黄筌、徐熙与五代花鸟画

《写生珍禽图》中，一只鸟张翼探头，尾羽斜向上；隔着空绢，另一只鸟双脚撑身，长尾近于平伸。两只龟朝不同方向爬行，昆虫散在鸟与龟之间。禽、虫、龟分别画在空绢上，每个身体单独显露，侧身、背面、腹部与展开的翅膀都得到仔细描绘。翼根怎样与身体相接、脚趾如何张开，成为画面集中的内容。

“黄家富贵，徐熙野逸”概括了五代花鸟画的两种著名传统。黄筌父子在宫廷任职，徐熙则多画江湖间的花竹、鱼鸟，两家对笔墨、颜色和形体的处理也各有取舍。观察草木禽虫，逐渐成为可以积累、传授的专门本领；画家又把这些形象组成有动静、有时节的环境。黄家禽鸟与传徐熙《雪竹图》所显示的不同经营，都使花鸟画能够独立表现生物的形态与生意。1

01一幅供临习的画

故宫博物院藏《写生珍禽图》绢本设色，纵41.5、横70.8厘米，著录为五代黄筌作。左下“付子居宝习”五字，被用来解释这是一件给儿子黄居宝临习的稿本。徐邦达曾据题字墨色浮在绢上的情况，认为题款后添。现有画面将不同生物分开细画，确有汇集形体供人观摩的特点，教子稿本的解释也由此流传。2

鸟、虫、龟各自完整，彼此没有统一地面。鸟足向下，虫身悬空，右上两只小鸟相向。每个身体都留有足够空间，羽翼、足趾和长须可以逐一辨认，画面接近一组汇集起来的形体样本。

较大的鸟身散在四方，小虫穿插其间，细腿、长须周围留有空处。圆腹显得饱满，长尾向外舒展，龟壳深厚，虫足纤细。画家为不同形态选择相应的线条和色面，羽毛、甲壳与薄翅有了各自的质感。

左侧浅色长尾鸟，头顶浅、喉部暗，翼上深羽层层相压，腹部又转浅。深浅颜色分出头、背和腹部的转向，尾根从腰后收出，向左下方伸展。细腿支住身体，脚趾分开，羽毛丰满的躯体有了稳固的站姿。

鸟足的细硬与羽毛的蓬松相衬，腿从腹下露出后折转，脚趾向不同方向张开。翅膀上较短的覆羽层叠在表面，较长的飞羽构成展翼时向外伸出的部分。翅膀收拢或展开，这两层羽毛的遮叠随之变化，画鸟还须掌握羽片与整个身体的联系。3

上方鸟身斜向下，头低尾高，两翼横展。羽片从近身处向外逐渐变长，翼根排列密，外缘分出展开的长羽。横向双翼与斜向身体相交，头、背、尾又连成俯冲的姿态，飞动中的鸟保持着完整的体形。

停栖鸟的羽片收拢层叠，翅膀贴在身侧，体形较为紧凑；展翼鸟的外廓向两边扩张，长羽之间也显出空隙。两种状态并列，羽翼开合怎样改变鸟身轮廓，画得十分清楚。

下方灰白大鸟头颈较浅、翼深、尾黑，色面交接分出细颈和丰满躯体。旁边小鸟伏低，体形收紧，尖喙和尾尖向两侧伸出。同画停栖，大小、身体重心与羽毛分布都有差别，观察落实到每种鸟的具体形态。

02羽毛、甲壳与薄翅

右下大龟背壳隆起、下缘较平，头、四肢与尾从壳缘伸出，爬行动作贴近地面。小龟转向另一侧，背甲斜势随之改变。两只龟都由壳缘与肢体的前后遮挡表现厚度，甲壳的坚硬和低伏爬行的姿态同时得到描绘。

昆虫外缘、触须与腿用细线勾出，身上有少量深色或红色。伸出的长须衬着小小虫身，薄翅又透出较浅底色。相较鸟羽的饱满和龟壳的厚重，昆虫的躯体更加轻巧，细线与浅色的配合表现出不同质地。

郭若虚谈画禽鸟，要求熟悉头、翅、尾、足各部，还写“或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡”。紧戢是收拢，毛叶指羽毛，松泡形容蓬松。同一只鸟鸣叫、停栖、御寒时，羽毛的排列和身体外廓会改变。《写生珍禽图》中收翼鸟的松软胸腹与排列紧密的长羽，也表现出这种因部位、状态而异的质感。4

此卷把展翼、收翼、停栖与爬行分别留在绢上，临习者可以研究胸腹怎样圆起、翼根如何与背部相接，再练习用线条和晕染表达。画得像某种鸟虫，还要表现它怎样站立、飞动和生长，传统花鸟画所重的“生意”包含这类具体状态。细致观察经过摹习传授，也形成了后来画家可以反复使用的形体经验。

03鸟有了可以停落的地方

黄筌长期服务于后蜀宫廷，两个儿子黄居宝、黄居寀继承其艺。黄居寀随蜀主入宋后，受到宋太宗礼遇，还参与搜访、品定图画，黄家花鸟逐渐成为宋初画院评画的标准。5台北故宫藏《山鹧棘雀图》以黄居寀名义著录，绢本设色，纵97、横53.6厘米，上方有宋徽宗题签“黄居寀山鹧棘雀图”。父子画法经由任职、传习和鉴赏，延续到宋代宫廷。6

大石居中，棘枝从石后升起，细竹从侧边穿出。禽鸟有的栖枝，有的张翼飞下，有的立在低石，动作与附近枝石相应。相比珍禽图中单独展开的身体，这里的鸟有了可以落足和活动的环境，形体描绘也须与整幅景物配合。

画题沿用“山鹧”旧名，馆方英文题名把长尾大鸟称为蓝鹊。它在下部红喙向左、红足踏石，身体靠左，尾羽伸向右上方，斜过大石。头前是较空的溪边，尾后接着岩石与竹丛。身体放低，长尾有向上舒展的余地，鸟的体态又使低岸与中央竹石联系起来。7

浅腹邻着黑色头颈，红喙、红足在暗色树石间醒目。长尾细羽从厚石前横过，石的轮廓在旁边露出。轻薄羽毛与坚硬石块交叠，线的细密、墨色的深厚各有用途，鸟身也更显轻巧。

溪流从石间穿过，下方小石散落，水纹不多。回弯岸线与前后石块交代水道，细草沿石边披下，鸟足踏在溪旁。水面、草地和低石分出近地层次，鸟的停立有了完整地形。

荆棘主干近于直立，细梢左右分叉，带着尖刺，越高越疏。小鸟分处枝间，有的张翼，有的俯身，有的侧停，形体随着动作伸展或收紧。枝条固定，鸟身转动，林间显出一连串不同的瞬间。

枝条分叉供鸟停栖，几处又遮住鸟身的一部分，使它们穿插在丛中。竹叶较宽，棘梢较细，下方岩石则连成厚重一块。由低石到竹叶、再到高处疏枝，画面逐层变轻，小鸟也有各自可以舒展的空隙。

下层长尾斜跨厚石，上层飞鸟展翼于疏枝之外，两处都给动作留下余地。禽鸟分布在不同高度，连接起溪岸、石面与枝梢。画家既细画每只鸟的体形，又在整幅中安排起落与停栖，群鸟的活泼来自各自姿态，也来自它们与环境的配合。

04“富贵”与“野逸”之间

郭若虚引“黄家富贵，徐熙野逸”，紧接着说：“不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”他所列黄家画题有《纯白雉兔》《金盆鹁鸽》《孔雀龟鹤》，徐熙则有《凫雁鹭鸶》《园蔬药苗》等。宫中珍禽奇花与水边、园圃物象各有来源，画家日常所见逐渐变成反复描绘的题材。两家趣味的区别，在郭若虚笔下也有具体的生活背景。8

郭若虚又说黄家翎毛“骨气尚丰满”，徐熙“形骨贵轻秀”，所评包括身体的分量和用笔的风格。珍禽图中的小虫、山鹧图里的荆棘溪石，也属于黄家观察的对象；“富贵”除了珍奇题材，还可从禽鸟的丰满、设色的精细来理解。徐熙用墨建立形体，颜色作为辅助，则有更显露的笔墨趣味。

徐熙也参与过供宫廷陈设的花鸟制作。《图画见闻志》卷六记“徐熙辈”在大幅绢上画花丛、叠石、药苗、禽鸟和蜂蝉，供南唐宫中悬挂，称“铺殿花”或“装堂花”。这批画要求“位置端庄，骈罗整肃”，郭若虚还嫌它们缺少自然生意。宫殿陈设需要整齐庄重，画家对景物的安排也随用途改变，徐熙的制作包含了与野逸趣味不同的一面。9

徐熙的“落墨”，以墨笔建立形体，再配颜色。徐铉说“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”，强调墨迹与颜色各自显露。10徐熙的孙子徐崇嗣又有直接以颜色塑形的没骨花。郭若虚见过一幅芍药图，形容“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，题作徐崇嗣《没骨图》。从墨迹显露到以颜色成形，徐氏家族提供了不同的造型方法。11

05雪怎样落在竹上

上海博物馆藏《雪竹图》绢本水墨，纵151.1、横99.2厘米，无画家款印。馆方根据它与文献所记落墨画法的联系，将其归于五代南唐徐熙。竹、枯木与山石几乎占满画幅，深墨衬出浅亮竹身和积雪，形成一片覆雪的林石。12

浅色竹干立在深色背景前，左干稍弯，中干较直，右干斜出，枝端下折。深墨画出竹节，竿的间距与节间长短各异，几根竹各有生长方向。竹林密集，竹干也保持了单株的形态，积雪沿着这些不同姿态分布。

浅竹身有些以细线勾边，有些靠周围深墨衬出边界。用外围墨色烘托较浅物形，是烘染的一种用法；在这幅画中，浅处分别表现竹身和积雪。覆雪后的枝叶边缘加厚、变软，一些细枝隐在雪下，叶尖从下方露出，雪的覆盖有了厚薄。

上部竹叶向各方展开，有的用深墨画出，有的在浓墨之间留成长条浅形。较亮枝叶之后，后方竹竿被灰墨压暗，又被前枝遮住。深色既能画叶，也能衬雪，画家随前后位置改变明暗，繁密竹林中各层景物仍然清楚。

中央一道灰白区域横过竹竿，将上方密枝与下方重石稍稍分开。深色竹节接续上下，远处细枝融入灰墨，浅处之后又有更暗的林隙。整片竹林留着可以向里延伸的空间，近处覆雪明亮，后方逐渐幽暗，冬日林石显得清冷而安静。

左侧枯木树干扭曲，枝条转折，细梢分叉，表面暗痕不规则；竹干逐节向上，细枝从节旁伸出。枯木的盘结与竹的挺立相邻，雪覆盖在不同枝形上，各自保留了植物的生长特点。

竹从石后伸出，细枝穿插在粗枝之间，雪又盖住部分枝叶。交接处的遮挡分清前后，墨色的浓淡补出远近。林木虽密，竹节、分枝和石缝各有联系，雪景的清幽建立在这些具体结构之上。

06石上的薄白

下部岩石连成竹林生长的地面。中央大石较高，左右石块略低，底部又有平展石面。浅色积雪随石顶起伏，灰暗侧面露在旁边，覆盖与遮挡一起交代了前后石块的高低。

右侧石顶覆着浅色积雪，边缘随石面小幅起落，侧面转灰，石缝最暗。雪使顶部较为柔和，侧面转折与底部暗缝又显出石质坚硬。同一块石的轮廓因覆盖而改变，深浅墨色同时表现山石和雪。

积雪铺在前后石面之间，细草和竹根从中露出。宽处连成一片，到根边收窄，在石缝中断。地面原有凹凸决定雪的厚薄与边缘，画家也借这些间隙表现覆盖之后的地形。

竹干下端藏在石后，上方竹身浅亮，深色竹节一段段接起，斜枝下又留着细小暗隙。硬石、竹身和薄雪紧靠在一起，边缘的软硬与墨色深浅分别表现不同质地。这种用墨既交代具体物形，也让整片林石具有覆雪后的安静气氛。

黄家画法重视禽鸟的丰满形体和精细设色，传徐熙《雪竹图》又让墨色、竹石与留白共同表现一片冬日环境。生意可以来自展翼停栖的瞬间，也可以来自草木覆雪之后的形态；它需要细察物性，再用笔墨、颜色组织画面。郭若虚以“春兰秋菊，各擅重名”推重黄徐。在宋人眼中，这两家的画法已经成为学习花鸟画的重要典范。