荆浩、关仝、董源与巨然

《关山行旅图》的下端，有一片山间聚落。临路的房屋敞着门，几个人坐在屋里，外面还有赶牲口、挑担和步行的人。屋顶前后相叠，树枝从房后伸出，岔开的小枝上点着稀疏的叶。村子上方有溪水、桥梁和坡路，再往上是几乎占满半幅的大山。人在山脚停留或穿谷而行，细小的身影衬出山峰的高大。

五代至宋初，荆浩、关仝以北方山水著名，董源、巨然的活动则与南唐、江南相连。荆浩兼重笔墨，关仝从他学画；董源擅长江南烟景，巨然又继承他的画法。画家描绘的山川不同，塑造山石、树林的办法也各有特点。雄厚巨山、平缓水乡和林中幽居，都逐渐形成可供后人取法的画面与笔墨，成为“荆关”“董巨”这些并称所包含的传统。

01《匡庐图》：一座山怎样逐层升高

荆浩活动于唐末五代，自号洪谷子。传为他所作的《笔法记》，以耕种于太行洪谷的画者遇见山中老人为开端，借问答讨论气、韵、思、景、笔、墨六项绘画要领。郭若虚另记他评论吴道子“有笔而无墨”，项容“有墨而无笔”，想兼采两家之长。线条的力量与墨色的变化，在荆浩的画论中都受到重视。1

《笔法记》开篇写古松“或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石”，松树因所在之地而有不同姿态。画者次日带笔再去，反复描摹，随后才进入“似”与“真”的讨论。老人说：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”一株树除了外形，还应有生长的力量；这一要求也贯穿后面关于笔、墨的解释。2

书中论墨说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”“晕淡”是墨色深浅的晕化，“品物”指各种物象，末句形容墨迹自然融成景物的效果。笔线可以画出枝干的转折、山坡的方向，浓淡墨色又表现凹凸与远近。两者结合，才有山石的厚度和林木的生气。3

台北故宫藏《匡庐图》绢本，纵185.8、横106.8厘米，无画家款识。右上有“荆浩真迹神品”六字，画家归属长期依赖这类后人题字。馆方研究比较下半部连续空间、水纹等画法，提出十二世纪追摹荆浩风格的判断。传称画家与现存画本之间，隔着后世摹习、鉴藏的过程。4

下部宽水横陈，左侧山体接连升高，主峰位于中央偏右。峰峦前后错开，轮廓间露出浅隙，低山遮住高峰根部。主峰高大而居后，山脚又被前方树石掩去一部分，几重山因而具有各自的远近位置。

前景低坡之后是陡岸、楼宇和树丛，再往后接上直立峰峦。台地与树冠横向展开，邻近崖面又直上直下。山势在这些横坡和陡壁间逐层增高，大山下部也分出可以立树、建屋的地方。

轮廓线围出山石外形，内部成组笔迹有的沿山体下行，有的短促折转，密处暗、疏处浅。相邻岩面借笔迹的方向和疏密分开，石壁的纹理与凹凸也逐渐清楚。

画山石纹理与体积的笔法称为“皴”，用墨色或颜色铺出深浅过渡称为“染”。《匡庐图》的山壁上，长线、短笔与淡墨相合，皴线随坡面转向，染墨加深沟坳。山体在同一片轮廓内分出凸起与凹陷，笔线也与墨色融在一起。

泉流沿崖下垂，在石台附近折转，再从下一层落下。两侧深石衬出浅色水线，石台分隔上下落差，一段段瀑流将山中不同高度联系起来。

近水楼阁较大，后方建筑缩小，退入山脚树林。屋宇分处的台地横向伸出，楼阁、树冠的大小又交代远近。高山的底部既有陡直石壁，也有供人居住、往来的平地，山势的层次因此更加丰富。

右侧岸线向远处延伸，树丛渐小，近坡缓缓入水。左侧群峰不断升高，右侧水岸则向后舒展。陡山与平水之间留出宽阔地面，画家可以在这里安排舟船、行人和林间居处。

02关仝与山间行旅

荆浩所强调的笔墨兼备，在传世山水中逐渐有了多种画法。山石的外缘之外，画家还要用内部笔迹组织坡面的转向、沟谷的深浅；同一类笔触又能随山势改变长短、曲直和疏密。后来画家学习古人，既临摹整幅布局，也学习这些可以变化运用的造型方法。

关仝是长安人，《图画见闻志》记他“学从荆浩，有出蓝之美”，以山水驰名。《关山行旅图》旧传为他所作，主峰占据上半幅，山下分布村店、道路和溪桥。完整厚重的大山与细密的人间生活相邻，行旅题材在广阔山川中展开。5

这件绢本立轴纵144.4、横56.8厘米，关仝归属与王铎1625年的题识有关。馆方比较山石画法，认为可能是十一世纪中期承继关仝传统的作品。村落部分有多次修补，左下伏地人物就画在补绢上。画面细节随历代修护有所改变，如今的行旅场景也包含这些后来加入的部分。6

峰顶几次折转，峰头高度相近，两边向下扩张。右侧较连贯，左边凸出一块岩石，大山的外形稍稍偏斜；内部暗沟曲折下行，浅色岩面向外鼓起。山体外廓完整，内部又有深沟与突出岩石，厚重之中保持了起伏。

主峰下先接小峰、树林与建筑，再经几段坡路通向村落。中部水口狭窄，两岸石块逼近，下方溪流逐渐变宽。路与水一同穿过这个窄口，村店通往深山的路线有了可辨的出入口。

中下段窄桥横过溪水，下有支撑，两端接住坡岸。《笔法记》把“桥不登于岸”列为画病，指桥头与岸边接不上。《关山行旅图》在桥端接上两岸小路，水从桥下通过，行人也有路可走。很小的一座桥，须与周围石岸相合，山谷中的交通才能成立。7

桥左石面陡直，右边低坡突出，溪中散着小石。浅色水面从两岸之间穿过，岸线时而伸向水中，时而向后退，水道的宽窄与转弯随之清楚。

村落中前屋遮后屋，斜屋面交代朝向，柱和门框分开室内与空地。屋里有人坐定，路上人物前后错开，有人已到店前，有人尚在外面。店中歇脚与沿路赶行同时发生，这处山村也是旅人途中可以停留的地方。

树枝在村店周围穿插，末端疏叶使分叉清楚。枝干细碎，石壁大片连成，屋顶又有整齐的斜面。树、石与房屋相互掩映，各自的笔形也便于区分景物，密集村落保持了清楚的层次。

村店中央空地与左右道路连通，人畜由此进出。道路经过桥梁和石岸收窄，再通向上方山谷。近处门窗、担子与牲口描绘细密，远峰则靠较大的岩面和沟壑表现起伏。生活细节集中在山脚，整座高山仍有沉稳的外形，村店的繁忙也衬出山川的广阔。

03董源与《潇湘图》：墨点怎样连成山林

董源字叔达，曾任南唐后苑副使，后世称董北苑。8沈括说他“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，又把他与继承其法的巨然一起评论：“其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”“草草”指局部笔迹简略，“粲然”是鲜明可辨。沈括从江南烟景谈到远观效果，重视的是疏略笔迹在全画中组成的景象。9

故宫博物院藏《潇湘图》绢本设色，纵50、横141.4厘米，馆方著录为董源作。画上无作者款印，董其昌收藏后依据《宣和画谱》将它定为现名。“潇湘”原指湖南潇水、湘江一带，也泛指江南水乡。画中连绵低山、洲渚与宽水，构成了开阔的河湖景色。10

山岭横向连绵，宽水在前，洲渚伸入其间。左山较高，山脚林密，向右山势逐渐降低、退远。山的外廓平缓，岭与岭之间也留出浅淡处，远近变化融在连续的低山之中。

长洲贴着水面展开，近处低洲长着芦苇般的草叶，远岸聚集树丛。几段岸线之间留出水道，后方山脚又从林木旁露出。宽水伸入洲渚与山林之间，画面具有向深处延续的余地。

山脊、坡面交接处和树林上方墨点密集，向下逐渐疏开，露出浅坡。密点表示丛生植被，也加深山坡转折处；疏处透出较浅的底色，与邻近深林相衬。细小墨点同时参与了树木和山体的描绘。

左侧树林有成排的竖向笔迹，树冠在上方连成深色，近水处又较疏落。林木与背后山坡的墨色逐渐衔接，很少用硬边将它们隔开。枝干、树冠与山坡因此连成厚实的一片，江南林木繁茂、山脚湿润的感觉也随之显出。

前方水面有载人的船，岸上也聚着人。人物衣服的浅色与少量红色比周围山水醒目，船身低平，身影立在其上。船与岸隔着一段水面，人物的大小有助于估量水域的宽度，衣色又使活动集中在前景。

远处小船位于山脚与水面之间，比近船细小。草洲之后是宽水，水后有林岸，林后再接山岭，横向景物一层层向后排列。河湖的广阔既来自水面的留白，也来自这些前后相隔的岸线。

沈括还举董源《落照图》为例，说近看不见工夫，远看“村落杳然深远”，峰顶仿佛留有夕阳的反照。零散笔迹合在一起，能够表现暮色和远山的气氛。《潇湘图》的墨点、浅坡和林岸也有这种整体效果：细部连成景物，宽水与低洲形成连续环境。平缓山川可以表现深远，细碎笔迹也足以组成广大风景，这正是董源、巨然传统受到后人推重的一种长处。11

04巨然的山：长线、圆石与树林

巨然原为开元寺僧，南唐亡后随李煜到宋都汴梁，曾在学士院画壁。郭若虚评他“笔墨秀润”，善画“烟岚气象、山川高旷之景”。他继承董源的画法，也发展了高山重岭的格局。旧传巨然的《秋山问道图》竖向展开，山顶几乎抵到画幅上端，长坡与林谷构成深山中的居处。12

《秋山问道图》绢本，纵156.2、横77.2厘米，无画家款识。台北故宫以巨然名义著录，山脊圆石、披麻皴与水墨烘染被视为其传统的典型画法。高居翰则提出过元代作品的可能。13

山头轮廓圆转，一重重鼓起；长坡从上方落下，在低平台收住，再接另一重山。横向平台隔开长坡，山体逐层升高，也留下山林、屋舍可以依附的地方。

顺坡长线成束下垂，长短、弯曲程度随坡面改变。一束向右弯，邻束略向左转，两束之间形成浅沟。沟中墨深，凸坡较浅，皴线沿着起伏延伸，墨色又加深了山面的厚度。

这种披散的长皴线，后人用“披麻皴”来形容，比喻麻的纤维垂下。《秋山问道图》的皴线从高处顺坡延伸，遇到隆起石面分开，再接入较暗山坳。单笔细软，密集叠合后形成厚重长坡，山体有了绵长而圆浑的形态。14

山脊上大小相间的圆石，常被称为“矾头”，因形状近似矾石结晶而得名。石顶留浅，下方加深，像一块块从坡上突起的石头。圆石分布在平台和长坡之间，使大山表面多了零散而可辨的起伏。15

坡与坡相接处聚着深林，细干直立，枝叶成团，与顺坡下垂的皴线相交。树林前后遮住相邻山坡，山谷因此显得更深，林木也在连续的山石之间分出各层距离。

左下近树根露在坡边，树干弯曲向上，树冠张开，枝间留隙。近树枝干完整，远树化作山脊上的零散墨点。画家随距离减少细节，将前景树木的亲近与后方山林的深远分开。

右下水面较宽，溪水绕过长草的低岸，向中央逐渐收窄。水边小路穿过树石空隙，通向山坳里的茅屋。屋顶铺满细短线条，显出茅草质感，檐下有柱子和栏杆，深山居所也有细致的结构。

屋内一人坐正，一人侧身相对，少数线条分出头部和衣服。两人隔着距离坐谈，与“问道”的画题相合。房屋虽小，人物的相向姿态使幽居成为一处可以交往、求教的地方。

茅屋周围树木密集，上方山坡的长皴线层层接起，居所深藏其中。圆缓峰头与舒长皴线减轻了高山陡直逼近的感觉，溪岸和屋前空地又留下可供停留的地方。幽深山林因而兼有高山的厚重与居处的安静，山石的画法也参与了问道题意的表现。

细路从屋前沿山脚下行，经溪边草丛隐入近树之后，山居与外界保持着联系。深山坐谈、村店歇脚与水乡舟行，分别需要不同的地势和环境；皴线、染墨与树石的安排也随之变化。五代宋初山水传统的延续，既在于后人不断重画这些题材，也在于画家留下了塑造山川、表现居游的多种办法。

05资料与图像

[1] 郭若虚《图画见闻志》卷二荆浩条：“常自称洪谷子。语人曰：吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”条内又记关仝从学。传荆浩《笔法记》篇首与六要段分别写洪谷耕食、古松描摹及老人授法；“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。” ↩

[2] 《笔法记》古松描摹及似真问答先写“或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石”，继写“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。老人答似真之别：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”气指生意、气势，质包含物象的形质；书中将形貌与生命状态一同纳入绘画要求。 ↩

[3] 《笔法记》六要中笔、墨二段：“笔者，虽依法则，运转变通……墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”品物即各种物象。晕淡指墨色浓淡晕化，似非因笔形容景物自然形成、笔墨痕迹融入其中的效果。 ↩

[4] 台北故宫《匡庐图》档案：故画00081700000，绢本，185.8×106.8厘米。画上有“荆浩真迹神品”题字；馆方研究将该题字联系元文宗。2006年说明比较下部空间与郭熙《早春图》、水纹等与李唐1124年《万壑松风图》的相近处，提出十二世纪追摹荆浩风格的可能。 ↩

[5] 《图画见闻志》卷二关同条：“关同一名穜，又王文康家图上题云童，长安人，工画山水。学从荆浩，有出蓝之美。”关同为关仝的异写。出蓝用以称许学生能超越老师，原条又列《赵阳山居》《溪山晚霁》《四时山水》等画题。 ↩

[6] 台北故宫《关山行旅图》档案：故画00001700000，绢本，144.4×56.8厘米。画轴背边王铎题识署“乙丑十二月初三日”，即1625年；馆方2006年说明据山体画法讨论十一世纪中期后继画家之作，又指出村落多处修补，左下伏地人物为补绢上后添。 ↩

[7] 《笔法记》有形病段：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。”登在此为接达；桥不登岸即桥端接不到岸边，属于物象之间关系可辨而不合的画法。下文说此类毛病“尚可改图”。 ↩

[8] 《图画见闻志》卷三董源条：“董源，字叔达，钟陵人，事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，着色如李思训。”后世常以董北苑称他，北苑称呼与其后苑副使的任职相连。原条又记他兼画牛虎。 ↩

[9] 沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》末条：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”下接巨然从学及二家宜远观，原文为“大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”江南中主即南唐李璟；秋岚为秋山雾气。 ↩

[10] 故宫博物院《董源潇湘图卷》档案：新00147099，馆方定为五代南唐董源作，绢本设色，50×141.4厘米，无作者款印。说明记董其昌得画后据《宣和画谱》定名；“潇湘”既指潇水、湘江一带，也泛指江南河湖地区。图中横向山岭、沙洲、苇渚与水面见所附馆方图版。 ↩

[11] 《梦溪笔谈》卷十七同条《落照图》一节：“如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。此妙处也。”杳然形容幽深遥远，反照为夕阳映照。沈括以村落、远峰和暮色相合，说明远观所见的整体效果。 ↩

[12] 《图画见闻志》卷四巨然条：“钟陵僧巨然，工画山水，笔墨秀润。善为烟岚气象、山川高旷之景……随李主至阙下，学士院有画壁。”台北故宫巨然小传记其原为开元寺僧，南唐975年亡后随李煜降宋到汴梁。 ↩

[13] 台北故宫《秋山问道图》档案：故画00002100000，绢本，156.2×77.2厘米，无画家款识。馆方以巨然名义著录，说明山脊矾头、长披麻皴、山谷树林及屋内宾主。文化部2012年重要古物指定公告表第39页又列高居翰认为或为元代作品的意见。 ↩

[14] 故宫“披麻皴”词条：亦称麻皮皴，笔迹形状如披散的麻，错落交搭，常用来表现江南土山细密、平缓的纹理。条内引元人汤垕《画鉴》评董源“山石作麻皮皴”，并比较董源短皴、巨然长皴的传统特征。 ↩

[15] 台北故宫南院《文人情怀：书画小知识》第3页“矾头”项以明矾结晶的形状说明名称。《秋山问道图》藏品说明将山脊上错列的圆石与平台称为矾头、平顶，长披麻皴从这些山头向下展开。 ↩

图像来源与性质：《匡庐图》《关山行旅图》《秋山问道图》均取台北故宫开放图像，署源国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0；《潇湘图》取故宫博物院馆方图版，为古代二维作品的忠实复制。图版保留原方向、色调与画面，局部只调整显示范围；作品归属及现存本断代分别见注4、6、10、13。