钱选、任仁发与元代人物花鸟画

钱选的《王羲之观鹅图》里，王羲之站在水边的小亭中，身后一个青衣童子，两只白鹅浮在亭外。亭旁长满了树，围着这两个细小的人物，脚下的石头染成青色，石脚又露出一层暖黄。水对岸，几间草屋藏在低山下，宽阔的水面把山村与近岸亭阁分开。

任仁发的《贡马图》把人物与马安排在行进之中。卷中三匹马各有毛色，鞍垫层层相叠，牵马人戴着耳环，衣带在身侧盘绕。马的颈项厚实，脚步抬得分明；人的目光、缰绳和向前举起的仪仗，把长卷连成一支正在行进的队伍。

钱选沿用青绿山水和细勾轻染的花卉画法，任仁发继承人物、鞍马的造型经验。前代技法在元代继续发展，也进入了两人不同的生活：钱选不仕，以诗画谋生，古人逸事和花卉题咏常带有追怀意味；任仁发担任治水官员，画马之外，还借马的肥瘦议论官员与百姓的得失。元代绘画的新变化，也发生在这些旧题材、旧画法的使用之中。

01一、钱选在吴兴

钱选字舜举，吴兴人，经历了南宋与元的交替。他是南宋景定年间的乡贡进士，曾获地方选送参加科举，已有士人的教育与交游基础。入元后，他留居家乡，以绘画维持生活。1

钱选能诗，兼画花卉、人物、青绿山水与鞍马。《历代画家姓氏考》钱选条称他“尤善作折枝，其得意者赋诗其上”。花枝与古人故事经他题咏，常与个人感受相连，诗画一起成为出售、赠答和友人品评的作品。2

钱选与赵孟頫同被列入元初“吴兴八俊”。赵孟頫入仕以后，两人继续有诗画往来；《牡丹》卷后存赵氏题诗，倪瓒又在题跋中记“赵荣禄早年，尝从钱公学画花鸟设色”。钱选的花鸟画经验，曾是赵孟頫早年学习的一部分，仕隐的分歧也没有中断艺术上的联系。3

02二、亭中的王羲之

大都会艺术博物馆藏《王羲之观鹅图》，约作于1295年，纸本设色并用金，本幅纵23.2、横92.7厘米。画心小，适合置于案头展阅；后续题跋与装裱使现存全卷长达十余米。4

王羲之身体朝向水面，一手扶近栏杆。亭子的栏板染着淡绿色，柱与屋檐用较深的线勾出。童子站在后面，身量低，衣服的蓝色把他与主人浅色的衣袍分开。两人身后树木密集，亭前水面开阔，扶栏的姿态在空水前格外清楚。

王羲之爱鹅、以书换鹅的故事，早已成为表现这位书法家的常见题材。钱选只画临水扶栏的一刻，换鹅的前因留给自题交代。古人形象不必依次画出故事始末，亭阁、白鹅与题诗已足以唤起熟悉的逸事，也为大片山水留出了位置。

亭边树干弯曲上升，旁枝横出，树冠以密密的小绿点铺成；后面一簇簇细长竹叶间，夹着赭红色叶丛。几种叶法各成小片，密集处也保持不同形状，细线与色点分别表现竹叶的尖长、阔叶的团聚。

亭子的屋顶上翘，栏板边缘平直，台基石块一块块排列。屋顶、栏杆与后墙各自朝向略有错落，浅绿、暖黄与青色分成平整色面，柱间的人物也显得细小。这种逐件勾画、平整敷色的处理，使亭阁保留了古朴生涩的面貌。

钱选自题在画心左端，署“吴兴钱选舜举”。诗中“闲亭坦腹意如何”写古人闲适，又以“为书道德遗方士，留得风流一爱鹅”点出写经换鹅的来历。题中着重的是古人的风流与余兴，画面也省去写经、携鹅归去的动作，让王羲之长留在临水小亭中。5

03三、隔水的山与屋

对岸低山以蓝、绿两色交错铺开，山脊点上黑色小树。坡上线条大体顺势斜行，有些半途转折，在色层下交代起伏。远山只留淡轮廓，近山青绿较浓，前后层次靠颜色轻重与山形叠置分开。

山脚几间屋子，屋顶暖黄，墙面接近纸色，门窗只用几道深线。屋旁小树疏疏围聚，下方褐色长条分出水中浅滩。近岸树、台基与石块较密，对岸只剩细小屋舍，两处陆地之间留出宽阔的空水。

《千里江山图》以密集峰峦、山路和楼阁展开青绿山水，钱选这段山村只留下较少的山面、屋舍与树点。青绿的鲜明色彩保留下来，形体却更简省。前代画法经过取舍，适合了这一段远离尘嚣的古人生活。

刘诗仪在2019年的研究中提出了另一种解释。她将此图与旧有观鹅图式比较：前代常画王羲之坐在案边，钱选改为站立扶栏，鹅画得很小，对岸山村占据了更大位置。她认为人物的视线可以理解为越过白鹅、望向远岸，并将远方村落联系到钱选对宋代旧都的追怀。依照这一解释，熟悉的名士逸事容纳了亡国以后遥望故土的心情。钱选自题未明说故国，研究者则从人物姿态、山水比例与宋元之际的处境，讨论这幅复古画可能寄托的身世感受。6

04四、牡丹的花瓣与题诗

国立故宫博物院藏《牡丹》卷，纸本，画心29.3厘米高、102厘米长，馆藏题名沿用“宋钱选画牡丹”。卷上没有明确的创作纪年。画的主体集中在一簇花枝，花以浅色为主，红色花瓣从后方露出，绿叶向四面伸展。7

花枝向上生长，前方浅色大花遮住部分枝叶，后方红花露出上缘与侧边。深绿叶片穿插花间，有的正面展开，有的翻出浅色背面；枝干在叶隙中间断显露，连接两朵花。瓣、叶相互遮挡，花枝有了清楚的前后层次。

浅色花瓣的边缘用淡线勾出，瓣片层层相叠；红花边缘用较深红线，根部积色，向外渐浅。外层瓣片大而舒展，中心较细碎。细线分开每片花瓣，薄色表现卷曲和凹凸，花头的繁复结构由细微的深浅变化组成。

钱选沿用南宋细勾轻染的经验，先勾定枝、叶、花的轮廓，再逐层敷色，属于勾勒设色的画法。折枝构图省去庭园，将花从周围环境中单独取出。瓣片、叶脉与枝条都可细写，花枝旁的空纸又容纳题诗，咏花与画花在一卷中相接。

钱选自题：“万卉何能继后尘，蜂喧蝶驻亦钟情。莫嫌开处春还暮，长向西都见太平。”开头以群花与蜂蝶称许牡丹，后两句从花期转到古都。“西都”带出长安的历史记忆，盛开的牡丹又与太平气象相连。画上没有画宫苑游人，题诗已把一枝花引向都市赏花的往事。8

乾隆在丁丑年题“白如飞燕瘦，红是太真肥”，以赵飞燕、杨贵妃分别比白花与红花，接着写“相并春风里，忘年国色颀”。另一首又说“被人称富贵，缘未洗铅华”，转而批评牡丹的富贵妆饰。钱选以牡丹追想太平，乾隆从颜色与体态谈到美人的肥瘦、花的品格，题咏各有自己的趣味。9

卷首“霅谿名笔”四字为文徵明所书，拖尾留有赵孟頫、柯九思与多位诗僧、文人的题咏。赵孟頫写“庭下牡丹开数枝”“莫教风雨便离披”，爱惜的是眼前花时；僧人良琦写“当日西都欢赏地，空余蔓草宿苍烟”，从旧日繁华转向荒凉。这枝牡丹在后来的题诗中，有时引起惜花之情，有时又成为追想盛衰的凭借。10

大都会现将《梨花图》列为“佚名，仿钱选”，约作于1280年。弯转的枝条上，浅色花朵与疏朗叶片相间，细线和薄色保留了钱选一类折枝花卉的面貌。作品的传摹，也使这种清淡精细的画法继续流传。11

05五、任仁发的治水与画马

任仁发与赵孟頫同生于1254年，卒于1327年，字子明，号月山道人，家居松江一带。他长期从事水利，参与吴淞江、大都通惠河等处的治理，曾任都水司监丞、少监，晚年官至浙东道宣慰副使。画马与治水，都是他在元代官场中的专长。12

1952年上海青浦出土的任仁发家族墓志，补充了他的治水经历，原石与拓片现藏上海博物馆。中国大运河博物馆据墓志介绍，他在至大二年，即1309年主持修治通惠河河闸，开掘会通河积沙。疏浚、修闸关系漕运与农田，也需要征调人力、安排财赋。他后来在画马题跋中谈官员使国家和百姓受益，与这类任职经验有密切联系。13

故宫博物院藏《二马图》，绢本设色，纵28.8、横142.7厘米。两马同朝右，一匹丰肥花马在前，颈项高昂；一匹瘦马在后，头部低垂。花马颈背接成饱满弧线，瘦马肩背凹陷、肋骨可辨。地面环境省去，同向侧立的安排突出了体格差别。14

任仁发自题先谈饲养与役使。肥马“厌饫刍豆”，得到充足草料，也可能遇上“羊肠踣蹶之患”，在险路跌倒；瘦马“啮枯草而立霜风”，境遇冷落，同时免去“晨驰夜秣之劳”。他把马的丰瘦与各自遭遇联系起来，优厚供养和辛苦服役未必能分开，困顿也可能伴着免受役使的自在。15

题跋随后说：“世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。”衡量官员的尺度从个人境遇转为公私利益：“能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民”，就要蒙受贪滥之耻。肥、瘠在这里是使个人、国家或百姓变得富足、贫困。一个官员得到多少，还须连同国家与百姓付出了什么一起考虑。16

长期治水的任仁发清楚，官员经手的资源来自百姓，又将用于漕运、农田等公共事务。他以“瘠一身而肥一国”赞许为国出力、甘受个人耗损的任事者，批评只顾自身获利的官员。马画因此也能用来表达在职官员的自我要求。钱选以旧日名士寄托退处之意，任仁发则把熟悉的马匹带进了对吏治的议论。

06六、贡马队伍中的人物

《贡马图》署“至大元年春孟望日，云间任子明”，即1308年农历正月十五。绢本设色，纵30.3、横200.3厘米，现藏台北故宫。三匹马、六个人朝右行进，两名持仪仗者在前，其余人与马穿插相随。17

前导人物身上垂着许多衣带，有的贴腿，有的卷成圆弧，带端再折回来。头发、耳环、项饰、裸露手足和华丽衣带挤在一起。两人一侧身、一回首，手中长杆托起旌幡，直杆、盘曲衣带与波动幡缘在不同方向展开，行进中伴着迎风摆动。

这些服饰与面貌属于贡使题材长期形成的异域人物表现方式。画家集中描绘深目、浓髯、耳饰和层叠衣带，借此与常见的士人衣冠区分。

第一匹浅色马前腿一抬一落，后腿错开，颈项竖起，长鬃下垂。鞍垫中间浅绿，周围叠着彩色边框。牵马人穿赭衣，双手一高一低收缰；蓝色缰绳从马头垂成弧线，到手中绕作小圈，腕边衣褶随动作聚起。细绳跨过人马间的空隙，将各自的步态连在一起。

中间青灰马体格饱满，身有浅色斑点。鞍垫中央为红色，边缘叠浅黄、绿、蓝色，与第一匹的浅绿鞍饰相区别。鬃毛以细线顺颈排下，胸颈几条弧线表现肌肉和皮肤转折。大块躯体与密集细饰相衬，马身显得厚实，鞍具又十分精巧。

蓝衣牵马人走在马前，身体朝右，头也向右上方转去；他身上的深蓝把轮廓固定下来，腰带、护膝与衣缘再添上浅色花纹。衣褶多为圆缓弯曲，较少尖锐折角，配合前行的身体，形成郑重的姿态。

最后一匹黑白花马低头，旁边红衣人握缰。两组之间站着浅色上衣、淡绿下裳的人，双手合在胸前。此处人物较密，红、浅黄、淡绿衣色错落，黑白斑纹又与邻近衣服分开，拥聚中每个人马的轮廓依然清楚。

《贡马图》重在礼仪行列的华美，马匹配有彩色鞍饰，牵引者服饰繁丽，人与马的间距随行进而变化。《二马图》省去这些装饰，将两具身体单独列出，用来议论官员的得失。任仁发既能以精细画法描绘马的盛饰，也能借同一种题材表达对吏治的关切。

07七、小驴出现的一刻

故宫博物院藏《张果老见明皇图》，绢本设色，纵41.5、横107.3厘米，左下署“云间任仁发笔”。唐玄宗坐在左边，张果老在右边，中间童子从袋中放出一只小驴，鞍辔齐全，正向玄宗奔去。18张果的神驴传说，在这里成为两人相见时演示的奇术。19

帝王坐椅，道士坐绣墩，侍者立在两旁。童子俯身放驴，众人的目光与姿态朝他和小驴汇聚。画中没有宫殿庭院，人物的座次、服饰与侍从，已交代君主接见道士的场合；突然而来的小驴又使端坐的场面有了变化。

玄宗黄袍罩身，体态宽大，头微微前探，专注于眼前奇事；张果老青衣垂在身前，双掌展开，神情带笑。面对帝王，他显得从容，仿佛正在为熟练的演示作说明。四名侍者有的侧身探看，有的守着侍立姿态，惊奇与礼数同时表现在各人的反应中。

神仙传说常以超常变化写道术，任仁发将它落实到童子倾袋、小驴奔跑与人物神态上。君主好奇、道士自如，神异故事也因这些日常反应带上诙谐意味。人物、花卉与鞍马的旧题材在两位画家手中继续变化：细勾设色可以写花的娇美，也可以写贡使的盛饰；古人故事可以寄托追怀，也可以刻画性情。诗文题咏又把画家的感受、仕隐经历和官场见解带进画中，前代画法因而获得了新的表达内容。