郭熙与《早春图》

《早春图》中，山前落叶树的细枝沿浅水与山腰伸展，高处松林浓淡相间，遮住岩石边缘。常青树与裸枝相邻，山林带着冬春之交的寒意；浅淡烟霭穿过厚石之间，又使上下岩层若隐若现。郭熙用枝叶状态和水气的变化，表现春天初到时山川的清润。

画幅左侧款书“早春壬子年郭熙画”，壬子为神宗熙宁五年，即1072年。作品绢本水墨，纵158.3、横108.1厘米，现藏台北故宫。一米半高的画幅容纳整山形势，岸边人物的细小动作也清楚可辨。上方较醒目的题诗和若干鉴藏印，为后世收藏所加。1

郭熙在神宗朝为宫廷作画，又有一套关于山水的完整论说，后来由儿子郭思编入《林泉高致集》。他认为，山水画能够使人在履行对君亲的责任之余，寄托对泉石林壑的向往。“可游可居”既关乎画中的道路与屋舍，也关乎看画人的生活。《早春图》把高山、深谷和水岸连成一个完整环境，人在其中可通行、可停留，山川的时令又随着烟云和草木显现。2

01山势怎样转上去

近石在下方凸向右侧，背后露出浅谷；上方山脊折向左，再接入高峰。实在的石面随着几次转向向上升起，侧旁不断出现山隙和谷口。部分轮廓到淡墨烟霭处隐去，厚重岩层与浅淡空隙相接，前后景物也在显隐之间拉开。

峰顶有小树，下面伸出圆钝石脊。重墨集中在转折、缝隙和边缘，宽阔石面较浅，凸起与内收由明暗区分。云团似的弯曲轮廓上下相托，岩层显得厚重而圆转。

右上浅峰稍低，树木细小，墨色较轻，山脚轮廓渐渐隐入雾中。它与清楚而浓重的主峰并置，山后又有山，整片峰峦向远处延伸。

范宽突出大片正面岩壁，郭熙则让近石、山脊与主峰不断改变朝向。石壁侧后露出浅谷，上方峰峦又向内转折。高山有了可以迂回的内部空间，整体形势保持雄厚，局部又富于变化。

02山腰的空处

左侧水面宽阔，近岸与远坡伸向浅色区域，弯曲石岸围出水道。树根附近收窄成隙，越过岸头后展开，远处又隐入低丘后方。几层平缓陆地横向叠起，墨色逐渐变轻，低远水岸与高耸主山在同一幅中相接。

主峰下横过一带浅雾，把高峰与下部石壁分开。峰顶清楚，山脚隐去，上下之间的距离难以量尽，山势显得更高。郭熙说“烟霞锁其腰”，正是以烟云遮住一段山体，让局部显隐参与高度的表现。3

近石边缘墨纹较密，进入谷地后笔迹变薄，岩层渐渐难辨。浓墨和短线转为轻染，既分出距离，也使坚硬山石带上湿润感。早春烟霭沿山腰弥漫，空间的深浅和天气的变化相互联系。

03寺院藏在转折后面

右谷屋宇很小，檐线清楚，屋顶有正侧、高低之分，廊道和阶路穿过石隙，连接几块台地。树木遮住部分墙身，屋顶从枝叶后露出，建筑所在的平地逐渐接入山腹。屋舍朝向和通路走向互相配合，周围陡石则交代往来需要绕过的地形。

瀑水从石间垂下，遇到岩层转折，在平处汇聚，再从低处的遮挡后露出。几段水流宽窄和方向各异，接成逐级下降的水路。建筑台地依着高低地形分布，溪流也沿这些落差穿过山谷，深处的环境因而连贯。

短直檐线、柱子与栏杆，在曲折树石间格外清楚。屋顶和人行廊道提供了熟悉的大小参照，所依山崖与跨过的沟谷显得高深。细画建筑也使山中的居处具体可辨，人在巨山之中的尺度得到确定。

郭熙重视山水的“可游、可居”，所指包括对画中生活的向往。台地有屋，屋前有路，谷间有来去通道，房舍与外部山川互相接通。画家把景物之间的关系安排周全，山居的清幽就有了具体内容：既能住下，也有可以游历的溪谷。4

郭熙曾为宫殿、寺庙绘制大型屏风画和壁画，山水进入日常起居的厅堂。《山水训》所说“不下堂筵，坐穷泉壑”，正是人在室内欣赏山水的经验。“穷”在这里为尽览、游历之意。画中隐现的房舍、曲径和溪流，使留在厅堂的人也能设想另一种居处与行程。5

04走路的人与岸边的人

左侧坡脚有负重的行旅，背上的物件向上隆起，身躯前倾，腿脚落在窄路上。人物相隔少许距离，沿山脚移动，前方路面隐到石后。少数笔画分出负载、头部与身体重心，动作清楚；人与巨石相邻，也使石块成为行程中需要绕过的山崖。

左下长船贴岸，人物站在船边，有人负物，身体高低相间。岸石围出一小块空地，身后树枝横伸。窄岸容纳人的活动，前方水面开阔，人物的聚集和水域的空旷互相衬托。

右下水边，一人站立伸臂，另一人俯身，身体的朝向各异。淡墨水纹向两侧伸展，细小人物立在宽阔河湾之前。岸边动作只用几笔，山林中已有往来和劳作的生活。

负重、停船和俯身的动作，都在身体方向与站位中表现出来。郭熙说“山之人物以标道路”，又说“水之津渡桥梁以足人事”。行旅指明通路，舟桥使人能够往来，山水的可居可游也需要这些细小活动补充。6

05圆转的石与曲折的枝

右下石面有许多弯曲回旋的笔迹，有些沿外缘转，有些在内部向下绕，曲线间加深墨或淡染。轮廓确定大形，内部线条和墨色表现鼓起、凹入与翻转。这类石纹后称云头皴或卷云皴，名字取自它如云团般卷曲的形态。7

较长弧线与内部短线配合，密笔和淡墨交替。近石纹理较重，向山腹逐渐减少，墨色渲染代替清楚线条。相近的圆转石形，随远近改变描绘程度，既维持整山一致的面貌，也分出空间层次。

树干粗，末梢细，分杈之后继续转向，上扬和下垂枝条在浅色背景前展开。尖细、多折转的下垂枝梢像蟹足，后称蟹爪枝。各枝生长方向不同，间隙也有疏密，浓重的主干与细梢合成一株完整的树。8

松针聚成深色叶团，枯枝从暗处伸向水面，越到末端越细。浓密常青树与疏落裸枝相邻，植物各有状态，冬春之交的季节也在这些差异中表现出来。

回旋线条在石上表现凹凸，细折线在枝上表现伸展；深墨聚成松针叶团，积在石缝中又成为暗处。画家随着物形改变线条和用墨，一幅画中有统一笔性，树、石和烟云也各有质感。

06从画里理解“三远”

郭熙用“三远”概括山水的空间。《山水训》说：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”三远既分观看方向，也说明山川可以怎样向上、向后与向远处展开。9

《早春图》将三种空间结合起来。主峰高起，近石与峰巅拉开高度；右侧谷地被前山遮住一部分，屋宇向山腹延伸；左边平坡和远水横向展开，逐层淡去。各处的远近与朝向不同，山路、烟霭和水道又把它们相接，同一片山川可以容纳多种地形。

烟霭在三种空间之间连通：主峰下的雾带向右谷延伸，近石的重纹到山腹变轻，左侧水面又接着低远淡坡。湿润空气使各层景物有了共同的天气。裸枝、深松和清淡水气相邻，早春的寒意与清润在整幅中保持一致。

郭熙谈观察山川，用“山形步步移”说距离改变时形状不同，又用“山形面面看”说正、侧、背面各有面貌。多次察看的经验可以汇入一幅画中。《早春图》的主峰、右谷和左水各有展开方向，靠遮挡、道路转折和墨色递变相接，山川形势丰富，也有连贯地形。10

郭熙以四时区分山川的气氛：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。”他把明暗、颜色与人的神态放在一起形容季节，春日淡雅明丽，夏天浓郁，秋天清朗，冬天沉寂。草木、云气和笔墨浓淡随时令改变，同一座山也能有不同面貌。11

07横卷中的另一种距离

郭熙的《树色平远图》改用低缓水岸。纽约大都会艺术博物馆将它定为约1080年，绢本水墨设色手卷，画心纵35.6、横104.4厘米。画卷自右向左展开，高树立在近岸，宽水与远山横向延伸，与《早春图》纵向耸起的主峰形成不同格局。12

卷首右段的远山低平，水面宽，短岸线墨色浅，陆地间留着长空隙。近树立在突出的坡地上，曲干向两侧分枝，枝隙露出后方水域。高树与低岸并置，近处枝干细节和远处开阔景象同时显现。

远船细小，与近岸树根隔着大片水面。短岸线分出沙洲，淡墨舟身浮在其中，少量笔迹交代了水域宽度，也留出可以行船的空处。

画卷左段树林渐密，坡岸上出现亭榭。大树主干浓重，细梢疏落，后方淡树继续向远处延伸。前石圆转低伏，岸路沿着水边展开；亭榭和人行之地集中于一段，远水从疏枝之间露出。

两位年长人物并行走近亭子，附近有随从，其中一人携物。桥与岸路连向亭前，来者尚有一段路要走。大都会博物馆将它解释为可能为同僚退隐而作的晚年画，亭前的人也可能正在送别友人。裸树与加深的烟霭带着秋日萧疏，居游山川的向往在这里又与朋友交往、归休相联。13

艺术史学者Ping Foong研究郭熙小手卷时，曾将这类作品与供建筑陈设的大型山水相比较：小卷适于较亲近的观赏和交往，大画则在厅堂中展开整体山川。郭熙既能用《早春图》这样的大幅表现峰谷与早春烟云，也能在短卷中经营低岸、疏树与人物往来。画幅和用途改变了山川的布局，也使人的居游之想有了不同的景色和活动。14