黄公望与《富春山居图》

山脚下有一条窄船，船上人坐着，钓竿从身前斜伸出去，船身只用几条线画成。上方山坡占了大半幅纸，皴线一道接一道，树丛沿坡脚排列。山势高大，水面宽阔，渔舟的细小轮廓给这段江山提供了大小参照，也带来一处悠闲的人间活动。

这是黄公望《富春山居图》的一段。长卷以相近的皴法画出许多山形，山间穿插村居、洲岸和开阔江面，细节丰富，整体又十分舒缓。黄公望借熟悉的江南景物表现山居生活，也将古人画法化为自己的用笔习惯。后来收藏、临仿此卷的人，不断从中学习构景与笔墨，它逐渐成为后世山水画的重要范本。

01一、晚年的行旅与交游

黄公望生于1269年，卒于1354年，字子久，号大痴、一峰等。画史通常记他为常熟人。他经历了宋元易代，活到元末；今天最熟悉的作品主要画于晚年。1

他曾在浙西廉访司做属吏，遭遇讼狱以后离开仕途，往来江浙，并以道士身份活动。他与张雨等道士文人交往，寄居道观、山居与友人家中，也借这些关系接触古画收藏、赠画酬答。行旅提供山川见闻，道友与藏家则参与了作品的创作和流传，《富春山居图》正是这种交往中的赠物。2

陶宗仪《辍耕录》录黄公望《写山水诀》，其中讲到出游随身带笔：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之。”遇到特别的树形就记录，登高又观察空阔处的气韵。江浙行旅中的树木、山形和水势，都是画家积累构景经验的机会。3

《写山水诀》又说：“山水之法，在乎随机应变”，布置要“远近相映”，“大概与写字一般，以熟为妙”。前人传下的树石、皴法需要熟练掌握，到了具体画面，又要按位置、远近与疏密加以调整。《富春山居图》反复使用长皴、点苔和淡墨，变化主要来自这些笔墨怎样组织山川，熟悉这些笔法，才能随山势灵活调整。4

《富春山居图》的受画人是道友无用师。黄公望卷后自题说，至正七年，即1347年，自己回到富春山居，无用师同行，闲暇时在南楼动笔，“兴之所至，不觉亹亹”。画面随后“逐旋填剳”，陆续添笔，过了三四年“未得完备”；他把卷子留在山中，自己云游在外，作画时有间断。5

后来他将画卷取回，放进旅途行李，打算“早晚得暇，当为著笔”。无用师担心画被人“巧取豪敚”，请他先在卷末写明作画经过。1350年“歜节前一日”，即端午前一天，黄公望在云间夏氏知止堂题跋。云间为松江别称，这时他已离开富春，又随身带着未尽兴的画卷。6

台北故宫将此卷系于1350年，本幅纸本水墨，纵33、横636.9厘米。自题中的1347年为起画之年，1350年为题跋之年；写下题跋时，画家还打算继续添笔。一卷画的构思、布置和补写延续数年，与他的居留、出游交错进行。7

02二、从水岸展开的长卷

原卷后来受火损，较短前段称《剩山图》，藏浙江省博物馆；较长后段称《无用师卷》，藏台北故宫。下文图版主要取自《无用师卷》，其现存卷首有残补痕迹。火损将开端的一段分离，也改变了山水原先连续展开的次序。8

《无用师卷》现存开端山势低缓，几层坡岸错开，近岸长树，树旁露屋。河道在岸边转折，远处一线沙洲从后方伸出。岸脚、屋顶和低坡多用平缓横线，远山较低，开端因而开阔安稳。

岸线的方向随坡地变化：近岸的一角向水中突出，后方坡地从另一侧伸出，中间留着水口。纸上很少画水纹，水道的方向主要由两边岸线界定。坡地相互遮叠，还形成了远近：前一层坡脚截住后一层坡身，树丛遮住屋的一部分，稍远的山脊又从树林上方露出来。

前段山势逐渐升高，坡面皴线加密，林木从几株独立树形连成树林。起伏树冠包围细小屋顶，山体层层向后叠起，坡与坡之间又留有水口、山谷和通路。山岭显得深厚，村居也各有可以出入的位置。

一组屋宇位于树林后、低坡上，另一组更靠右，与山脚林木相接。屋顶、墙面和门窗只用少量线条，方正轮廓在曲折山石之间十分清楚。房屋很小，周围树木与山坡因而显得高大，坡谷的纵深也可由前后错落的居处估量。

右下小人站在山路与水边交接处，头、身体、衣摆画得极简，身旁浓树与坡石衬出他的浅色身形。人物标出了水岸边的一条通路，与通往坡谷房屋的小路相接。

03三、山体怎样长出来

夏文彦《图绘宝鉴》卷五记黄公望“师董源，晚季变其法，自成一家”，又说“山顶多岩石，自有一种风度”。董源、巨然的绵延坡岸与披麻皴，为他提供江南山水的画法；在这卷画里，长线较干，彼此留出空隙，山峰有的浑圆、有的结石顶。前代的皴法经过调整，用笔与山形都有了自己的特点。9

披麻皴以披散、近似麻纤维的线条表现土山、风化山石的纹理。前段高山外缘先勾轮廓，内部长短皴线顺坡而下，有的绵长，有的转向、断开，再与侧坡接合。相邻坡面一边较齐整，一边弯曲断续，方向和疏密的差别分出山体正面、侧面与转折。

有些皴笔含墨少，线中露白，边缘留着细小缺口；稍湿的笔触又带出浅灰墨晕。干线表现坡面的粗涩，淡染连接零散笔迹。皴笔偶尔越过小块面的界限，几处斜坡的走势也随线条接通。

山脊和石面转角的墨点比山腹长线重，或连成短排，或聚成数簇，兼写岩上草木与深色脊线。坡脚树丛也用浓墨，山腹则较淡。山顶、山脚的重墨夹着疏松长皴，山的外形、纹理与前后层次得到不同程度的强调。

各段山形也有差别。圆峰的长线从顶部散下，结石顶处轮廓曲折，远山只用淡墨勾染。黄公望按山势改变皴线长短、转折和墨点疏密，相近笔法因而能表现低丘、陡峰与远岭，全卷又保持一致的笔墨气息。

04四、人在林间与江上

山下的松树，比山体更接近观看者。树干用线勾出，两侧常有凹凸，树枝曲折向外伸；一簇簇松针沿枝排列，近处枝叶又比远处树丛更分明。屋顶只在枝间露出一小部分，人的住处由树荫包围。

松树高低与倾斜方向各不相同。几株树干较直，枝叶层层展开；一株上部横斜，长枝探水；屋旁树冠较低，压住屋顶上沿。浓针之间露出枯枝，树干之间透出江面，密林保留了许多大小不同的空隙，远山从后方显出。

另一条小船从树干间露出，近松在前，远山在后。船身横卧，钓竿斜出，戴笠渔者坐在其间，几笔线条已交代垂钓动作。人物比房舍更小，四周水面宽阔，细舟在浓树之间十分醒目。

渔者在传统诗画中常与江湖、退隐相连，身旁只有小舟与钓竿，也暗示一种远离仕途的生活。黄公望的山居与道士交游，使这类形象有切近意味。《写山水诀》说“山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气”，他所画的空阔山川，也因居住和垂钓活动而成为人可以生活的地方。10

05五、一段很宽的水

密山松林之后，卷中出现大片开阔水域。近岸降得很低，底部只有几层沙洲，上方大半保留纸色，远山淡到几乎与水天相接。景物从密转疏，山林间的纵深也换成横向舒展的江面。

前岸边沿墨色较重，折角和切开的土层清楚；远岸只留浅线，间或被稀疏草木打断。轻重不同的边缘夹出水面，近处沙洲有厚度，远处一带平岸渐与江面混合。

江上水纹极少，远山与洲渚逐渐转淡，水天之间也没有浓重界线。大幅空纸借四周景物的浓淡、远近表现距离，既是水面，也保留了水上烟霭的朦胧感。

低坡草木只点数笔，细瘦树干露着枝杈，远岸竖线更小、更淡。小树标出沙岸高度，疏密和墨色随距离减少，与前段浓松形成对比。

水岸林木重新聚拢，树干竖立，树冠高低相续，岸脚浓横线贴水延伸。河口有短桥，水中有小舟，树林间露出房屋和水隙。长平岸上散布生活细节，与前面山谷聚居的景物相连。

这一带树冠多用湿墨，相互叠压成黑灰色块，旁边穿插细枯枝。树丛大小、高低各异，丛间空出河湾、道路和屋顶。近树的湿重墨色，与远山轻淡轮廓相衬，低平水岸也有了多层距离。

06六、后段的高峰与远岸

后段高峰从平岸旁陡然升起，山脚宽展，峰顶上耸，近山占据大半幅高。山腹长皴沿斜面下垂，山脊、石面转折处密布浓点。前面的宽水与低林延伸很长，这座山紧接其后，陡峻形势显得尤其突出。

高峰旁露出淡远山丘，低低沿江延伸。近山坡面高、墨色重，远山低、用笔轻，两层山势之间的空水因而显得深远。

山脚有树，树间藏着小屋，林外又露出一个小人。大山包围着人和屋，屋前的空地与林间道路通向山脚水边，密集的皴点之间保留着通路。

高峰之后，山势再度降低。末段远岸由浅淡起伏的轮廓和墨晕接成，近坡逐渐收去，房屋、林木减少。前段与后段各有一组高山，中间隔开宽水，末尾以疏淡远景结束，长卷的开合并不单调。

末段山岭分前后两层，近者略深，远者更浅，山脚墨晕融入水面，细微墨色保留着距离。景物左端接黄公望自己的题跋，山水的疏淡收尾与字行之间留有宽松空处。

山体、宽水、平林与高峰在长卷中轮流占据主要位置，岸线、水口把各段接通。黄公望反复使用同一套皴、点、染，又随地势调整轻重和疏密。山居经验因此经过重新安排，成为连续而多变的画中山水，既便于细赏局部，也能容纳长距离的江山起伏。

07七、另一种山居：《天池石壁图》

故宫博物院藏《天池石壁图》画苏州天池山，绢本设色，纵139.4、横57.3厘米。黄公望自题：“至正元年十月，大痴道人为性之作天池石壁图，时年七十有三。”至正元年即1341年。山石以淡赭配合青绿，墨线、皴笔清楚，属于以薄色配水墨的浅绛山水。11

图版所示下部，左侧松树横伸枝叶，树干从石间升起；中间和右侧的细树依坡地高低排列。松枝横向扩展，树干竖起，山坡斜叠，树木的方向随立轴层层上升的地势变化。

左侧建筑掩在松干后，右侧坡台另有屋顶和围护设施，两组居处之间隔着层层山石。屋顶、台地和通路前后遮挡，纵向叠出山中距离。下方右侧空出水面，使较密的房舍树石间有一片开阔处，与《富春山居图》中穿插宽水的办法相通。

《天池石壁图》偏暖山石与偏冷树木相映，薄色帮助区分景物，轮廓与皴线也保留着。它以纵长立轴层层叠山，《富春山居图》则在横卷中反复变换山、林和江面的比例。两件画都将密景与空水相间安排，山势深厚，居处和通路又清楚可辨。

08八、画成以后，还有另一段历史

明代沈周曾藏《富春山居图》，后来请人题跋时，被对方之子侵占，自己贫困无力赎回。他在追仿卷自题：“即其思之不忘，乃以意貌之，物远失真，临纸惘然。”故宫现藏沈周这件背临之作，坡岸、长皴与松林都承接黄公望，笔墨又带有他自己的面貌。原作被记忆、临写，逐渐成为后世画家反复学习的范本。12

清初，画卷藏于宜兴吴洪裕家。他临终时欲焚画殉葬，侄子吴贞明、吴贞度将画从火中救出。刘鹏据吴氏谱牒与题跋考证，焚画时间在顺治七年十二月，即公历1651年初；吴洪裕卒于当月初三，合1651年1月23日。13吴贞明字子文，吴贞度号静安，两人是堂兄弟，旧日著录各记一人，后来常被误作同一人。14

火损后的前后部分分别装裱，形成《剩山图》与《无用师卷》，原有开端与后段从此分藏。2011年台北“山水合璧”特展，两段共同展出，原作与多种临仿本一并受到研究。残卷的接续、临本中保存的旧构图，使画卷受损以前的面貌得以重新讨论。15

《子明卷》同样藏于台北故宫，纸本水墨，本幅32.9×589.2厘米，现定为明末清初临仿本。其题识称为将回钱塘的子明隐君赠别，因而得名。它与《无用师卷》的构图、物象接近，还保留了与《剩山图》相应的前部景物，为研究原卷旧貌提供了参照。16

乾隆在1745年得到《子明卷》，次年得到《无用师卷》，认定先得的一卷为真迹，后一卷为仿本。他频繁携《子明卷》出行，对景题诗，近五十年的题字几乎占满山外、水上的空处。鉴藏判断影响了画卷的保存面貌：《子明卷》充满御题，《无用师卷》则保留了大段空阔纸面。17

《无用师卷》前段也添有一篇乾隆御识，由梁诗正奉敕书写。御识称此卷“笔力柔弱”，断为“赝鼎无疑”，又因“画格秀润可喜”而留藏。整齐字行占据前段山体上方，后来对真伪的判断也成为画面的一部分。18

王世贞在《艺苑卮言》中把“大痴、黄鹤”列为山水画的一次重要变化，即黄公望与王蒙。19沈周的临学、明人的评价，逐渐确立了这卷赠画在山水画史中的地位。黄公望自题所记的创作则十分从容：画留山中，人往外游，取回行李，有暇再画。他用熟悉的笔墨随兴添写，又以山势、岸线和水面贯通前后。他为道友画出的山居生活，也成为后来画家学习怎样组织江山、怎样运用笔墨的一条重要途径。