韩幹、韩滉与鞍马畜兽画

《照夜白》里的马被拴在木桩旁，昂头张口，鬃毛竖起，四腿各有屈伸。圆厚的躯干占据画心中央，头颈与蹄足向外伸动，缰绳又从马口牵向身后。画中的力量来自马的挣动，也来自细绳对它的牵制。

韩幹画马，韩滉画牛羊，都重视动物的身体与性情。马的细腿承着圆腹，昂头时肩颈随之绷紧；牛身厚重，颈下松皮随低头和转颈聚拢。宫廷名马与田家牲畜进入画中，画家除了分清种类、毛色，还要使每一只动物有自己的动作和神态。

01一、宫廷画马与田家牛羊

韩幹活跃于唐玄宗时期。《历代名画记》记他初师曹霸，后来“自独擅”，以鞍马最著名，也能画人物与肖像。书中提到他为玄宗及诸王所蓄名马作画，照夜白就是其中之一。被画的马有名字和主人，毛色、形体与神态须足以辨认，画马也有了为特定动物写照的意味。1

张彦远还将这些御马放在西域进献、群牧饲养与训练的背景中，称其“筋骨行步，久而方全”。良马经过选择、饲养和调习，丰厚身体与安稳步态都受到珍重。御马画保存了宫廷对名马的爱好，也要求画家认识养育后的实际体态，后来“画肉不画骨”的争论正与此有关。2

御马用于骑乘、仪仗和出游，鞍辔、锦垫与随侍者也可同画。华美乘具衬托马匹的贵重，骑者和牵马人的动作则交代怎样驾驭它。画家既描绘马的身体，也描绘人马相处的方式。

韩滉身居高位，曾任浙东西两道节度使、宰相。《历代名画记》称他能书善画，“牛羊最佳”；戴嵩在他镇守浙右时任巡官，从他学画，后来专长水牛。《唐朝名画录》又说韩滉能画“田家风俗，人物水牛”，牛羊与乡村生活一起成为他的题材。3

《唐朝名画录》记玄宗命韩幹学习陈闳画马，见他画法不同便加询问，韩幹答道：“臣自有师。陛下内厩之马，皆臣之师也。”这则画史记述将他画法的来源归于御马本身。不同马匹的肥瘦、骨架和习性，为继承师法之外的变化提供了依据。4

02二、《照夜白》：受缰牵制的骏马

大都会艺术博物馆将《照夜白》列于韩幹名下，定为约750年作。画心纵30.8、横34厘米，近于方形，水墨画在纸上。题跋与印章围在画心附近，马的身体仍在很小的范围内保持完整，木桩与缰绳也占有清楚位置。5

马的身躯横向展开，头颈扬向右上方，木桩竖在身后。背腹的横势与桩的直线相交，扬起的头越过躯干向外伸，缰绳将它拉回桩旁。画面虽小，挣动与受制的方向已经分明。

缰绳一段绷紧，一段从颈前松垂，绳的绕行与承受拉力的位置因此不同。细线跨过空处，把马口与木桩连起来；轻细的笔画也能交代强壮身体受到的限制。

马头高抬，鼻部向前伸，嘴张开，侧面的眼眶、鼻孔和口角各有深色。头面用线集中，与大片浅色腹部相衬，急切反应聚在眼和口。躯干虽画得圆厚，神态仍显得躁动。

鬃毛沿颈背竖起，靠近头部短，向下渐宽。毛根密，末梢散开，柔细短线围着坚实的颈部轮廓。细毛的方向与昂头动作一致，使躁动从面部延伸到颈背。

马的四腿有伸有屈，前蹄分在不同高度，后腿又交错在身后。关节弯转与蹄的朝向各不相同，身体像要挪动，口部却被缰绳牵住。四肢的变化与头颈受制相应，挣动也有全身参与。

腹部宽大，用笔较少，背、臀和腹线勾出圆厚外形，肩胸与腿根再敷淡墨，显出向内转折。“染”就是用水墨或颜色铺出深浅变化。《照夜白》的染较少，腹中央留得明亮，墨色集中在边缘与转折处，丰厚的身体因而有了体积。

03三、“画肉不画骨”的争论

杜甫《丹青引赠曹将军霸》赞曹霸，也说弟子韩幹善画马，接着批评他“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。骅骝指骏马，杜甫嫌肥厚的肉身损了它的神气。6张彦远反驳说，杜甫“徒以干马肥大，遂有画肉之诮”，又指出早期画马多取飞驰翘举姿态，唐代御马经过饲养调习，也有安徐丰壮的体态。两人的取舍不同：杜甫推重骏马的英气，张彦远则为这类实有的马貌辩护。7

“骨”在画中也关系支撑和活动。《照夜白》圆臀、鼓腹之下，腿根、膝部和蹄腕有清楚转折，肩颈相接，使扬头动作得到躯干支承。肉身丰厚，关节照样能够屈伸。肥与健并非相斥，画家要使藏在皮肉中的结构随动作显出。

北宋郭若虚要求畜兽画“全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起”，还要分清动物“动止之性”。停分指比例配置，向背指身体各面的朝向，毛骨隐起则说骨骼结构在皮毛下隐约显露。比例、肌骨与习性共同决定形象，肥圆身体也须画出筋力。8

04四、《牧马图》里谁骑着哪匹马

台北故宫藏《牧马图》，绢本设色，纵27.5、横34.1厘米，收于《名绘集珍》册。宋徽宗在左侧题“韩幹真迹”。馆方赏析依据细劲线条、衣纹方折与锦垫色彩，将现存画看作北宋末保存唐代造型的摹古作品。9

图中一位奚官骑在白马背上，牵着前方备鞍的黑马。奚官是宫廷养马、牧马者的称呼。骑者坐处下方露出白马的浅色背线，黑马背上则是空着的锦鞍，两匹马虽然重叠，骑与牵的关系各有依据。10

白马头从黑马颈后露出，浅色颈背延到骑者身下，身体又在黑马臀后显露，下方可见浅色腿蹄。头、背、臀与足的位置彼此衔接，遮去的部分仍能连成完整身躯。

黑马占据前景，厚颈、平背与圆臀连成大块深色，腹部向下垂。鬃毛、尾毛和耳尖各用不同线形处理，深暗的体块因毛发与蹄足的边界而有软硬差别。黑白两色又分出前后，重叠的身体不致混在一起。

黑马鼻口下垂，缰绳松松绕过颈前，与奚官手中的线相接。粗厚肩颈保留着力量，头与嘴的动作又较平缓。相比《照夜白》的昂头张口，这匹马显得驯顺，正随人前行。

两匹马的腿交错，提起的蹄与落下的蹄高低不同，黑白线色将各腿接回相应身躯。相近步态略有前后，表现出并行时各自的节奏。

奚官肩略收，宽袖在腕部积褶，手从袖中伸出牵缰。圆厚上身与壮实马身相称，手里的细线又使骑者和被牵马连在一起。人的姿态安稳，人马配合也显得从容。

黑马背上的锦垫有红、黄等色，边缘随鞍具起伏，带子绕过马腹，马镫悬在一侧。细密花纹衬着大块黑色，乘具的华贵得以突出。备鞍的黑马由奚官牵行，画的也是御马得到照管、等待乘用的状态。

近方形的画面容纳两匹全身马与一位骑者，身躯重叠，人和两马的头又依次错开。长尾和后蹄向左下方散出，向右的头颈与提起的前足提示行进。共同方向将三具身体连成一组，各自露出的部位又使位置清楚。

05五、《五牛图》的横向展开

韩滉《五牛图》藏于北京故宫，纸本设色，纵20.8、横139.8厘米。画上无作者款印，故宫将其认定为韩滉唐代真迹，并指出麻料纸具有唐代纸张特点。本幅及尾纸留有赵孟頫、孙弘等人的题记，是罕见的早期传世纸本画。11

五头牛沿长卷排列，彼此留有空处，头有正侧，毛色与姿态各不相同。相近躯干分别低头、昂首、回顾或正向站立，细小差别随并置而突出。牛本身成为全卷对象，环境只用少量草木点出。

右端牛低头近地，肩前露出一丛细枝，背腹横向展开，颈向下弯。左邻花牛昂头，胸颈随之升起。两头牛体量相近，头颈的俯仰已使前半身呈现不同状态。

正面牛左侧的黄牛回头伸舌，角向上挑，颈下厚褶随着转头聚拢。再左一头系红色络饰，头朝左，前后蹄错开，像在缓步前行。回顾与行走各有动作，毛色和系络又使它们容易分别。

06六、一头牛怎样正对着我们

正面牛的脸宽大，鼻口向前突出，躯干大半藏在头胸之后。旁边花牛横向铺开，长背与宽腹完整展露，同样厚重的身体因朝向不同而有两种形状。侧面长形之间插入一头迎面而立的牛，打破了沿卷同向展开的排列。

朝向观者的身躯，在画面上显得较短，这种处理称为“缩短”。正面牛头挡住颈，胸遮住腹，头后露出背肩，前后蹄又相互错开。较少的可见部位提示身体向后延伸，狭窄轮廓中仍包含一整头牛的纵深。

牛角向两侧伸，尖硬而有环纹；耳在下方展开，颜色较浅，形状柔软。两眼分列鼻口两旁，额纹向下汇拢，左右角、耳的方向略有差别。大体正向的头面保留着不完全对称的细节，显得自然。

颈胸的长褶垂到低处，外线勾出松皮边界，内部短曲线逐层收拢。上端附在颈部，下端松垂，相近褶纹有疏有密。皮肤的厚重与松弛由下垂方向表现，和头顶硬角、口鼻细毛各有质感。

两只前蹄靠近，后方又露出蹄足，短蹄深暗，趾间分开。前后间距虽被压缩，各足仍承着厚大的躯干。头胸、腿和蹄的位置连贯，正面形体才站得稳。

07七、花斑如何随身体转过去

花牛的背线向臀部延伸，腹下是较长的弧，昂起的头偏向一侧。一边牛角伸得较远，眼、鼻也顺转向改变位置，面部比正面牛窄。画家改变头颈角度时，角、耳和五官都须相应转动，同一类动物因此有了不同面貌。

花牛肩部深斑在前腿上方收拢，臀斑接近后腿根，腹下浅地沿躯干弧度延伸。肩胛、肋部和腿根的结构线又从斑纹间露出。深浅毛色既是个体特征，也随圆厚身体转折，斑块没有把躯干割成平铺的碎片。

颈部下侧深，昂起的头与厚实胸部因此相连；上侧短褶与隆起又随抬头改变。颈部承受头的重量，也将动作传到躯干，头和身不会彼此脱离。

花牛四腿分处前后，关节转折较硬，蹄边清楚，底部深暗。相比《照夜白》细长、屈伸明显的马腿，牛腿显得短壮，落脚也更沉稳。画牛与画马要处理不同体态，用线的长短、曲直和墨色轻重也随之改变。

牛身外轮廓用较长的线，褶皱、关节与毛发再以短线补出。牛角环纹和鼻口细毛细密，腹部则较简。画家依据部位改变笔线，硬角、软皮和绒毛在同一身躯上各有触感，厚重也有细微层次。

08八、动物从背景中走出来

牛与农耕相连，韩滉也有治理地方、重视农业的经历，故宫据此提出《五牛图》可能含有劝农之意。画中实际突出的是五牛各异的形貌，既无耕犁，也无田间劳作。即使联系劝农来理解，图像的兴趣也集中在牲畜本身，牛的身体和习性足以成为描绘对象。12

《唐朝名画录》评戴嵩，特重他画水牛“野性筋骨之妙”。师承与品评都开始细分到牲畜的体态和习性，熟悉的动物也有值得专门学习的画法。韩幹为名马写照，韩滉在同类牛只中描绘差别，画中的马、牛逐渐有了可独立欣赏的性情与形貌。宫廷爱物和田家牲畜带来不同题材，也扩大了绘画表现生命状态的范围。13