宋徽宗与北宋画院

《蜡梅山禽图》中的两只鸟挨得很近，头朝着不同方向。前面一只背朝观者，长尾斜垂；后面一只露出胸腹，头转向左边。一根细枝向左伸出，承住双鸟，淡黄花开在更细的枝梢。羽毛描绘细密，花枝疏落，空阔绢地衬出双鸟安稳相伴的情态。

这幅画藏于台北国立故宫博物院，绢本设色，纵83.3、横53.3厘米，馆方定为宋徽宗作品。右下款书“宣和殿御制并书”，左下题着一首五言诗。赵佶亲自作画、题诗，也指挥宫廷画家工作，决定怎样培养、选用画家，收藏和陈设哪些作品。他在画史中的影响，既来自个人创作，也来自皇帝所能调动的人力与收藏。1

01一　皇帝身边的画家

赵佶生于1082年，1100年即位，是北宋的第八位皇帝。黄居寀、崔白、郭熙等人早已为北宋宫廷作画。徽宗接手的是一个具有成熟技艺和分工的画家群体，花鸟、山水、人物与宫室各有所长；他对描绘精度和诗意构思提出的新要求，在这套既有基础上推行。

宫廷画家的工作涉及许多场合。宫殿中的屏风与壁面需要绘画，帝王赏赐臣下需要卷轴，宫中珍禽异卉可以入画，历代名迹需要鉴别、整理和临摹。不同任务对于形制、尺幅和画法各有要求。同一位画家承接壁画、屏风或小幅卷轴，也需要随陈设场所与观看距离调整画法。

邓椿在南宋写成的《画继》，记有徽宗对宫廷绘画的直接干预。宝箓宫的屏壁画稍不合意，皇帝就让人涂去，另作构思。2画家也得到特殊礼遇：列班时画院在琴、棋等院之前，日给钱称“俸直”，有别于其他工匠的“食钱”。皇帝对绘画的重视，提高了画家的待遇，同时把作品是否合意变成切身的升降、奖惩问题。3

邓椿写这些待遇时，特意称许徽宗“不欲以好玩辄假名器”，认为他虽爱画，授官还遵守旧制。“名器”指官爵与相应礼制，假为授予。邓椿赞扬画家受赏，也关心皇帝是否守住官爵的等级；他对画事的叙述中，始终带着维护君臣名分的立场。4

02二　怎样把一根花枝画成一幅画

《蜡梅山禽图》的树干从下端伸入，先向右上斜出，再折向左边，到了鸟停歇之处，分出一根较平缓的侧枝。主枝继续向上，逐渐变细、变疏。下部树干粗重，中段双鸟聚集，上部只留下疏枝和间隔开放的花，长幅中的疏密随枝势改变。

双鸟位于中部偏左的枝杈交会处，羽毛与脚爪聚成较密的一组。上方花朵彼此间隔，细枝连接其间；下方主干弯回右侧，与左边题诗分占画幅两边。花鸟的体态取自观察，它们所在的位置、彼此的距离和四周空处的大小，又经过整幅的安排。疏落花枝衬出相挨的鸟身，细密描绘集中于这一组形象。

前面的鸟露出背羽，后面的鸟露出胸腹。背羽分成大小不同的片层，翼部颜色较深，边缘一片压着一片；胸腹较浅，细笔顺着身体弧度排列，形成柔软的短绒；尾羽较长，边沿清楚。以细笔顺毛羽方向描绘的办法称为“丝毛”。画家改变笔触的长短、密度和排列方向，分出羽毛在不同部位的质地。

细小的爪趾抱住承枝，托住厚实的鸟身。露胸的鸟有一部分轮廓被前鸟挡住，头与胸从侧后露出，脚爪各有着落。前后遮叠把双鸟画得紧密，一前一后的身体又各有体态，亲近的感觉来自这种具体的位置安排。

左边的鸟向左伸出尖喙，右边的鸟转头向右，眼周、头顶和后颈都有黑白相间的羽色。白头、黑纹和圆眼在浅褐绢地上格外醒目，头部朝向的差别也使两只相挨的鸟各有神态。

老干边沿凹凸，内侧有皮纹，墨色时有加重；细枝的轮廓较清楚，关节转折处稍重，末端收细。花瓣的边沿较轻，浅色依瓣形铺开，花有正面、侧面，也有未开的花苞。不同朝向和开合程度，使一枝蜡梅有了生长中的变化，线条与颜色也随枝干、花瓣的质地而改变。

下部还有花草，馆方著录为两株山矾。长叶从低处向上分出，叶色比花深，朝向与旁边树干错开。宽厚叶丛聚在下部，双鸟停在中段，上方花枝疏开，植物的大小与疏密共同形成长幅的层次。5

03三　题诗和细枝并列在绢上

《蜡梅山禽图》的题诗很短：6

山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。
已有丹青约，千秋指白头。

“矜”在这里有自持、自得之意，“逸态”写鸟的闲适姿态；“梅粉”承接花瓣的浅色。“丹青”原指绘画常用的朱、青颜料，后来代指绘画。诗从眼前的羽色联想到白头相守，再用“丹青约”将这份愿望寄于图画。两只山禽短暂的停歇，因题诗而有了长久相伴的寓意。

四行诗题在左下，双鸟位于上方，树干从右侧伸入；“宣和殿御制并书”的细长款字靠近右边缘。题字占据花鸟周围的空处，与枝干分开，又与双鸟上下相接。文字既供阅读，也以行列和疏密参与了构图。

题字的横画细而伸展，撇捺和转折处常见尖锋，字内空处较大。这种“瘦金书”的细挺笔画与旁边枝梢相呼应。字依结体排列，花枝随生长方向分叉，到了关节、树皮和末梢，粗细又各有变化。书写与描绘使用相近的细劲笔调，在同一画幅中保持协调。

上方两方大印来自元代收藏：“天历之宝”与“奎章阁宝”，印主为元文宗图帖睦尔。画上另有梁清标、乾隆、嘉庆等人的鉴藏印。后世藏家不断钤印，红色逐渐加入原来疏淡的布局；今天所见的整幅面貌，也包含了作品转入不同收藏的经历。7

04四　从大树下看《文会图》

《文会图》纵184.4、横123.9厘米，比《蜡梅山禽图》大得多。上半幅以高树浓荫围出园林，下半幅集中人物和宴席。满桌器物的细密描绘，与四周宽阔地面和高大树冠相衬，一场宴集被安置在完整庭园里。

作品长期以宋徽宗之名流传，台北故宫现将它解释为画院名手所作，对画上徽宗题诗、画押和蔡京和诗的真迹身份也存疑。画面没有留下另一位作者的确切姓名，细劲衣纹、繁密竹树和华美陈设，保存了宫廷画家经营大型人物画的本领。8

主桌近乎方形，桌面向上展开，器皿清楚可见。围坐的人有的露出正面，有的侧身，有的背对画外；椅凳沿桌边布置，衣袖、膝部和桌沿互相遮掩。右后方一位宾客抬起宽袖，一名黑衣侍者从身后俯身靠近；两人的头和手挨得很近，侍者的姿态像在低声传话。

画幅左侧，两人在树边相对。一人正面稍侧，一人露背仰首，树干横斜过来，将他们与主桌隔开。席间饮宴和树下交谈各成一组，人物可以离席另谈，园中聚会显得从容而有变化。

桌上的盘、盏、托和高足陈设，多用浅色表现，落在浓黑桌面上，边界格外清楚。小件反复排列，大件穿插其间，器皿之间又露出黑色间隙。浅白、青绿与粉红的衣服环绕桌边，与器物的浅色互相照应。有人手中端盏，另有器物成套放着，丰盛整齐的陈设中也有正在饮用的动作。

人物的脸很小，衣纹提供了许多姿态信息。宽袖垂在桌沿，袖口向内收；俯身者肩颈前倾，腰带以下的衣服顺势下落；背向画外的人，领口、腰部与下摆共同交代转身。衣褶随着关节和重心变化，小幅度的抬手、低头与侧身，在宽袍之中也能辨认。

05五　宴席前面的劳动

主桌前方，几位侍者围着小案备茶。茶盏、炉具、容器与箱笼集中在这一处，同后方的宴席隔着一段空地。

小桌后的侍者一手持盏，一手用长柄匙探入茶罐；左边一人面向炉具，右边一人俯身在大案上操作，身后还有人捧着长圆托盘。最左侧的侍者坐着，把浅色小器物举到面前。各人朝向手中的活计，挺身、弯腰和伸臂的姿态随操作而变化。

台北故宫将长柄匙的动作解释为舀取茶末，属于点茶的准备。桌上已经排出数只盏托，茶罐、执壶与炉具分处几人手边。画家把同时进行的操作并置在一处，准备饮用的茶器与后方已经展开的宴席相接。9

侍者前后错开，小桌桌腿细直，横撑清楚，与人的弯曲姿态相衬。近处大圆盆后面是桌腿，另一侧有带盖圆器，长方箱笼位于后方。器物高低、圆方和前后位置各异，边沿之间留出间隙，人物有地方站立、伸手和俯身。

宾客多穿宽袍，坐得从容，手势较含蓄；侍者靠近器物，动作幅度更大。两种活动在同一庭园里同时进行。宾客能闲坐交谈，依赖侍者不断备茶、传递器物和照料饮食。画家用衣着、站位与动作分出主从，又清楚地交代每个人的工作。题诗称颂文士与朝廷，画中的文人生活也包含维持它的劳动。

树下两人之间横过一根斜枝，竹叶穿插在侧，两张脸从枝叶间露出。树干遮住部分下身，面对的姿态与相近的手势依然清楚。人物融入庭园的遮挡层次，交谈也显得更为私密。

06六　庭园怎样围住这次聚会

高树占据大部分画幅，宴席落在树下的一块平地。树冠遮住远处，围栏从后方穿过，庭园向画外延伸。宽阔环境将宴集包围起来，竹树浓荫与人群的聚坐，共同形成清幽而华美的园居场面。

右后的柳叶细长而密，向下垂落；左侧大树叶较宽，聚成一簇一簇；近处竹叶尖细，枝节分明。画家在细密勾画中保留不同树木的叶形，也让下垂柳条、斜分树枝与挺直竹竿交错，分出人群周围的远近层次。

栏杆在远处横过，部分被枝叶遮住，部分从空隙中露出；右下角一段折回，交代近处园池的边沿。树后横栏、桌边地面与近处折栏相接，景物的位置高低和遮挡程度逐段分出庭园深度。

后方台案上陈着书册、长琴与炉一类器物，位置高于主桌，隔着树干和垂柳露出。宴席之外，园中还备有阅读、操琴和清赏之物。聚饮、交谈与琴书相邻，使这场聚会具有文士生活的趣味。

几处桌面都向上展开，器物的排列容易辨认，人物的脸和侧身则接近平视。画家依不同部分的表现需要安排角度，再用树干、栏杆和地面接通各处。园林既容纳众人活动，也把宴席器用与文人清赏汇集在一起，构成精心布置的雅集环境。

右上题诗写“儒林华国古今同”，又说“多士作新知入彀”；左上署蔡京的和诗提到唐太宗十八学士，声称本朝人才胜过前代。“入彀”本指进入弓箭射程，这里借指人才为朝廷所用。两首诗将园中雅集与皇帝招揽文士相连，以人才荟萃称颂本朝文治。10

《蜡梅山禽图》的诗借白头鸟寄托长久相伴，《文会图》的诗借文士雅集称颂朝廷。题字都参与了画幅布局，寄意的范围又有所不同：咏物诗写情志，君臣唱和把宴集纳入对本朝政治的赞美。

07七　画学里的诗题

徽宗朝的绘画教育还进入学校制度。1104年开始筹建的画学，隶属国子监；1110年裁撤，学生归入翰林图画局。李方红《宋代画学考》据相关诏令梳理了这次兴废。画学在独立办学期间设置学官，安排入学、升舍与授官，借用官学的考选方式培养绘画人才。11

邓椿在《画继》卷一记下画学博士宋子房所出的一道诗题：“野水无人渡，孤舟尽日横。”不少应试者画空舟系岸，或添鹭鸟、乌鸦；获选居首的人则“画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛”。邓椿解释：“非无舟人，止无行人耳。”“舟人”是船夫，“行人”是待渡的旅客。笛子闲放在旁，船夫无客可渡，卧姿表现了渡口长时间的清闲。12

另一题“乱山藏古寺”，获选者以荒山布满画幅，只从山后露出幡竿。其他作品露出塔尖、屋脊甚至殿堂，邓椿认为已经失去“藏”的意思。幡竿使人能够推知寺院，山势遮住建筑本身；画家通过显露少量线索，画出了诗中未能直接看见的环境。13

画学还教授《说文》《尔雅》《方言》《释名》，学生书写篆字、注明音训，并以问答考察“能通画意与否”。辨识名称和理解文义，本身就是绘画训练的一部分。诗题要求学生从文字中选出合适的形象，再通过人物动作、景物遮挡和器物位置，使诗意在图中成立。14

对诗意的重视也伴随着对物态的细察。邓椿记龙德宫一处月季花受到徽宗赏识，皇帝称它准确画出春天日中的花态；又记画院奉命画孔雀，徽宗追问孔雀登高先举哪一只脚，最后以“必先举左”使画家叹服。邓椿借花态与步态写皇帝鉴识过人，受赏与受责的画家也须迎合这种精密辨物的要求。15

《宋史·选举志》所记评画标准，推重“物之情态形色俱若自然”，又要求“笔韵高简”。画学既考察形色准确，也看重表达的完整与精炼。闲卧的船夫和露出山后的幡竿，所用形象不多，诗中清闲、幽藏的意味都已具备；细察实物与选择画中所需，在这种要求下相互配合。16

08八　一页无名画家的黄鸟

《桑枝黄鸟图》纵25.4、横26.5厘米，现收于《韫真集庆》册，作者无名。台北故宫依据笔法与徽宗朝花鸟画的联系，以及画上“宣和”印，将它归入宣和时期的院画。小幅册页把精细描绘集中在一只黄鹂与结实桑枝上。17

黄鹂停在斜枝上，抬头衔着一颗深色桑葚。鸟身从右下向左上扬起，颈和喙延长了这个方向；尾羽向右下垂落，接近另一根粗枝。上扬的头颈与下垂的长尾相衬，整个身体带着取食时伸展的劲力。

黄色占身体大部，黑色集中在眼后、翼羽与尾部。眼周细圈、喙的轮廓和黑羽间的黄边，都清楚可辨。腹羽细短，翅羽较长，画家随羽毛部位改变笔触；鲜明色块形成完整鸟身，细笔又补出各处质地。

桑枝从右下进入，老枝有皮纹，细梗向外分出。叶子有正有背，深绿与浅色相间，几处边沿残缺；桑葚呈红、黑不同颜色，与鸟喙中的成熟果实呼应。叶片朝向、果实熟度和枝干老嫩各有变化，黄鹂取食的环境也随之具体起来。

画面截取桑树的一段，枝叶从下端和两侧伸出幅外。这类“折枝”取景选择带叶、花或果实的局部枝条，省去完整树根和地面。黄鹂停在向幅外延伸的桑枝上，身边果叶近在咫尺，方形小幅集中表现伸颈衔果的瞬间。

《桑枝黄鸟图》以扬起的头颈表现取食，《蜡梅山禽图》以身体相挨表现相伴。两幅都细画羽毛和枝叶，又用不同的姿态与位置安排，分出禽鸟的活动与情态。准确描绘形貌，也能表现活物在一刻中的反应。

工整造型、细密勾染和对禽鸟活动的关注，使这页画与徽宗朝院画相近，常以“宣和体”称之。它与《蜡梅山禽图》在枝干、羽毛和设色上具有可比较的笔法，这也成为馆方判断时代与风格的依据。

09九　古画怎样进入宫廷的学习

宫廷收藏为画家提供了研习名迹的条件。《画继》卷一记述，流落四川的旧画院人员曾告诉邓椿，他们在院中时，每十日由内府送来两匣图轴，交学人观摩，并须具结防止遗失、污损。完整图轴展示了前人的构图、用笔与设色，学人能够察看一幅画如何安排枝干疏密、人物分组和色彩照应。18

1120年成书的《宣和画谱》，二十卷，列二百三十一位画家，著录作品六千三百九十六件。它将内府藏画分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹和蔬果十门，每门前有叙论，画家小传后列所藏作品。分类、传记与品评把宫中珍藏编成了一部画史，皇室推重的画家和题材，也通过这部书传给后来的鉴藏者。19

作品在宫中的处境又随皇帝好恶而改变。《画继》卷十记载，神宗曾用郭熙画装饰整座殿堂，徽宗即位后改陈古画，郭熙画退入库中。邓椿的父亲监修赐第时，看见裱工拿旧绢山水擦拭几案，取来一看竟是郭熙作品；经奏请，库中的退画获赐邓家。新君改换陈设，曾受珍视的作品失去原有位置，有的还被当作可随手使用的旧绢。20

《蜡梅山禽图》以徽宗名作传世，《文会图》也长期归在他名下；《桑枝黄鸟图》则只有时代与风格的归属。皇帝的名望使一些作品备受珍视，院中画家的个人姓名往往难以追认。不同的传世名义之下，宫廷绘画的细密技艺、诗意构思和集体训练，都有作品保存下来。

1127年北宋覆亡，徽宗被掳北去，1135年去世，宫廷收藏也在战乱中散失。依皇帝意志组织起来的画事，随着朝廷崩溃而失去原有条件。画学制定过考选与课程，内府曾开放名迹供学人研习，画家又为宫殿、雅集和赏赐承担各种任务；这些制度与工作，使徽宗朝的绘画成就具有远比个人创作更大的规模。

徽宗将鉴赏标准落实为教学和考选，画家的训练由此获得持续支持。他们能够接触丰富收藏，也能凭诗文与技艺得到奖赏，创作则以满足皇帝的需要为职分。宫廷资源扩大了绘画的规模，决定作品优劣和画家待遇的权力始终属于皇帝。

10注释与图像

[1] 台北故宫《宋徽宗蜡梅山禽轴》档案“基本资料”“典藏尺寸”：故画00006800000，绢本，83.3×53.3厘米，作者登记为宋徽宗。款书“宣和殿御制。并书”，下有御押；画中禽鸟著录为白头翁。图像与馆方文字采用CC BY 4.0。 ↩

[2] 邓椿《画继》卷一〈圣艺·徽宗皇帝〉末段：“其后宝箓宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。”漫垩指涂抹覆盖原画，命思指另作构思。 ↩

[3] 《画继》卷十〈论近〉“本朝旧制”一段：“又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。”又记其他工匠日给称“食钱”，书、画两局称“俸直”，“不以众工待也”；并记政、宣年间特许书画院出职人佩鱼。 ↩

[4] 《画继》卷十〈论近〉“祖宗旧制”一段：“徽宗虽好画如此，然不欲以好玩辄假名器，故画院得官者，止依仿旧制，以六种之名而命之，足以见圣意之所在也。”六种为模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界。邓椿据授官名目褒扬皇帝。 ↩

[5] 《蜡梅山禽图》档案“主题”“内容简介”将下部花草著录为山矾，说明为“两株”；梅枝上为两只白头翁，枝间另有胡蜂。馆方以蜡梅、疏枝与简洁构图说明冬日清疏气氛。 ↩

[6] 同件档案“作者款识”录诗：“山禽矜逸态。梅粉弄轻柔。已有丹青约。千秋指白头。”诗在左下，御制款与押在右下。馆方说明称题字为瘦金书，并以细劲书画笔调与S形枝干联系构图。 ↩

[7] 同件档案“印记资料”将“天历之宝”“奎章阁宝”列在图帖睦尔名下，另列梁清标收藏印及清高宗、清仁宗、宣统帝的鉴藏印。天历为元文宗年号，奎章阁是其宫廷文化机构。 ↩

[8] 台北故宫《宋徽宗文会图轴》档案：故画00083600000，绢本，184.4×123.9厘米。馆方内容简介认为出自画院名手，并在较早说明中对现存徽宗题诗、画押和蔡京题诗的真迹身份提出疑问。图像为CC BY 4.0。 ↩

[9] 《文会图》档案“内容简介”备茶一段指出前方小桌旁有僮仆备茶，其中一人持长柄匙从茶罐舀茶末，联系点茶法。画面局部可见他另一手持盏，桌上盏与盏托分列，身后侍者捧长圆托盘。 ↩

[10] 同件档案“题跋资料”录右上诗：“儒林华国古今同。吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀。画图犹喜见文雄。”左上和诗署“臣京谨依韵和进”，曰：“明时不与有唐同。八表人归大道中。可笑当年十八士。经纶谁是出群雄。”十八士指唐太宗文学馆十八学士；馆方据此解释为称颂本朝文治胜唐。 ↩

[11] 李方红〈宋代画学考〉，《故宫博物院院刊》2019年第11期，第48—49页据《宋史》本纪及相关诏令，考订画学自1104年六月筹建，1110年三月裁撤并入翰林图画局；《宋史》卷一百五十七〈选举志三〉算学条亦记大观四年“画学生入翰林图画局”。 ↩

[12] 《画继》卷一画学试题条先记邓椿祖父荐宋迪之侄宋子房为博士，再记“野水无人渡”“孤舟尽日横”之题。居首者“画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛”；邓椿解释“非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也”。 ↩

[13] 《画继》卷一同条“乱山藏古寺”题：“魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”魁为居首，幡竿是悬幡的高杆，鸱吻为屋脊装饰。 ↩

[14] 《宋史》卷一百五十七〈选举志三〉画学条列佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六业，继记以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授：“《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。” ↩

[15] 《画继》卷十〈论近〉前两条记龙德宫月季受赏，徽宗称其画“春时日中者，无毫发差”；又记宣和殿荔枝下孔雀入画，画家画其升藤墩先举右脚，徽宗以“孔雀升高，必先举左”纠正，众人“骇服”。 ↩

[16] 《宋史》卷一百五十七〈选举志三〉画学条评等之语：“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”情态、形色与笔韵并列，评画同时看物象表现与用笔格调。 ↩

[17] 台北故宫《韫真集庆册·宋人桑枝黄鸟》档案：故画00349800005，绢本设色，25.4×26.5厘米。馆方以枝干笔法与《蜡梅山禽》等徽宗朝花鸟画相比较，并结合本幅“宣和”印，归为宣和时期院画。所画为黄鹂衔食桑葚，册页作者无名，图像及文字采用CC BY 4.0。 ↩

[18] 《画继》卷一旧画院人员所述：“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。”旬日为十日，中贵为内侍，军令状为具结承担保管责任的文书。邓椿称叙述者为乱后流落四川的旧画院人员。 ↩

[19] 《宣和画谱》卷首四库提要与目录记二十卷、二百三十一人、六千三百九十六轴，卷首序署宣和庚子，即1120年。十门各有叙论，依时代列画家传评及御府藏画目。故宫博物院〈宣和画谱〉条目列道释至蔬果十门，并说明其兼具收藏著录与传记画史性质。 ↩

[20] 《画继》卷十〈论近〉邓氏获赐郭熙画条记邓椿之父监修赐第，见“背工以旧绢山水揩拭几案”，取看为郭熙笔，内侍说来自“内藏库退材所”。文中追记神宗好郭熙，曾以其画装饰一殿；徽宗即位后“易以古图”，旧画退库，后经奏请尽赐邓家。背工为裱画工。 ↩

图像与文字来源：本篇三件作品及其细部均据国立故宫博物院开放图像与馆藏资料，国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0。均为古代二维画作的忠实复制，局部仅改变显示范围，未调整原图色彩。