唐代山水与李思训、王维的绘画传统

《江帆楼阁图》里，松树横枝遮住屋顶，灰瓦、白墙和朱红梁柱从树隙间露出。岸边小路上有人骑行，有人步行，江面几只船相隔很远。近处的树屋密集，远水宽阔，细细波纹延伸到画幅上方，同一片山水兼有居处的亲近与江面的辽远。

唐代画史已将山水列为画家的专长。李思训父子以山水著名，王维的辋川别业又将景物、山居生活和诗歌相连。传下来的画本保存了青绿设色、道路与居处等不同面貌，山水可以表现行旅、闲居，也能让人寄托对旧日风景的想象。

这件《江帆楼阁图》绢本设色，纵101.9、横54.7厘米，藏台北故宫，无作者款印，李思训之名来自旧签。馆方研究依据人物服饰和建筑特征，提出北宋画院仿作的判断。青绿山石与精细树屋保存了早期山水的风貌，现存画本也带有宋代的形式。1

唐代山水名作多已散失，李思训、李昭道和王维的影响，则在画史品评与后代传摹中延续。画家沿旧题描绘山川，又将熟悉的建筑、人物和笔法加入其中。早期图式因此不断被改写，成为后世经营山水的依据。

01山水怎样成为一幅画的主体

《洛神赋图》传本里的山石树木，常用来分隔情节和连接人物。《江帆楼阁图》让人物退得很小，岸势、林木与远水占据主要位置。景物有自己的高低、疏密和远近，行人、房屋与舟船散布其间，山水已能独立构成居游环境。

土坡通向江岸，树林掩映房屋，水道沿岸回弯。树枝遮屋顶、廊柱从树隙露出，岸线又从下方逐渐斜向远处。几个局部通过遮挡和道路相接，树屋所在的近地与开阔江面有了连续的地势。

近处树干交叉，枝叶重叠，房屋直线夹在其中；上半部水面则较空，几只船相隔很远。密集树岸衬出江面的宽阔，水又使下方居处显得舒展。疏密安排既区分远近，也使精细宅院与大片江水在一幅画中相称。

岸上行旅、水上舟船都在途中，树下院落则提供了可以停留的居处。路通向房屋，房屋又面临江水，赶路与安居共享一片山川。人物虽小，他们的行动使山水有了可使用、可生活的意味。

02李思训父子与青绿山水

李思训是唐代宗室，官至右武卫大将军；儿子李昭道也以绘画著名。画史称父子为大李、小李将军。张彦远特地记下李昭道只任太子中舍，所谓小李将军，是沿父亲称呼而来，反映了父子画名相传的关系。2

张彦远评李思训“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈”，又写“时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。遒劲指用笔刚健，湍濑是急流与浅滩流水。树石有力，流水云气又有声息与变化，山中还能容纳神仙踪迹，李氏山水在唐人眼中兼有雄健、幽深和出尘的趣味。3

青绿山水以青、绿设色为显著特征，后世常将它与李思训父子的传统相连。山石先由墨线勾出边缘、折面，再敷颜色，并与赭黄土坡、朱红建筑相衬。鲜明色彩参与坡面的转向，也使山林与居处显得华美。4

《江帆楼阁图》的沿岸石块边缘偏蓝，坡面带绿，路径又露出土黄。石与树相接，轮廓把它们分开；同一块石转向另一面，颜色深浅也发生变化。设色依着地形分布，坡地、石岸和树根所在的高低因而容易分别。

大松枝干向两侧伸，曲干承住横跨屋顶的树冠，针叶层层密集。松枝压在屋檐前，柱后室内较暗，台基又从树下露出。枝干、屋宇与坡地互相遮挡，在很小范围内构成有深度的院落。

水纹细密，向远处延伸，江面少有粗重边界。船身与樯杆散在宽水中，远船较小，近舟略大，大小和间距共同交代距离。山岸笔线繁多，水上只用少数形象，开阔感有了具体的安排。

03《明皇幸蜀图》：在青绿群山中赶路

《明皇幸蜀图》也是后世认识唐代青绿山水的重要画本。台北故宫以唐人名义著录，绢本设色，纵55.9、横81厘米，无作者款。馆方研究依据敷染、线条与山体结构，将现存本看作十一至十二世纪传摹；它也曾被联系于李昭道的传统。5

清宫目录原将它题为《宋人关山行旅图》，后来的研究联系宋人关于明皇幸蜀的记载，改用今名。画面右下方有红衣骑者，前临木桥，后随一队人马；山中还有歇脚处和栈道。画题把这段旅途解释为玄宗避乱入蜀，山路的险远也因此带上历史意味。6

画幅中群峰接连拔起，左侧峰尖错开，中部开出低谷，右侧陡壁直立。青蓝沿岩面展开，赭黄在邻近坡面露出，坚硬轮廓又分出朝向不同的石壁。线的峭直与颜色的鲜明配合，群山显得高耸而华丽。

山峰前又叠着矮坡，石脚从下方露出；连片峰顶到了山腰，被云气隔开。远近山体轮番遮挡，青绿与赭色又区分相邻岩面。群峰虽密，仍有各自的前后位置，山谷可供道路从中穿过。

浅色云带沿山腰回绕，在谷口聚合，再从邻处露出。山的中段被遮，峰顶与近处山脚相隔，仿佛还有一段不可见的高度。云带柔曲的边缘又衬着峭直岩壁，使坚硬山石之间多了流动气象。

山路将上下山体连成可行的地势。右下木桥斜通对岸，红衣骑者与随行者聚在窄桥头，马身转向和前后排列交代出过桥的动作。桥的宽度有限，队伍在此收拢，行进也有了迟缓。

树下平地有行人、负载的牲畜和散置行李，几头牲畜伏地，人物分处各处，显出暂歇的状态。离开窄桥以后，队伍在稍宽地带散开。山中路线因此包含通行与休息，人马怎样使用地形也得到交代。

道路沿左侧山势折上，在树石间时隐时现，接到高处带栏杆的栈道。小人影紧靠山壁，显出通道险窄。桥头的聚集、平地的分散与高处的细小人马，分别表现一段旅途中的不同处境。

红衣骑者从青绿、土黄间显出，人物又标明桥面、歇脚地与栈道的尺度。这类体量较小、散布景中的人物常称点景人物。山水占主要位置，点景者的大小、动作和位置仍能决定道路显得多险、坡地显得多宽，也能使行旅画题明确。

桥面、平地和高处栈道在一张画中分别展开，每段道路都有较清楚的可见角度。画家将不同方向、不同高度的地形连接，长途行旅得以压缩在有限幅面中。路线迂回的感觉来自这些局部的接续，并不依靠一条从头到尾完整露出的路。

《游春图》的宽缓水路适于游赏，这幅画的窄桥、栈道则依着高山安排，人马要随地势收拢、分散。道路使山势的险远有了生活上的分量。鲜明山色与整齐行旅相配，画面仍保留华美从容的气氛，幸蜀的题名又让后人从这些景物中体会避乱的处境。

04王维：破墨、诗意与后世画论

王维字摩诘，诗画兼擅。《历代名画记》记他“工画山水，体涉今古”，又说张彦远亲见其“破墨山水，笔迹劲爽”。清源寺壁上还画有辋川，评语称其“笔力雄壮”。唐人记述中的王维画有劲健的一面，后世熟悉的清淡诗人形象之外，还包括强有力的用笔。7

破墨在后世画法中，常指前层墨色未干时，再用浓淡或干湿不同的墨相叠，使色层交融，轮廓发生渗化。水墨可以借这些变化表现山体与空气，较少依赖鲜明的设色。张彦远记王维曾作破墨山水，所存文字很简略，具体操作并未详述。8

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”他接着举山路、白石、红叶和空翠湿衣的诗句，将可见景色与人在山中的感受相联。王维兼具诗名与画名，景物既能入诗，也能引起超出形貌的情思，这使他的画成为后世讨论诗画关系的重要依据。9

晚明董其昌提出“文人之画，自王右丞始”，又借禅宗南北之分，为山水画安排两条传承。他以李思训父子的着色山水为北宗，以王维渲淡为南宗之始，将自己推重的董源、巨然及元四家等接入南宗。所谓南北以画法和师承立名，取舍带有褒贬，王维也被置于文人画正统的起点。10

王维的画名因此具有多层意义：唐代记述保存其山水用笔的声誉，苏轼将它与诗意相联，董其昌又赋予它文人画祖师的地位。辋川题材的传摹正与这种声望相伴。后人既沿用景名，也按各自时代的笔墨和生活想象重画山居。

05辋川：一处地方怎样被反复画下去

王维在蓝田辋川置别业，与裴迪围绕别业及附近二十处景物作诗。孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、临湖亭、柳浪、竹里馆等名称，分别指向山冈、居处和水岸。诗为各处赋予声音、光色和活动，山居生活有了二十种不同的经历。11

临湖亭写“轻舸迎上客，悠悠湖上来”，柳浪写“分行接绮树，倒影入清漪”，竹里馆又写独坐弹琴、长啸。迎客与独处、舟行与树影各有情境。景名后来成为画家组织长卷的依据，画中景物也因这些诗句而容易引起对王维山居的联想。12

张彦远记王维在蓝田别业以“水木琴书自娱”，又记清源寺壁所绘辋川。诗、画共同保存一处山居的生活，别业的声名也随作品流传。后世沿景名重画，明代又有刻石、拓本传播图样；许多人从未到过辋川，也能借湖亭、竹岭和山冈想象王维的居游。13

大都会艺术博物馆所藏《辋川图》出自十六至十七世纪的佚名画家，拟五代宋初郭忠恕风格。绢本墨笔设色，画心纵31.8、横490.2厘米。馆方又将这卷的笔墨与十六世纪文徵明追随者相联系，它保存旧有景名和布局，也带有明代画家经营山水的趣味。14

图版右侧院落屋顶相叠，墙垣分出内外，几人走在院前。树木围绕房屋，临水小路绕过树根通向别处。层叠山丘之间有可通行的道路，居处与外界相连，山居也有往来。

华子冈的山丘斜向相接，外廓较圆，坡内弯线随山势起落，淡墨积在凹处，深色树丛点于坡顶。前坡遮住后坡下部，一层层接向远处。相较《明皇幸蜀图》的陡峰，这里的山势更缓，题在坡上的景名又将连绵起伏分为可以辨认的地方。

孟城坳附近地势较平，树间距离宽，低垣顺坡延伸。前面院落紧凑，华子冈山丘连续，到这里地面放开。画家在相连的景物间改变疏密和起伏，使各个有名字的地方也有形状上的分别。

06从竹岭到湖面

文杏馆依坡而建，红柱、浅墙从树枝间露出，下方小路上有两个人，山脚临水。房屋与山坡围成较紧凑的一角，邻近斤竹岭的竹林又沿坡铺开。馆舍、路径和植栽各有位置，共同交代这处山居怎样使用地形。

斤竹岭的竹竿细直向上，尖叶成簇，整片竹林又沿山坡下降。坡下叶密，疏竿间透出浅地，直竿与斜坡相交，竹丛有了厚薄。画家须使单株各自生长，又使一整片竹林顺着山势展开。

木兰柴一带山坡较陡，树丛聚于山脊，深色树冠衬着浅岩面。竹叶细尖，树冠团聚，山石线又长而弯转，相邻景点因笔形不同而有各自面貌。山居的植物环境得到区分，二十景也因这些区别具有可辨的形象。

围栏的短竖线由斜向横木相连，沿坡穿过竹石间隙。路面被遮住时，露出的一小段栏杆仍接着道路走向。很小的建筑构件也能说明哪里可以通行，使密集山林保持与人的生活相连。

画幅下方的水绕过山脚，沿途有宽有窄，岸边细线交代回弯。到临湖亭前，水面大幅展开，稠密山林与开阔湖水相邻。不同地形各有疏密，建筑临水而立，也有了与林间馆舍不同的环境。

临湖亭的重叠屋顶、栏杆和支柱完整露在水边，前方房间坐着人，红衣与朱柱相衬。湖面空阔，建筑的临水朝向十分清楚。相比藏在树间的文杏馆，这处亭屋更便于远望和接待舟中来客。

王维《临湖亭》写轻舟迎客，又写“当轩对尊酒，四面芙蓉开”。这卷传本将舟、水路和亭屋相邻安排，来客可以由湖面抵达，坐在亭中又面对远水。诗里的饮酒与迎客，经过这种布局成为有路径、有停留处的山居活动。12

前景柳浪岸地低平，枝条从高处柔软下垂，几株树倾向不同，树间露出水面。对岸屋顶的横线与直柱较硬整，近处柳枝又松散弯曲。湖水隔开建筑和树丛，远近景物在疏密、软硬上各有变化，闲居环境显得开阔而有荫蔽。

李思训父子的山水以树石、流水、云气和神仙踪迹受到唐人推重，王维的别业又使诗歌、交游与山居长期相联。后世画家重绘这些题材时，也继续调整山川、道路与居处的关系。行旅图用狭路、陡峰表现路途的险远，辋川传本让湖亭和竹岭容纳闲居往来。山水本身可以表现人对居游的向往，也能承载对往事的想象，这些唐代传统由此成为后人反复取法的题目。

07资料与图像

[1] 台北故宫《江帆楼阁图》档案：故画00000300000，绢本，101.9×54.7厘米，无作者款。馆方所收林莉娜说明据晚唐、北宋服饰与建筑特征，提出徽宗画院仿作说，并引傅熹年《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制时代》（《文物》1983年第11期）。“造型与美感”展览说明又以青绿勾染、旧签与“缉熙殿宝”印等讨论北宋年代。 ↩

[2] 《历代名画记》卷九李思训、李昭道条：李思训“宗室也”，官至右武卫大将军；昭道“官至太子中舍……昭道虽不至将军，俗因其父呼之”。中舍为东宫官职。大李、小李将军是画史沿用的父子称呼。 ↩

[3] 同卷李思训画评：“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”窅然形容幽远；潺湲为流水声。其子昭道又被记为“变父之势，妙又过之”。 ↩

[4] 故宫青绿山水释义将青绿山水定义为以石青、石绿作主色的山水。石青、石绿为蓝绿矿物颜料。台北故宫江帆楼阁展览说明称画中山石墨线钩勒、青绿渲染，设色浓丽古雅；线与色的配合可同本篇坡面、石岸局部对读。 ↩

[5] 台北故宫《明皇幸蜀图》档案：绢本，55.9×81厘米，旧题唐人。馆方说明将山体青绿与峭峰联系于唐代，又依据细密敷染、精谨线条和近于十世纪末《秘藏诠》版画的结构，讨论十一至十二世纪仿本的可能。 ↩

[6] 同件藏品说明的画题沿革记清宫目录原题《宋人关山行旅图》，现代研究联系苏轼《东坡题跋》等宋代资料改用《明皇幸蜀图》之名。幸为帝王出行用语，幸蜀所指为玄宗避安史之乱入蜀；画题的历史解释与画中行旅形貌并存。 ↩

[7] 《历代名画记》卷十王维条：“工画山水，体涉今古……清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”体涉今古谓画法兼涉古今，劲爽为有力爽利。条首记王维字摩诘、官尚书右丞，故后人又称王摩诘、王右丞。 ↩

[8] 故宫“破墨法”词条解释浓墨破淡墨、淡墨破浓墨等做法，重在未干墨层间相互掩映、分破轮廓。张彦远王维条所存“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”为唐代记述，操作释义则采用后世画法的通常用语。 ↩

[9] 苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”下引“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”。味为品味、体会；空翠湿衣将山色写成包围身体的感受，苏文以此说明诗画相通。 ↩

[10] 董其昌《画禅室随笔》卷二《画源》：“文人之画，自王右丞始。”又称“北宗则李思训父子，着色山水”，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”，列董巨、米家、元四家等为后传，并说“但其人非南北耳”。这是晚明借禅宗譬喻建立的画学谱系。 ↩

[11] 《全唐诗》卷125王维小传记其得辋川别墅，“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。《辋川集》二十题从孟城坳、华子冈至漆园、椒园，保存王维对山冈、馆舍、水岸与植物景观的吟咏。 ↩

[12] 王维《辋川集·临湖亭》《柳浪》《竹里馆》：《临湖亭》“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对尊酒，四面芙蓉开”；《柳浪》“分行接绮树，倒影入清漪”；《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。轻舸为小舟，轩在此指临水窗廊，尊为酒器，清漪为清波，幽篁为幽深竹林。 ↩ ↩

[13] 《历代名画记》卷十王维条关于别业的记载：“蓝田南置别业，以水木琴书自娱。”普林斯顿大学艺术博物馆《辋川图》拓本档案：2002-350，纸本墨拓，所据刻石定于1617年、由沈国华主持，题作郭忠恕临王维。此类刻拓物使旧图样得以传播。 ↩

[14] 大都会艺术博物馆《辋川图》档案：13.220.5，佚名，拟郭忠恕风格，十六至十七世纪，绢本墨笔设色，31.8×490.2厘米。馆方将此卷的建筑形式联系于早期图式，又指出笔墨具有十六世纪文徵明追随者的趣味。郭忠恕为五代宋初画家，卒于977年。 ↩

图像来源与性质：《江帆楼阁图》取台北故宫开放原图，《明皇幸蜀图》取台北故宫“清水雅集”展览图版，署源为国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0。明佚名《辋川图》的三张图均为大都会艺术博物馆长卷分段，公共领域、CC0。图版均为原作忠实复制，保留方向、题名和色调；局部只调整显示范围。