赵孟頫的绘画与复古

《鹊华秋色》里的两座山，形状很容易记住。右边一座尖耸，山脚缓缓展开；左边一座圆厚，顶上略有起伏。两山之间没有连绵的山脉，只有水泽、坡岸、树丛和几间屋舍。青色山峰后退，红黄树叶来到近处。羊群在屋前散开，几只小船停在水上，秋天显得清明而温和。

赵孟頫在1295年把这卷山东山水画给周密。周密祖籍齐地，自己从未到过；赵孟頫从济南任职归来，为他谈当地山川，随后作画。两座名山保留着亲历见闻，坡岸和林木又借用古画样式。画家用熟悉的古法描绘新见的地方，赠画也回应了友人对祖籍的想象。

01一、从吴兴到大都、济南

赵孟頫生于1254年，字子昂，号松雪道人，吴兴人，今浙江湖州。他是宋室后裔，父亲赵与訔官至户部侍郎、知临安府。1276年临安失守时，他二十多岁，此后留居江南，从敖继公求学，与钱选等人往来。宋亡使他失去宗室所依附的朝廷，家学、书画与江南交游则构成了此后的生活基础。

1286年，程钜夫奉元廷之命到江南搜访人才，赵孟頫受荐北上。次年获忽必烈接见，授兵部郎中，后任集贤直学士等职。1292年赴济南任官，数年后南返；此后多次往返朝廷与江南，晚年官至翰林学士承旨。宋室宗亲成为元廷官员，他的绘画交游也跨越这两种身份。1

吴兴水乡、江南友人与收藏，是他早年的绘画环境。北上以后，大都的官员交游与书画收藏又提供了新的见闻；在济南任职，使他熟悉了华不注、鹊山一带景物。赴任、南返和友人酬赠把这些经历带进作品，取用古法也与当下生活相连。

02二、画给周密的故乡

《鹊华秋色》纸本设色，纵28.4、横93.2厘米，现藏台北故宫。本幅自题起句“公谨父，齐人也”，公谨是周密的字。赵孟頫接着写“余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川”，并称华不注“峻峭特立，有足奇者”，因而作图。末署元贞元年十二月。2

周密字公谨，号草窗，曾祖辈随宋高宗南迁，他本人出生于吴兴，入元后以遗民身份在杭州、湖州隐居。他自称华不注山人、齐人，又以《齐东野语》为书名，祖籍是维系家世记忆的一部分。出仕元朝的赵孟頫与不仕的周密保持书画交往，山东见闻也回应了这位江南友人对故籍的依恋。3

右段华不注山近乎三角形，尖顶向上，皴线密密顺山势下落。山体偏青，脚下林木围聚，从低平水泽中独立升起。自题所称“峻峭特立”，正与这座山的轮廓相应，尖耸山形也是右段醒目的地域标志。

左段鹊山较低圆，顶部横展，山脚一部分被近处林木挡住。两山以青色相应，尖耸与圆厚并列，在平缓水泽之间保持各自鲜明的轮廓。

两山前方的生活景象很细小。房子隐在树间，屋面染着淡赭色，墙壁大多留浅。屋前几只羊散开，有的身体偏侧，有的转过头。水边的渔具、小船和人物，也只占很少的面积。它们使地貌成为有人居住、有人劳作的地方。

03三、树叶的颜色与水岸的笔迹

近景树丛中，圆点积成的叶团、成串小叶、下垂细枝与枯杈相邻。树干或直或曲，有些双线勾出后添少量皴纹，有些分出细枝、末端短笔收束。不同树形挤在一片坡岸上，疏密与高低富有变化。

最醒目的一株红叶树立在中段。枝条向两侧伸开，红叶以小簇散开，枝间空隙仍可见。旁边深墨叶丛较浓，后方又有浅青色树冠。山峰的青色再与近处浅青树叶呼应，把前后景物联系起来。

树脚土坡边缘曲折，弧线勾出隆起，坡面细长笔迹顺势铺下。接近水面处改用较平的横笔，有的连长，有的中断，浅底色从墨隙透出。笔迹的方向随坡面转折，细线与横笔分别表现隆起陆地和低平水岸。

台北故宫将这些坡岸、树木联系到董源的山水母题。低缓地形、平远水面和顺坡铺陈的长线，与江南山水传统接近；赵孟頫再把形状鲜明的山东山峰安置其间。取法古画提供了组织景物的办法，亲历的地域特征也保存在旧画法中。4

近岸与远汀遍布细草，每丛从底部发出短弧，向两侧散开。近处较粗密，远处细小浅淡，倾斜方向随坡势改变。

青色集中在山体和部分树冠，秋叶点染红黄，屋顶、小船的暖色更浅。水天与屋壁留出纸色，薄色层下的墨线清楚可见。设色使前后景物呼应，树枝分叉、山坡转折仍由线条组织，两种手段共同构成清疏的秋景。

04四、复古所寻找的东西

赵孟頫在《双松平远图》自题中说，幼年学书之余便“戏弄小笔”，先自谦不善山水。他随后列王维、李思训父子、郑虔与荆浩、关仝、董源、范宽，称五代宋初名家的笔意与近世“辽绝”，自己的画也“自谓少异耳”。他以取法前人来说明自己的画何以不同于时人。5

他所列画家跨越唐、五代与北宋，涵盖不同的山水传统。青绿设色与水墨、细密描绘与简省用笔，都可成为取法的资源。《鹊华秋色》用青色山峰与红黄秋叶，《双松平远》纯用水墨，复古容纳了相当宽的画法范围。

古画原迹分散在宫廷与私人收藏中。赵孟頫称唐代王维、李氏父子、郑虔等“皆工奇绝，恨不能一二见”，敬慕之中有难得亲见的遗憾。6借观原作、临习摹本与阅读著录，帮助画家接近前代传统；所说的古法也包含由传本、文字和记忆保存下来的经验。

《佩文斋书画谱》卷十六据《清河书画舫》录其论画：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他批评时人以“用笔纤细，傅色浓艳”自诩能手，又说“吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”。纤细、浓艳着眼于工巧，近古则要求辨认用笔的来历与格调。他把简率的外观与精到的取法相联系，为自己的画风提出另一套评价理由。7

《双松平远》的画题写在右边，长跋落在左端远山之上，文字占据了山水中的显著位置。赵孟頫将取法前人、自评画艺写进赠画，作品也成为他表明学养与趣味的方式。

05五、双松与疏远的河岸

《双松平远图》约作于1310年，纸本水墨，本幅纵26.8、横107.5厘米。近景集中于右，两松从石间升起，一株较直，另一株上部向左屈伸。树下石头参差叠置，土坡向左放低；中间空水宽阔，远岸只用淡线延伸。近树石、空水与远山分层展开，物象虽少，空间十分舒朗。8

松树的枝叶画得尤其疏。每束松针以细线从一处向外放射，疏针之间露出两根主干和曲折分枝，生长关系清楚可辨。

松干沿两侧勾轮廓，内部再画鳞纹，这种双线定边的办法称“双钩”。线随弯处连续转折，粗细较匀，使树干坚实修长；鳞纹的小圈、短弧又顺着干身排列。物象的表皮与圆转运笔共同显露，疏针留出的空隙使这些变化更清楚。

近处右侧大石换用较宽干笔。轮廓在转角浓重，转过去又变淡中断，墨迹间露出纸色；石面内部只添少量短皴擦。边角的折转与墨色轻重表现坚硬体积，较空石面同浓重边缘相衬。

树旁枯枝在末端分叉，线从较粗起点收细，短笔斜出，分枝方向清楚。它们比松干瘦利，又与石边干擦不同。赵孟頫按照树干、枯枝和岩石的结构选择线条，浅墨中的笔触因而有软硬、宽窄的区别。

远山轮廓轻淡，峰顶和坡面点小树丛，山脚接到水岸。远处细节减少，中间小舟只画弯船身与细小人影。舟身给空水提供尺度，少量人物活动又使开阔平远的山水有了生活气息。

06六、书法的笔怎样进入画中

《秀石疏林图》尾纸自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”飞白是笔画丝丝露白的效果，籀与篆书圆转线条相连，八法概指书法用笔。诗将石、木、竹分别联系到书写经验，最后以“本来同”强调笔墨方法的相通。9

《双松平远》的石边露白、松干圆转和枯枝收锋，都与控制毛笔的接触、含水和行进有关。画家将这些书写经验用于造型，又按树干屈伸、枝叶分布与石块转折决定线条的长短、方向和轻重。运笔的趣味保留在山水结构中，树石也因此具有不同的笔性。

大都会艺术博物馆把这种书写性用笔视为中国绘画的一次重要转向，认为它让笔线承担个人意味。赵孟頫赞赏古人的笔意，也以这种经验评价当下绘画。线条的轻重、枯润和气势，与山水物形一起受到重视，画家的书法修养因而参与了绘画的品评。10

07七、《人马图》里的细致

1296年的《人马图》纸本设色，今为大都会藏《吴兴赵氏三世人马图》首段。一人一马并立，马身侧向展开，头微微转来；牵马人面向前方，双手收在身前执缰。周围几乎无环境，衣服、马身轮廓和缰绳成为造型重点。11

马身画得丰厚。后臀的外缘是一道较大的圆弧，背脊略向下落，再接到颈部。腹部的线条较轻，四腿以细线分出关节与蹄部。腿与庞大的躯干形成比例上的对照，站立的重心清楚，马匹安稳停在原处。

浓墨集中于鬃尾。鬃毛沿颈背披下，细线参差，末端逐渐变疏，前额一撮又垂到头上。马额、鼻梁和颈部保持浅色，浓细毛发与大块浅色躯体相衬，毛质和马身体积都有清楚区别。

马眼小而清楚，口鼻附近略施淡色，笼头沿脸部伸到鼻端，连着缰绳再弯向牵马人的手。细绳横过空纸，把侧身马匹和正面人物接在一起，执缰的动作也交代了他们之间的关系。

牵马人的面孔正对前方，眼眉、胡须和帽子的轮廓都细细画出。衣袍染着浅褐色，袖子在手腕附近叠出褶皱；腰带以下，衣纹顺着站立的姿势下垂，到下摆略有起伏。马以侧面显示身体，人物以正面显示容貌，一横一竖，构成安稳的组合。

人马题材承接唐代鞍马与北宋李公麟的传统，古法在这里表现为匀净轮廓、浅淡设色和精细神态。与《双松平远》的干涩石笔相比，马身线条更均匀，鬃尾则密集分丝。不同题材需要不同的笔法，复古也包含对具体造型的学习。12

本幅题款写明，元贞二年正月十日“作人马图，以奉飞卿廉访清玩”。廉访是元代监察官的称呼，清玩为请对方赏玩的敬语。大都会据伯乐识马的传统，认为画中人马可能寄托识别、任用人才的愿望。赠给官员的题材，因而还可以联系士人的仕途期待来理解。13

08八、一幅画如何进入交游与家学

手卷常有赵孟頫亲笔题记，写下受画人和作画缘起。收画者再将它装裱成卷，向友人征题，诗文附在画后，收藏与赏玩的经过也成为作品的一部分。绘画在友人间继续展开，并随这些参与增添内容。

《水村图》作于1302年，本幅署“大德六年十一月望日，为钱德钧作”。赵孟頫后题又记：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。”他自称“信手涂抹”，对友人如此珍重表示惭愧。画家谦辞与受画人迅速装裱的举动相对，也记录了画成之后的一次往来。14

钱德钧即钱重鼎，号水村隐者。江秋萌研究指出，画成时钱氏客居陆行直家，尚无自己的隐居处，图题先来自别号与居住愿望。十二年后，他在陆氏帮助下筑居分湖，景色又被认为与画相近。画后邓楀题“向来写意思卜居，住处只今成画图”，把先有图、后有居的经过写成诗。15

钱重鼎又把《依绿轩记》《水村隐居记》裱入卷中。别号、绘画、居处记文渐渐汇为一卷，为朋友保留了“水村隐者”的生活形象。江秋萌将这类以受画人居室、别号为中心的作品视为元代一种逐渐发展的画题：友人作画、题诗写记，既纪念居所，也表达主人希望怎样生活。16

《人马图》还进入了赵氏家学。大都会藏卷合赵孟頫、其子赵雍、其孙赵麟三段人马，纪年为1296年与1359年。相近题材在三代间延续，作品后来合装，成为今见《吴兴赵氏三世人马图》。17

三代作品各署姓名、年月，后世题跋再接在画后，一卷之中兼有画艺传习和收藏历史。赵孟頫向前代学习的办法，也由家人继续实践：临习人马造型，在相近题材中调整布局与人物姿态。复古通过这些具体活动延续，古人的画法用于新的生活，赵氏自己的笔墨又成为后人学习的范本。