《韩熙载夜宴图》详读

一位女子抱琵琶坐在山水屏风前，左手抬到琴颈，右手靠近琴身，头略低。对面客人有的端坐，有的前倾，有的双手合在胸前，都朝向演奏者。右侧戴高帽、留长须的韩熙载身形安定，邻座红衣客人前倾，一条手臂靠在榻围上。同听一曲，宾主的举动各有分别，画家借倾听的姿态表现出不同性情。

画心高不到三十厘米，长三米多，手卷自右向左逐段展阅，宴会也分成听乐、观舞、暂歇、清吹、散宴五个场面。1韩熙载反复出现，高帽、长须与脸形保持相同，衣服、姿态及身边人物不断改变。这种连续叙事能把不同时刻画在一卷之中，主人怎样待客、听乐和参与表演，随着宴会过程逐渐清楚。人物的性情既由面貌表现，也通过交往和行动得到展开。

01画卷与夜访的故事

现存画卷绢本设色，纵28.7、横335.5厘米，无作者款识，藏故宫博物院。馆方将它著录为顾闳中名下的宋摹本，并把摹写时代放在南宋孝宗至宁宗时期，即十二世纪后半至十三世纪初。顾闳中曾任南唐宫廷待诏，长于人物画；韩熙载是南唐大臣，画题所表现的是他在家中宴请宾客的生活。2

北宋《宣和画谱》说，南唐君主听闻韩熙载纵情夜饮，想知道宴席上的情形，便命顾闳中夜至其宅，暗中察看，“目识心记，图绘以上之”。识在这里读zhì，是记下的意思：画家用眼观察，记在心中，再作画呈给君主。画谱将这件作品的来由写成一次受命窥察臣下的夜访。3

《宣和画谱》的编者随后批评，将臣下的私生活画来观看，有失君臣体面。4陶岳《五代史补》又有另一种记载：君主知道韩熙载行为放纵，顾及大臣颜面，不愿当面斥责，命画家作图赐给他，“使其自愧”，韩熙载看后却“视之安然”。一书责君主窥私，一书写图画劝诫，宴饮图也成了讨论君臣关系的材料。5

韩熙载字叔言，北海人，父亲获罪被杀后南下，历仕南唐三朝。他曾就北伐、用兵和朝廷任人提出意见，以文章才干著称，晚年蓄伎纵乐又受到议论。陆游《南唐书》记他私下说，自己这样做是为了“自污避入相”。本传又记他宿直宫中，议事多所补益，受到后主褒奖。故宫研究者单国强将画中主人沉静、寡欢的神情，联系于他的晚年失意和以酒色自污。6

韩宅有专门演奏、伴舞的家伎，也有近身服侍的女子。她们与宾客同处一室，座次、姿态和动作分出主客与服侍者。乐舞之外，画家还安排了净手、歇息与席间交谈，宴会因此包含富贵人家的日常起居。韩熙载始终处于这些活动的中心，人物身份和性情也从他与旁人的相处中得到表现。

02听乐：倾听的不同姿态

听乐段人物高低错落。弹琵琶的女子坐在左侧，旁边男客侧身相向，后方露出数人头肩，前面又有一位背对观者的客人。韩熙载与红衣客人坐得较高，桌案分处其前。几人围着演奏者，隔着不同距离倾听，座位安排使他们各有朝向。

桌缘斜入，杯盘铺陈于桌面。前景椅背挡住客人下身，背影、侧转的头与手臂完整露出。椅子与身体的遮挡交代了前后位置，背对观者的客人又朝着琵琶女子，演奏者成为这一组人共同注视的对象。

琵琶颈斜向上，女子低头，左手手指靠近琴颈，右臂贴住琴身。肩肘线条向内收拢，宽大的乐器被稳稳抱在怀中。她的姿态专注而紧凑，与周围男客舒展、前倾的坐姿有所不同。

邻座男客双手靠膝，头转向琵琶女子；后方蓝衣女子直立，手收在身前。更远处有人合手，有人只露出头肩。画家让身体、面向与手势共同参与倾听，几个人即使彼此遮住一部分，也能表现出各自的反应。

红衣客人的长袍铺在浅色榻面上，身体向左倾，一条手臂向后折，靠住榻围。衣袍随着胸腹、手臂和腿改变方向，宽衣下的体态十分清楚。他的前倾表现出倾听的投入，又与前方背向观者的男客斜向相对，使一群静坐的人具有不同的动作。

韩熙载深袍邻着红袍，高帽向上，长须落在胸前，脸被帽、须与衣领围住。他端坐不动，神情沉静，红衣客人则向演奏者倾身。相邻两人的反应形成差别，韩熙载在热闹宴席中显得较为自持。

深色椅、桌和榻围衬着较浅的人物衣色，家具线条直而明确，衣服轮廓细密曲折。裙褶随腿部弯曲、落向座面，衣带又从腰间垂下，织物的柔软与木器的坚硬各有画法。郭若虚论衣纹用笔说，要“以状高侧、深斜、卷折、飘举之势”，强调线条随身体和衣物改变。这里的衣纹紧贴坐姿、手势，人物活动因而更加具体。7

演奏者身后的屏风画着山水，树石笔迹细碎，墨色有深有浅，与人物大块衣色相衬。直立屏框隔出左端，画内的山水又显出主人室中的陈设。屏风同时作为人物背景和场景边界，宴席的一角有了清楚范围。

03观舞：主人参与，宾客围观

观舞段在密集听众旁让出一片空地。蓝衣舞者王屋山背部略向观者，腰身扭转，两臂弯曲，衣裙随身体改变方向。周围宾客站、坐相间，韩熙载站在红鼓后持槌击鼓。从坐听到亲自伴奏，主人进入了乐舞表演，也使宴席的活动更加热烈。8

舞者周围留出较宽地面，扭转的腰身和斜出的袖子显得轻盈。看客分坐、站立于两侧，拍手者与击鼓者隔着空地配合。人群围成表演的场所，既给舞者留下转身的余地，也让她与观看者有了适当距离。

舞者偏头，肩腰与下身转向不同。袖在肘处拐弯，腰部收紧，裙褶延到脚边。肩背的斜向、窄腰和展开裙摆合成扭转姿态，舞蹈动作可以透过衣服形状辨认。

旁侧女子抬起双手，两掌相近，袖子沿前臂落下，与舞者合拍。右侧男客手抬胸前，后方僧人收手站立。头部高低错开，舞者处在较低而空阔的位置，周围人群的姿态又将她围在中间。

韩熙载换穿浅袍，高帽与长须保持不变，红鼓遮住部分身体，双手持槌。画家靠这几处外貌特征让他在不同场面中容易辨认，换衣和击鼓的举动又与先前坐听相接，宴会呈现出先后的过程。

红鼓与前方客人的红袍相邻，鼓面竖立，衣袍随坐姿弯折，同一种颜色有不同轮廓。两块红色集中在右侧，左侧蓝衣舞者周围较空。醒目红色与浅地相衬，击鼓、看舞的人群有了轻重与疏密，舞者也从中显出。

后方僧人低头侧立，双手收在身前，面向偏离舞者。馆方将他认作韩熙载的朋友德明。他与旁边击鼓、拍手的人站在同一场合，收拢的手势和偏转的身体又显出拘谨，围观者对这场乐舞有各自的反应。9

04暂歇：从围观到近身服侍

暂歇段的人数减少，活动聚到一张榻旁。韩熙载坐在榻边净手，面前女子托着浅盆，盆恰在他伸出的手下。后面几位女子或坐或站，比乐舞时更加靠近，身体与榻围互相遮挡。前段供舞者转身的空地，在这里变成近身照料的场所。

韩熙载的深色衣服沿肩背、肘部转折后垂下，女子浅裙以细线画出纵向衣褶，衣带落在腰下。深浅衣色把相邻身体分开，交接处又保留了清楚轮廓。两人靠得很近，端盆与伸手的姿态清楚相对。

榻围斜向后退，几位女子沿着它分布。右侧坐者朝向同伴，中间站起的人衣服压住榻缘，左后方又有半身被挡住的人。各人显露的面积不同，榻边有限的空间容纳了几层人物，也形成亲近的相处气氛。

听乐时宾客共同朝向演奏者，观舞时人群围着空地，到了净手、歇息，女子聚到主人身旁。人物之间的距离随活动改变，服侍的动作也使主人地位更加明显。画家用一段短暂休息补出宴会的日常一面，热闹表演之外还有安静、亲近的相处。

05清吹：合奏中的群像

清吹段中，韩熙载敞襟盘腿坐在椅上，手持扇，几位女子侍立身旁。前方五位女乐并坐，演奏筚篥与横笛。清吹在这里指管乐合奏，声音来自不同乐器，人物手臂、面向与乐器的方向也相互错开。10

左边女乐竖持筚篥，双手在胸前按管；横笛则伸向一侧，吹奏者的手臂向外展开。不同乐器需要不同姿势，横竖管身将几个人的上半身连成一组。脸面有正有侧，眼睛和鼻梁随头部转向改变，同在演奏的人又各有神态。

浅裙、蓝裙和红裙在下方相接，长带从胸肩垂下，越过褶线，在近地处弯曲。每种颜色保留较完整的色面，肩袖与裙摆交接处又彼此覆盖。衣服随身体前后排列，颜色也帮助分出紧靠的几个人。

最前方红裙女子上身略转，乐器伸向一侧。裙子在膝部隆起，下摆铺开，后方蓝裙从她身侧露出。肩、袖与裙摆相互叠压，前后座次清楚，紧凑群像有了深度。

袖口靠近嘴和手，线条集中而细密。手腕从袖中伸出，手指沿管身分开，短线交代关节，嘴又贴近吹奏处。乐器虽小，持握、按奏和吹奏的动作都有着落，人物也因此具有正在演奏的专注。

韩熙载敞胸，双腿交叠于椅面，扇子立在身侧。椅子横档、扶手与脚踏由深线标出，身体的重量落在椅面上。这种盘坐比听乐段的端坐更加放松，主人在家宴中的随意也表现得更明显。

女乐肩背靠拢，管身方向错开，衣色又将各自身体分出，合奏的动作既整齐又有变化。韩熙载偏坐一旁，与身边女子相向，乐人另一侧还有男客按板。开卷时众人朝着一位琵琶演奏者，此处吹奏、击节与席间交谈同时进行，宴会中的活动渐渐分散。

乐人另一边，男客一坐一站，立着的人靠近屏风。边框从上方落到地面，脚座向外伸出，框内画着山水，另一侧又露出女子的衣裙。屏风既划开清吹与散宴的场面，也使两侧人物可以隔屏应接，场景分开而交往连续。

06散宴：人物走向各自的方向

散宴段中，韩熙载重新站起，穿浅色长袍，保持高帽、长须的外貌，一手抬在身前，另一手收在背后。周围宾客已经散开，有男女相向而立，有人坐在椅上与身旁女子交谈，也有人从屏风另一侧转过来。共同听乐、看舞的人群分成小组，宴席将散的状态逐渐清楚。

韩熙载直立，衣袍从肩部落到脚边，腰带以下垂着较长衣褶。手臂弯起，宽袖在肘下垂出弧线。高帽与挺直身体显得端正，长须、袖口与袍摆又柔缓下垂，侧身形象兼有主人的仪态与便服的宽松。

一位坐着的男客转头面向身侧女子，椅子斜放，白色衣料从膝边垂下。另一女子站得较远，细长衣带落到裙外。人物之间留着空隙，坐者与近旁女子形成一组，更远的人又有自己的朝向，散席时各自交谈的状态有了空间安排。

屏前男客与另一侧女子相向，女子抬手，裙身露在框外，近屏的一侧身体被边框遮住。屏风折面将两人分开，面向与手势又让他们保持交往。画家借一件家具分出前后位置，也画出隔屏应接的亲近。11

听乐段的屏风是演奏者的背景，末段屏风又成为可以绕行的隔断。边框、脚座与斜屏面交代家具的厚度和朝向，人物从两侧露身，身体相遮，目光与手势保持联系。画家省去完整厅堂，只凭屏、榻、椅和人物的排列，就建立了宴会所需的室内空间。

韩熙载的高帽、长须在几个场面中反复出现，坐听、击鼓、净手与送客又表现出不同姿态。单独一幅肖像只能截取其中一刻，长卷可以让人物在一连串交往中逐渐完整。他是宴会的主人，也亲自参与乐舞；衣着和坐姿放松，神情多半沉静，与身边的热闹相映。窥察、劝诫的记载关心臣下私生活是否合宜，画卷则在这些举止和关系中保存了更丰富的人物形象。

07资料与图像

[1] 故宫博物院《韩熙载夜宴图》图卷说明依次以听乐、观舞、暂歇、清吹、散宴称五个场面，概括为连环叙事。五段名称为通行的描述性名称；本卷图像为自右向左展开的手卷，韩熙载在各场面反复出现。 ↩

[2] 故宫博物院《顾闳中韩熙载夜宴图卷》档案：绢本设色，28.7×335.5厘米，无画家款识，馆方著录为宋摹顾闳中本，考为南宋孝宗至宁宗朝（1163—1224）摹写。《宣和画谱》卷七顾闳中条记其江南人，“事伪主李氏为待诏，善画独见于人物”；待诏在此为南唐宫廷画职。 ↩

[3] 《宣和画谱》卷七顾闳中条夜访一节：“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”樽俎为酒器、食器，在此泛指酒席；觥筹指酒杯与酒令筹码；识读zhì，即记住；上为呈给君主。 ↩

[4] 同条关于窥察臣下的评论在记夜访后说，李氏虽据一方，也有君臣上下之分，“至于写臣下私亵以观”，则“已自失体”，又说“又何必令传于世哉，一阅而弃之可也”。私亵在此指私生活中的亲昵、放纵，失体为失去身份应有的体面。 ↩

[5] 陶岳《五代史补》卷五《韩熙载帷箔不修》：“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然。”这则记述把赐画写作委婉规劝的方式，视之安然是韩熙载看画后的反应。帷箔原指帘幕，题名借指内室生活。 ↩

[6] 陆游《南唐书》卷十二《韩熙载传》首记“字叔言，北海人”，后唐进士，其父获罪被杀后南奔，先仕吴，继历南唐李昪、李璟、李煜三朝。中段记其议北伐、军政，称“才气逸发，多艺能，善谈笑”；晚年蓄伎又记“熙载密语所亲曰：吾为此以自污，避入相尔”。下文同时有“宿直宫中，赐对多所弘益，后主手教褒之”。自污为损害自己的名声，入相即任宰相，弘益为议事有所帮助。故宫藏品说明署名单国强，将画中寡欢神态解释为晚年失意、以酒色自污的表现。 ↩

[7] 郭若虚《图画见闻志》卷一《叙制作楷模》衣纹一节：“画衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧、深斜、卷折、飘举之势。”缜细是细密，状为表现形态；衣纹用笔需随衣物高低、侧斜、卷折与飘动变化。 ↩

[8] 故宫藏品说明“观舞”段将舞者认作家伎王屋山，主人韩熙载持槌伴奏。此段人物身份与场面名称采用馆方说明，舞姿、衣纹及表演空地的分析对应所附长卷前半部与观舞局部图。 ↩

[9] 同件藏品说明中的僧人身份将观舞段低头侧立者认作德明和尚、韩熙载友人。所附前半部图可见他站在击鼓者后方，双手收拢，与舞者和拍手者的朝向不同。 ↩

[10] 修海林《中国民族器乐的历史与审美》第一节唐五代部分（《中国民族器乐典藏》代序，2007年）据夜宴图讨论私人宴乐，辨清吹合奏为三支筚篥、两支横笛，另有男客击拍板。筚篥读bì lì，为竖吹管乐器；所附清吹图中横、竖管身与不同手臂姿势相应。 ↩

[11] 华盛顿大学中国文明教材《Night Revels of Han Xizai》图版及出处链接收录听乐、净手、女乐、屏风人物与主人立像等局部。图版出处为《中国历代绘画：故宫博物院藏画集》第1册（人民美术出版社，1978年），其中听乐图标第87页。本文后半部与屏风局部据该组公开图版分析；两张横长图为同一画卷的分段。 ↩

图像来源与性质：首图为故宫博物院听乐段图版；其余分段与局部取华盛顿大学教材图版。均为古代二维画作的忠实复制，保留公开图版方向和颜色，未作拼接、修复或重新着色。两张横长图共同覆盖宴会主要画面，分界经过暂歇段；另配净手局部补足该场景。