李公麟与白描人物

《五马图》的第三匹好头赤鬃毛不长，身体浅赭，腹部饱满。牵马人站在马首前，脸稍抬起，右手握着松垂的缰绳，宽衣从肩上斜落，露出胸口和小腿。人身瘦长，马站得安稳，绳子留着余量，双方都很从容。少数轮廓线配合薄色，既画出不同身体，也表现了牵引时相互照应的姿态。

李公麟以线描著称，《五马图》也常被放在白描传统中讨论。画中马身有颜色，络头带红，衣领和脸部有轻微敷染，薄色之下墨线清楚。线条确定身体转折，淡色补出饱满体积，两者配合，使画面简净而形貌细致。

李公麟熟悉经典、古物与前代绘画，也把这些学问用于具体造型。《五马图》分别描绘名马与牵引者，《孝经图》把经义安排为奉养、行礼、刑罚和规劝的场面。人的衣冠、动作与彼此距离，随着题材承担不同含义。苏轼、黄庭坚的题跋又把画作与朋友的学问、处世联系起来，形成了士人作画、读画的一种方式。

01一 仕宦、好古与作画

李公麟字伯时，号龙眠居士，舒州人，熙宁三年（1070）进士。早年历任南康、长垣县尉及泗州录事参军，经陆佃推荐入京，任中书门下后省删定官、御史检法。仕宦之余，他收藏古物、书画，与苏轼、黄庭坚交往。元符三年（1100）因病致仕，归居龙眠山，1106年去世。1

《宋史》说他“好古博学，长于诗，多识奇字”，又记他能够考察夏商以来钟鼎尊彝的时代，辨识铭文。器形与文字要互相参证，所需知识涉及年代、制度和用途。这类古学修养也与他的绘画相通：画经典故事，冠服、器具和礼仪动作各有依据，所画之物须与人物身份、场合相称。2

《宋史》将李公麟收入文苑传，记黄庭坚赞其“风流不减古人”，又说他“因画为累，故世但以艺传”。画名太大，诗文、学问和处世的名声反受遮蔽。在这套士人评价中，绘画是其才艺的一部分，朋友还希望人们了解他完整的修养。画家的身份也随这些品评进入后世叙述。3

苏轼、黄庭坚为他的画题诗作跋，既谈画中景物，也谈画家本人。绘画成为朋友交往的一部分，诗文与图像随卷流传，作品的意义也因题跋而增加。李公麟的学问和画艺在这个圈子里受到共同品评，文士的生活、趣味与处世因而进入了绘画史。

02二 白描的线怎样使形体站得住

东京国立博物馆藏《五马图》为五组人马相继出现的手卷，纸本墨画淡彩，现登记28.1×259.0厘米。前四组旁有马名、来历等题记，第五组现无马名文字；卷后接黄庭坚、曾纡跋。画上没有李公麟署款，早期题跋将它与李公麟相连，馆方据此传统及画面研究收藏展示。4

白描通常指以墨线造型而不设色的画法。《五马图》加有淡彩，主要用线交代形体。衣服遮住肩、肘、腰、膝，画家借衣纹表现关节和身体转向：线沿肩背落下，转到手肘附近折回，再与短褶接起。衣料的垂坠和身体的动作相互配合，人物穿着宽袍也有明确姿态。5

凤头骢旁的牵马人宽袖抱手，两肩撑开，上臂放松，衣褶到腕边向内聚拢。胸前斜线分别从肩、腋下和袖口伸向两手，下方袍面较平直，到脚边才稍向两侧分开。衣料随抱手动作收紧，长袍下垂处又舒展，上密下疏的线条表现出安静而自然的站姿。

人的眉眼、鼻翼、嘴角和须发只用少量笔墨。眼睑较轻，鼻梁与鬓须向下延续，脸部轮廓随转头而偏侧。马眼墨色重，位在狭长头部的一侧。牵马人稍稍仰脸，马首偏向画外，深浅不同的细线画出各自五官与神情。

马背从肩到臀较平缓，颈胸曲线向下收向前腿；腿部细长，关节和蹄缘转折较多。背上长而轻的轮廓，与腿上较重短线相接，宽大躯干和细小关节都得到相应描绘。线条随着身体部位改变，马的站立也有了支承和分量。

马腹是一整片浅色，鬃尾用相聚细线顺着毛发画出。人的袍面较空，腰间小物件则线条细密。长毛、布料和皮肤各有质地，画家根据表面特征安排笔迹：鬃尾密而细，短毛贴肤的腹背以轮廓和浅色表现饱满。

好头赤的额部较平整，眼窝聚着短线，鼻梁向下延伸，到鼻孔加重。口唇、下颌和鼻端各有细小弧度，眼鼻口之间留着较大浅色面。深墨集中在五官附近，与较轻轮廓配合，马首稍向外转的体积和神态同时显现。

络头绕过额部，沿面颊下行，在鼻部转向另一侧，再接到缰绳。两条平行细线夹着窄色面，画出带子的宽度。皮带盖住脸部时，面部轮廓中断；转入马首后方，带子自身又隐去。线条的断续分清覆盖和遮挡，络头紧贴着马首，宽度与绕行方向都很清楚。

03三 《五马图》的连续与差别

凤头骢身躯浅，鬃尾和四肢末端深，细碎浅灰斑纹沿臀部与腹侧相连。颈部抬起，耳朵上竖，四腿间隔清楚。薄色顺着体表铺开，轮廓交代肩胸和腹背转折，身体饱满，斑纹也完整可辨。

锦膊骢的鬃毛与肩部斑纹浓黑，颈背长毛下垂，躯干其余部分较浅。凤头骢的深色集中于鬃尾和腿端，锦膊骢前半身的黑色尤其醒目。相近的浅色身躯，因深墨位置和斑纹密度不同，呈现出不同体貌。

好头赤的赭色铺得较整，背部低平，腹线从胸口向后缓缓抬起，两条后腿稍有错落。马首向外偏转，眼鼻口的形态较集中地显露。浅赭色使身体饱满，内部细线分出胸肌、腹侧和腿根，薄色与墨线共同塑造形体。

照夜白身躯、鬃尾都浅，红色络头绕过马首，缰绳在牵马人手前弯垂，鲜明色线集中于头部。身体主要以细轮廓表现。题记将它记在北宋进献的名马中；唐玄宗坐骑也有照夜白之名，名马以毛色命名的习惯沿用到了后来。6

人马分组画在空纸上，地面由脚和蹄的位置暗示，组间留着题字与间隔。大体相同的“马在左、人在右”反复出现，毛色、衣冠和站姿逐组变化。手卷展开时，相邻图像依次显露，先前的浅斑与后来的浓肩、赭色相互比较。稳定的格式使细小差异尤其清楚，每匹马和牵引者都保持各自面貌。

04四 牵马人为什么值得单独细看

牵马人站在马首附近，肩头与马背相较，人的身高提供了判断马匹大小的尺度。各人衣冠与体态不同，马的高矮肥瘦也因此容易辨认。描写牵引者既呈现驯马的情境，也有表现名马身量的作用。

锦膊骢旁的人衣服端整，身体近于直立，双手在腰前，长袍从颈下垂至脚边。浅衣正面有红色衣缘，深腰带绕过中部，形状整齐。马的浓黑头颈挨着浅色人身，人体与马体以不同墨色相衬，双方的形貌都清楚。

好头赤的牵马人敞着胸口，衣摆在腰胯折成几层，宽袖随曲肘动作堆拢。右臂向前下方伸出，握着缰绳；左手持一件刷具，收在身侧。肩胸微转，脸稍抬起，衣纹浓黑，与暖色马身相邻。手腕前的绳子弯垂有余量，马没有被拉紧，人也显得从容。衣袖的回折、身体的转向和牵引关系在同一个姿势中得到表现。

裸露胸口只有少量内线，袖口和腰间布料回折较多，须发又以短密笔迹聚在脸上。皮肤平整，衣料柔软，须发细碎，墨线随物象改变。人物姿态连贯，身体各处也有不同质感。

画旁题记记录马名、年龄、身高、收马时间与来处。凤头骢旁写“八岁，五尺四寸”，又记元祐元年十二月十六日、左骐骥院和于阗国。马的浅色斑纹、饱满肩腹由图像表现，登记的岁数和尺度则留在文字里。人马图既有宫廷档案的具体对象，也有画家对形貌与神态的描绘。7

05五 《孝经图》怎样把经文变成人的相待

大都会艺术博物馆藏《孝经图》，著录为李公麟约1085年作，绢本墨笔淡设色，现存画心纵21.9、横475.6厘米。经文与图像交替展开，卷后题跋另装，现与一件现代摹本同列1996.479a–c号。下列细部取褐色绢地的原迹，画面和文字保存着旧损及修补痕迹。8

《孝经》以孔子与曾子的问答讲孝道，从奉养父母推及仕宦与治国。许多章只规定应当怎样待人，服饰、场所和经过须由画家另行安排。人物的位置、动作与周围器具使抽象教义成为具体交往，图像也因这些选择而含有画家的理解。9

《纪孝行》第十说：“孝子之事亲，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严。”平日相处、奉养、病丧和祭祀各有要求。奉养图把老人安置在高台上的两把椅中，一旁有人奉食，下方有乐人和孩子活动。饮食、音乐与长幼相伴，把“养则致其乐”表现为一种具体家庭生活。10

两位老人脚下各有小承足，上身稍稍偏转；侍立者端着盛器，双手举物，姿态规整。下面乐人的坐姿较松，孩子的头和手朝向各异。奉食与表演围着老人展开，端正服侍中有活泼相伴，敬与乐在同一场面里并存。

高台边缘、脚踏层次、衣袖与盆中花木，都用轻重不同的线交代。家具长直线较稳，袖口曲线下垂，花叶笔迹细碎，各有形状和位置。屋内器物画得细，中心始终是围着老人展开的活动，陈设也参与家庭生活的气氛。

另一个室内场面中，长者坐在靠背椅上抬手，面前的人侧身略屈，脸朝向他。屏风立在后方，旁人侍立，下面有人搬动家具。椅前相见是场景中心，四周服侍和整理的动作继续进行，会面因而有了完整的日常环境。

坐者的手从宽袖中伸出，来者弯腰，头随身躯降低，双方相隔一段距离。动作幅度很小，姿态郑重而温和。抬手与俯身互相应答，人物的尊卑通过轻微身体变化表现出来。

06六 台阶、坐具和人物的高低

高台、阶梯和坐具也参与礼仪。仪式中心高起，来者沿阶接近；椅榻与屏风围出坐者的区域，站立者在前方应对。冠服表明身份，人物的高低与距离进一步说明谁受礼、谁行礼，伦理关系因而落实为空间安排。

斜向高台横过一段画面，上方戴冠者密集，下方人物较疏，其中有成人和孩子。台上头部错落，台下身体较完整。台沿从右上伸向左下，把密集人群与近处来者分开，前后深度和仪式位置同时清楚。

台上有人侧望，有人向前，后排的头冠从前排肩后露出。前排衣纹完整，后排躯干被遮住，人群叠成几层。多人同处一台，各自转头与身体的遮挡相配合，队列有秩序，也有个别姿态。

祭祀图把器物与行礼者放在高坛上，长阶斜向下方，右侧有随从，下面成组跪拜。相近间隔的横线交代连续台阶，人物沿通路分处高低。礼仪中心抬高，接近它需要经过一段距离，尊崇也在这种空间关系中表现出来。

斜向台沿、人物遮挡与高低位置共同形成纵深。上方地面向后延伸，前排身体盖住后排；人物大小变化较少，远处衣冠和手势也画得清楚。画家既分出层次，也使参加仪式的人保持可辨的姿态。

宗庙祭祀图在中央留出宽地，上方供桌附近列着器物与牌位，两侧人物相向，下方左右又各成一组。栏杆从前方伸入，围出可通行区域。人群朝向祭祀处，中央空地因两侧聚集而显得肃整，仪式中心有了明确位置。

这片空地上邻供桌与行礼者，下接阶梯，左右有栏杆和席地人物。左下人群背对画外，右下人物转向内侧，两组都朝着深处。肩背、持物与身体朝向分清行礼方向，脸部露得不多，仪式关系也很明确。

坐者周围通常留有空地，站立者从前方接近，行礼和交谈各有距离。椅背、脚踏确定身体怎样安置，家具直线衬出袍袖弯曲。身份地位由冠服、坐立与接近方式共同表现，日常坐具因此也成为人物关系的一部分。

奉养场面里的器物随端持、奉食而安放，祭祀场面的器物则列于供桌和坛上，高低、形状与间隔都有差别。李公麟熟悉古器，经典图画也需要这些形制与用途的知识。器物画得可辨，人物怎样奉养、怎样行礼就有了相应的环境。

奉养图中，奉食者、老人和孩子相距较近，活动围着同一处展开，照料显得亲切。宗庙图中，中央空地较宽，两侧人物朝向深处，行礼显得肃整。同样以细线描人，亲疏与气氛随着位置、距离而改变，礼仪的不同要求也进入了画面。

07七 敬亲、刑罚与规劝

《五刑》第十一旁的场面转为衙署。上方官员坐在案后，随从侍立；阶下人群分成几组，前景有人持杖，有人受缚屈身。堂上安坐与堂下身体扭转相对，权力的施行和人的受制在高低位置及动作中表现出来。

经文说“五刑之属三千，而罪莫大于不孝”，又将“要君”“非圣人”“非孝”并列为“大乱之道”。伦理责任在这里带有刑罚的强制。官员端坐，惩治由阶下的人执行，前景交错的手臂、杖与受缚身体表现出直接控制。画家用人物接触和堂上堂下的距离，将严厉条文变为可以辨认的权力关系。11

《广要道》第十二的场面写行礼。上方两人相向，一人抬手；左下主人坐着，面前来者弯身，附近有人端器服侍，前景有佩刀执杖的随从。主人的姿态较松，行礼者屈身，背部成弧，双手收在前方。两者相隔的空地划定受礼与行礼的位置。

经文把“教民礼顺”与“安上治民”连起来，并说“礼者，敬而已矣”。主人受礼，来者屈身，侍从候立，敬有明确的对象和姿态。家庭中的爱敬扩展到社会教化，画中的高低、坐立也表现了礼所要求的尊卑。12

《谏诤》第十五记曾子问：“子从父之令，可谓孝乎？”孔子回答，面对不义，“子不可以不诤于父，臣不可以不诤于君”。爱敬包含规劝的责任，父子与君臣都在此列。经典既规定服从的秩序，也要求亲近者纠正过失，孝的实践因此还取决于所做之事是否合义。13

对应图画把会面放在庭园，高石与竹叶占右上，几只鸟在石旁展翅。石孔以浅深墨色表现，竹叶用较黑短笔从石后伸出。下方人物改用细线，空处留给相对的两人，庭园景物围出一段郑重交谈的空间。

站立者收手于腰前，身体端直，对面的人弯腰低头，衣服外缘分出两种姿态。图像画出恭敬会面的情境，经文说明所谈关乎规劝。人物有礼，意见可以不同；爱敬和纠正过失在这次会面中相容，图与文共同赋予动作更具体的伦理含义。

奉养、刑罚和规劝沿卷接续出现。奉养场面的递食、奏乐与孩子活动，描出亲切的家庭生活；刑罚图改变了人物相处的方式，杖与受缚身体接触，伦理责任带上官府的强制。庭园会面又以有礼的姿态容纳规劝和异议。几段图使用相近细线，选取的动作与距离随经文改变，爱敬的不同要求也有了各自可感的形态。经典图画既是经义的解释，也是士人理解家庭和仕宦行为的一种方式。

08八 线描传统的延续与署名问题

李公麟的人物画法经后人临写而流传。清楚的衣纹、脸部朝向和手势，适用于宗教问答、历史故事及高士生活；人物增多，也能保持各自姿态。佛教图像的传摹将这种线描运到新的衣冠与人物组合中，传习包括沿用画法，也包括重新安排题材。

故宫藏《维摩演教图》无作者款印，明人题跋称李公麟作，现代研究有宋人、金代马云卿等判断。金维诺根据王振鹏《维摩不二图》题跋所记马云卿底本，提出新的归属。两图人物样式的联系，也成为研究李公麟线描传统如何在后世传摹的线索。14

王振鹏《维摩不二图》作于1308年，卷后题跋记他为后来的元仁宗临写金马云卿的茧纸本，当时仁宗尚为皇太子。大都会博物馆把现卷视为供皇太子审看、再制作设色本的草稿。先以墨线确定人物、衣纹和坐具，既能独立呈现形体，也能为下一步设色作准备，线描因此有不同的制作与欣赏用途。15

王振鹏笔下坐榻直整，衣纹曲折密集，飘带伸到身体之外。与《孝经图》的日常相见相比，神圣人物服饰和随从更繁复。后人沿用清楚勾线的本领，配合新的身份和题材，繁密人物也有各自位置。

李公麟也临写唐代画马传统。故宫藏《临韦偃牧放图》绢本淡设色，纵46.2、横429.8厘米，著录为他临韦偃之作。大群人马在疏散、聚集、休息与奔跑中变化，与《五马图》逐组描绘名马各有布局。临写使前代题材和构图得以延续，李公麟的造型本领也能在大规模群像中施展。

卷首篆书题“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”，题名同时列原作者、摹写者及奉敕制作的关系。画中的人马从密集渐趋疏散，各种活动随展卷展开，临古也需要统筹长卷的节奏。此画把唐人画马传统带入宋代，传承既有题名中的归属，也有实际的布局和造型工作。16

09九 题跋里的李公麟，画面里的李公麟

黄庭坚在《五马图》跋中先把李公麟比作南朝诸谢中有风度的人物，再转述朝士对其官位的议论，接着说：“伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，此公殊不汲汲也。”丘壑中人指喜爱山林、不急于名位的人，轩冕代指官位。题跋从人马图转向朋友的风度，画卷也成为记录士人相知的地方。17

黄庭坚的赞语与《宋史》重视诗文、古学和处世的叙述相近。题跋既出于朋友的欣赏，也向后来读画的人介绍他所认识的李公麟。文字随画卷流传，友人之间的品评逐渐参与画家的历史形象，画名与士人声望也相互影响。

苏轼《书李伯时山庄图后》说：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”“艺”指把所见所思落实为图像的本领。苏轼看重朋友对山川、人物的深入体会，也看重熟练手艺。牵马人的曲肘、袖褶和缰绳，需要几处线条交接得当，身体与衣料才相互贴合，观物所得由这些具体工作化为图像。18

李公麟熟悉经典、古物与前代画法，题材选择有广泛知识作为依据；作画时，知识又须落实为手怎样递出、衣袍怎样随身转折。《五马图》保存名马的个别形貌，《孝经图》为经义安排人与人的交往。士人的学问和生活增加了绘画的内容，细致造型使这些内容成为可见的身体与场景。朋友题跋珍视他的修养，传世画面也保存了他对手艺的用心。

10注释与图像

[1] 《宋史》卷四百四十四《文苑六·李公麟》记“字伯时，舒州人”，历南康、长垣县尉、泗州录事参军，经陆佃推荐任京职；又记“元符三年，病痹，遂致仕。既归老，肆意于龙眠山岩壑间”。元符三年为1100年。台北故宫“千年的相逢”展李公麟小传记其1070年登进士、1106年卒，任官时与苏轼、黄庭坚、米芾等交游。 ↩

[2] 《李公麟传》好古一段：“好古博学，长于诗，多识奇字。自夏、商以来钟、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨测款识，闻一妙品，虽捐千金不惜。”世次指时代、先后序列，款识在此指器物铭文；钟鼎尊彝为古代礼乐器类。 ↩

[3] 《李公麟传》末段：“传写人物尤精，识者以为顾恺之、张僧繇之亚。襟度超轶，名士交誉之，黄庭坚谓其风流不减古人，然因画为累，故世但以艺传云。”亚为可以接近、次于其后；艺在此为绘画技艺。传文把诗文古学、人物画与风度声望合写，末叹画名遮住其他名声。 ↩

[4] 东京国立博物馆ColBase《五马图卷》：TA-694，北宋，李公麟，纸本墨画淡彩，现列28.1×259.0厘米；日本文化厅“文化遗产在线”同件档案所列一致。本卷无作者落款，卷后有黄庭坚、曾纡跋，依早期题跋和画面维持李公麟归属。前四马有来历、名字、年龄、身高题记，末马现无相应题字。 ↩

[5] 根津美术馆2023年11月5日“北宋书画精华”展说明指出，长期只见黑白印本使人将《五马图》想作纯墨画，重现的作品有细致设色。ColBase“品质形状”项登记纸本墨画淡彩。 ↩

[6] 《五马图》照夜白一组原图及题记记北宋照夜白的进献事，红色络头与浅色身躯见本篇图版5。大都会艺术博物馆韩幹《照夜白》档案将唐代作品所绘马记为玄宗坐骑。照夜白以毛色洁白得名，两个时代的画中各有同名马。 ↩

[7] 《五马图》凤头骢题记，图像TA-694_E0131129含“元祐元年十二月十六日”“左骐骥院”“于阗国”，又记“凤头骢，八岁，五尺四寸”。左骐骥院为掌管御马的机构；凤头骢为此马之名，八岁记年龄，五尺四寸记马高。 ↩

[8] 大都会艺术博物馆《The Classic of Filial Piety》档案：1996.479a–c，李公麟，约1085年。a为画卷，绢本水墨设色，21.9×475.6厘米；b为题跋，26.4×529.9厘米；c为保存十七世纪补绢形态的现代摹本，23.2×497.8厘米。正文细部取a卷，馆方页面将三部分图像同列。 ↩

[9] 《孝经·开宗明义》第一以“仲尼居，曾子侍”开始，后说“夫孝，德之本，教之所由生”，又说“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”。本文所引经文以《孝经郑注》所存今文十八章的章名和次序标示。 ↩

[10] 《纪孝行》第十：“孝子之事亲，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严。五者备矣，然后能事亲。”郑注释养则致乐为“乐竭欢心，以事其亲”，释祭则致严涉及斋戒、敬慎。 ↩

[11] 《五刑》第十一：“五刑之属三千，而罪莫大于不孝。要君者无上，非圣人者无法，非孝者无亲，此大乱之道。”要君为要挟国君，非为非议、否定。经文将不孝和政治秩序相联。 ↩

[12] 《广要道》第十二：“教民亲爱，莫善于孝。教民礼顺，莫善于悌。移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。礼者，敬而已矣。”悌为敬顺兄长，后文以敬父而子悦、敬兄而弟悦、敬君而臣悦，说明礼教从亲属关系扩展到治理。 ↩

[13] 《谏诤》第十五先记曾子问“敢问子从父之令，可谓孝乎”，又说“父有诤子，则身不陷于不义”，进而说：“故当不义，则子不可以不诤于父，臣不可以不诤于君。”诤为直言规劝。郑注释为君父有不义之事，臣子应谏诤。 ↩

[14] 故宫博物院《维摩演教图卷（传）》档案：新00146319，纸本墨笔，34.6×207.5厘米，无款印。王中旭《故宫博物院藏〈维摩演教图〉的图本样式研究》开篇，第98—99页述金维诺据大都会所藏王振鹏临本题记，提出北京本与金马云卿茧纸本的联系；徐邦达等有宋人说。 ↩

[15] 大都会艺术博物馆王振鹏《Vimalakirti and the Doctrine of Nonduality》档案：1980.276，1308年，绢本墨笔，画心39.2×218.3厘米。馆方视其为向未来元仁宗提交审看的预备稿，之后拟作设色本。王中旭研究第99页引卷后王振鹏自题，记皇太子出示张子有所进金马云卿茧纸本，命其临写。 ↩

[16] 故宫博物院《李公麟临韦偃牧放图卷》档案：新00087176，绢本水墨淡设色，46.2×429.8厘米。《故宫博物院院刊》2018年第4期《“董跋本”李公麟〈孝经图〉考辨》第76页所录卷首篆款：“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”。馆方说明马群在长卷中从密集驱行到分散休息、饮水等活动。奉敕为奉皇帝之命，韦偃为所临原画作者，李公麟为题名中的摹写者。 ↩

[17] 《五马图》卷后黄庭坚跋，图像TA-694_E0131134：“余尝评伯时人物似南朝诸谢中有边幅者。然朝中士大夫多叹息伯时久当在台阁，余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，此公殊不汲汲也。”有边幅为有风度、有仪表，台阁代指朝廷要职，傥来为偶然到来，汲汲为急切追求。 ↩

[18] 苏轼《书李伯时山庄图后》先论李公麟熟悉山中泉石、草木和人物，说“其神与万物交，其智与百工通”，接着说“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。道指对事物的深切体会，艺指作画的具体本领；心中所得需要由手上技艺表现。 ↩

图像来源与性质：《五马图》人马及黄庭坚跋取ColBase东京国立博物馆TA-694公开图像，按CC BY署源；ColBase利用说明。《孝经图》及王振鹏《维摩不二图》取大都会艺术博物馆开放图像，分别为1996.479a、1980.276，公共领域。均为古代二维画作的忠实复制，保留原方向与色调；图中旧损和修补为传世本现状，局部只调整显示范围。