安忠画”的小字款，姓名之外还署官衔。武经郎为宋代武阶，款字细劲，藏在枝叶间，鸟身仍是画面的主体。10
05五、花篮里有两种手艺
李嵩《花篮》绢本设色，纵26.1、横26.3厘米，左下署“李嵩画”。篮底在画面下方，提梁向上弯起，各色花朵从篮中向两侧展开。红山茶居中，白花偏左，浅黄与紫白花朵分布在右侧，花团的外缘宽于篮身。自然中的花被剪取、安排，成为室内赏玩的篮花。11
提梁由细条交错编成，先并行，再交叉绕转，接合处形成结，上端还有团花般的编纹。篮身格子较规整，深浅色分别交代细条穿压的前后次序。提梁绕过弯处，宽窄和厚度都有变化，编织器物的结构画得清楚。
有些花枝遮住提梁，提梁又从另几朵花前穿过；篮口以下的枝茎被篮身挡住。花枝插入篮内、提梁从花间拱起，空间位置随这些遮挡关系交代清楚。
《画继补遗》记李嵩“少为木工”，后为李崇训养子，进入画院，尤以人物、界画见长。画篮子同样需要把握器物的整体结构，再交代编条在曲面上怎样穿绕。木工出身与这幅画的关系，可以从对器物连接、转折和厚度的留意来理解。12
花朵的形态各不相同。红山茶瓣阔色深，浅色花蕊衬出中心；左边梅花近白，后面露出绿色花萼；下方水仙的花被张开，中央有淡黄杯状副花冠。细笔分别刻画阔瓣、绿萼与杯状花心，各种花的特征分得清楚。
右侧浅黄小花有正有侧，花苞缩成圆点；紫白花团沿边缘伸出，在大块绿叶旁形成细碎变化。叶片也有深浅和向背，个别老叶发黄，边缘不齐。剪取的枝条保留了花朵开合、叶片新老的差别。
这幅通常称为冬季花篮。馆方把山茶、水仙、绿萼梅、瑞香等花材与年节陈设相联，红白相间、满篮盛花，也适合表现岁时的喜气。花材的选择关系到季节，大小与色彩的安排则决定一篮花怎样供人欣赏。13
《橙黄橘绿》的果叶沿着原有枝干生长，《花篮》将数种花材集中在一处，疏密、色彩与相邻位置经过插花者安排。宋代杭州周边已有专业园艺活动，陆游写“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，花枝也进入城市买卖。画中的篮花有这类园艺与插花生活作为背景，精细器物和花材共同构成日常赏玩。14
李嵩名下还存花材、篮形不同的作品。北京故宫藏《花篮图》纵19.1、横26.5厘米，画幅较横长，以栀子、石榴等夏花为主。冬春与夏季花材的变化，给近似的篮花构图带来了不同色彩和时令意味。15
06六、瓜叶之间的两只草虫
《螽斯绵瓞》绢本设色，纵25.3、横26厘米，无作者款，旧题归韩祐。瓜半藏在叶下，深浅条纹随瓜面弯曲，旁有细土小草；藤蔓向上爬，卷须有的收紧，有的伸开。两只草虫一黄褐、一青绿，分处叶上与瓜旁。馆方根据画风，将它放在南宋晚期草虫小品中讨论。16
上方那只虫伏在一片叶上，头朝下，后足分向两边。翅的颜色偏浅，细线分出翅脉，背部下方的叶子较深，深叶衬出浅色虫身，轮廓清楚。长触角轻得近乎游丝，伸进周围空处。
绿色草虫朝向瓜，后足高高折起，前足伸在身前。虫身与瓜之间有一小片空隙，足和触角伸入其中，动作舒展；叶上黄褐虫则伏得较低，两者的停落位置和姿态不同。
卷须连绵回旋，与草虫有节的足线穿插。宽叶形成较大块面，右侧狭长草叶斜出，细线的回转、分节与叶片的宽窄彼此相衬，小幅中有很丰富的形态。
有的瓜叶完整，有的卷曲发黄，下方还能看到萎去的部分。瓜实将熟，藤蔓向上伸，新花与枯叶同时存在。花鸟画所说的“生意”，包括这种新生、结实与渐衰并存的状态。画家把生长的不同阶段放在同枝上，植物的生命活动因而具体可见。
07七、时令与祝愿
《螽斯绵瓞》的画题与《诗经》两篇相连。〈螽斯〉以“宜尔子孙”祝愿繁衍，〈绵〉开头“绵绵瓜瓞”，写瓜蔓绵延、大小瓜果相继。后人将虫与瓜组合，形成多子多孙的吉祥图式。画中的伸蔓、结实与草虫活动，既描绘田间生长，也承载对人家繁衍的祝愿。17
《宣和画谱》把牡丹、孔翠与富贵相联，把松竹梅菊、鸥鹭雁鹜与幽闲相联，将花鸟题材用于表现人的生活理想。瓜瓞祝愿子孙，篮花装点岁时，也把植物的生长与日常愿望相接。画中的花期、果色和相伴物象，使这些寄托有了可辨认的形象；细致写生同时参与了寓意的表达。18
08八、从扇面到册页
这些小品原来的形制各异。《竹鸠》《橙黄橘绿》的近圆画面保留着团扇形状，方幅《花篮》有另一种边界。枝叶可顺扇面弧线伸展，也可在方幅内围绕器物聚合，画幅的形状参与了构图。今天所见册页，是这些小画后来的一种收藏方式。
成册以后，多幅小画按一定次序收拢，可以一开一开翻看，画面与对页形成关系。不同画家、年代和题材的作品，也可由收藏者汇集在一册中。每幅保持独立构图，全册的题材组合与编次则体现藏家的选择。
《竹鸠》与《橙黄橘绿》今同在《纨扇画册》。许文美研究指出，册中各叶经过不同藏家收藏：《竹鸠》有明人安国的“桂坡安国鉴赏”印，《橙黄橘绿》所留“贞元”半印与王世贞收藏有关，后来经汇集、重裱成为现册。藏印的残缺与分布，留下了册页重新编组的经过。19
《橙黄橘绿》现存展开面，右侧果枝画心嵌在方形册页中，左侧留一片大小相近的空绢，中间有翻折接缝。翻页时整幅画随一开呈现，果枝集中于右侧的疏密安排保持完整，浅色装裱又衬出画心的近圆边界。
《红白芙蓉图》则在日本改装成对幅挂轴。e国宝说明认为，两幅原先各自属于册页，后来按茶汤文化中的中国画鉴赏趣味重新装裱。小画心置于长幅织物中，可以在室内红白并挂，花色的变化成为两幅之间的呼应。精细花鸟从翻页赏看到居室陈设，适应了新的使用场合；瓣缘的浅染、枝叶的疏密和物候的变化，继续构成人们欣赏它们的内容。20
作品与知识回看
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瓜叶与草虫
生意
生意指物象显露的生命活动。瓜将成熟，藤蔓继续伸长，新花、完整叶和枯卷叶同时存在；两只草虫依叶面与瓜旁位置改变姿态。生长的不同阶段共同进入小幅，子孙繁盛的寓意也借这些具体形象传达。
回看正文注释与图像
[1] 《宣和画谱》卷十五〈花鸟叙论〉关于衣冠、车服的原文：“上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉？”前文还列禽鸟的“声音颜色，饮啄态度”“知岁司晨，啼春噪晚”。冠冕为礼冠，车服为车辆服饰上的制度性装饰。 ↩
[2] 同篇关于物候与寓兴的原文：“而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”语默即鸣叫、沉默，候为季候。后文又说“展张于图绘，有以兴起人之意者”，将花鸟引起的感受与绘画表现联系起来。 ↩
[3] 庄肃《画继补遗》卷下李迪、林椿条。李迪条：“工杂画，然写飞走花竹，颇有生意。”飞走指飞禽走兽。林椿条：“工画翎毛花卉，可亚吴炳，且傅色得法。”傅色即敷色、设色，翎毛指禽鸟画。 ↩
[4] 东京国立博物馆、e国宝《红白芙蓉图》基本资料与年款：TA-137，李迪笔，两幅，绢本设色，各25.2×25.5厘米，1197年。两幅均署“庆元丁巳岁李迪画”。丁巳为庆元三年；馆方结合传世年款及画家之子经历，将李迪主要活动期定在12世纪后半叶。 ↩
[5] 东京国立博物馆《红白芙蓉图》说明的植物辨认认为画中为一天之内由白转红的醉芙蓉。e国宝同件说明亦将红白花色解释为逐渐变化的同种木芙蓉，并称两幅原来各自为册页式小幅。 ↩
[6] 国立故宫博物院《纨扇画册·宋林椿橙黄橘绿》档案：故画00125700005，绢本，本幅23.8×24.3厘米，楷书署“林椿”。本页为近圆画心，原图同时保留果皮密点、叶片向背和枝节尖刺。 ↩
[7] 《古今图书集成》草木典橙部所录苏轼〈赠景文〉：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”此诗亦通称〈赠刘景文〉，末句有“最是”的传本。衣若芬〈诗意无声画有形——传赵令穰和林椿〈橙黄橘绿〉的文图学解读〉比较两画与此诗的联系，兼论题诗、画名及物候。 ↩
[8] 国立故宫博物院《纨扇画册·宋李安忠竹鸠》基本资料：故画00125700003，绢本，25.4×26.9厘米，款署“武经郎李安忠画”，有“陇西郡记”印。文化部国家文化记忆库该画国宝说明辨画鸟为伯劳，指出弯喙、趾爪与眼纹特征。 ↩
[9] 国家文化记忆库《李安忠／竹鸠》国宝说明的栖处分析记伯劳常在突出的枝头观察寻猎，并将猎物串挂在枝刺上贮存，故画中常与荆棘相配。该说明又区分鸟、竹的双钩填彩与荆枝的没骨画法：双钩先勾轮廓，没骨以笔墨直接成形。 ↩
[10] 王耀庭〈宋画款识型态探考〉，《故宫学术季刊》31卷4期，第59页专论《竹鸠》“武经郎李安忠画”款，指出姓名两字较小，与姓氏有间隔；用笔兼具楷隶意味。武经郎为宋代武阶名，画家在此将官阶与姓名并署。 ↩
[11] 国立故宫博物院《历代集绘·宋李嵩花篮》档案：故画00125400006，绢本，26.1×26.3厘米，署“李嵩画”。档案记沐璘“沐璘廷章”、项元汴“项子京家珍藏”等收传印。提梁的交织穿压与篮身的格纹，是图中器物结构的主要细部。 ↩
[12] 《画继补遗》卷下李嵩条：“李嵩，钱唐人，少为木工……后为崇训养子。”同卷上条为李崇训，记擅道释人物；李嵩条另评其“界画人物，粗可观玩”。院藏《花篮》说明亦记木工出身和南宋三朝画院经历。界画以界尺等辅助描绘建筑、器物的规整线条。 ↩
[13] 《花篮》档案的花材与陈设说明：主题分类列瑞香、水仙、山茶、腊梅、绿萼梅；2011年1月2日网页说明另列丁香。馆方内容简介将篮花联系年节喜气，2018年《百卉清供》图录第24至27页收录此件，讨论瓶花、盆景及花器陈设。 ↩
[14] 《花篮》档案林莉娜撰简介提到12至13世纪杭州附近已有专业园艺业，并以陆游咏卖花诗句说明赏花风气。原诗为陆游〈临安春雨初霁〉：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”原句一夜写投宿者听雨，明朝为次日清晨；杏花买卖进入临安春日生活。 ↩
[15] 北京故宫博物院聂崇正撰《李嵩花篮图页》另著录一幅绢本花篮，19.1×26.5厘米，左下亦署“李嵩画”，篮中有栀子、石榴等夏花。与本篇台北故宫方幅相比，花材、篮形和画幅比例都有不同。 ↩
[16] 国立故宫博物院《宋元集绘·宋韩祐螽斯绵瓞》档案：故画00124600013，绢本，本幅25.3×26厘米，画面无作者款，裱纸题签“韩祐螽斯绵瓞”。2010年10月15日说明据草虫动态、藤蔓卷须的表现，将画风置于南宋晚期。 ↩
[17] 《诗经·周南·螽斯》：“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。”诜诜为众多和集之貌。《诗经·大雅·绵》起句“绵绵瓜瓞”，瓞为小瓜，绵绵写连绵不绝。国立故宫博物院“草虫的声音”展览本件说明将画题联系到子孙繁盛的祝愿，另据宽大的前翅，将图中一只草虫辨为可能是宽翅纺织娘。 ↩
[18] 《宣和画谱》卷十五〈花鸟叙论〉的题材品格分类：“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”幽闲为幽静闲适，鹜为鸭类；同篇又举鹤轩昂、鹰隼击搏等不同姿态。 ↩
[19] 许文美〈乾坤清赏——关于王世贞宋画鉴藏二三事及其鉴藏章〉，《故宫学术季刊》41卷3期，第71页比较《纨扇画册》各叶藏印，指出《竹鸠》有安国印，《橙黄橘绿》经王世贞收藏、后经汇集重裱，“贞元”朱文连珠印仅存半印。《石渠宝笈初编》卷二十二“纨扇画九幅”条已将两画同列，分别录“武经郎李安忠画”与“林椿”款。 ↩
[20] 东京国立博物馆、e国宝《红白芙蓉图》说明的改装部分认为，两幅本为各自独立的册页式作品，后来配合日本茶汤文化中的唐绘鉴赏改为对幅挂轴。唐绘为日本旧称中国绘画，并不限唐代；对幅为两幅并列悬挂。 ↩
图版来源与性质：红白芙蓉整图、局部、署款及装裱图，由东京国立博物馆／ColBase提供，CC BY 4.0；橙黄橘绿、竹鸠、花篮、螽斯绵瓞及其局部与册页展开面，由国立故宫博物院，台北提供，CC BY 4.0。均为古画及现存装裱的实物影像；局部沿用原图，只调整显示范围。