须发浓密的老人坐在榻上，手握麈尾，上身朝对面探去。支起的膝部承住身体，胸前衣服收拢，须眉间的短线又使神情显得专注。背后屏风端直，帷幔低垂，榻下聚集着来人，安稳的居室中正在进行一次引人注目的谈论。
这是敦煌莫高窟第103窟东壁的维摩诘像，画于盛唐，作者姓名没有留下。维摩诘是佛经中智慧出众的在家居士，与前来问疾的文殊菩萨谈论佛法。画家让众人围着居士听讲，又用前倾的身躯和凝聚的眉眼表现辩才，佛经中的智慧获得了具体的人物形象。1
吴道子以佛道人物和寺观壁画著称，后世称他为画圣。今天研究其画风，主要依据古代记述、传称为吴派的卷画，以及第103窟这样的同代壁画。飞扬的衣带、稳固的身体和简练的设色，既关系人物怎样画得生动，也服务于礼拜、听法和佛传故事的表现。
01一、画史中的吴道子与寺院里的画
吴道子又名吴道玄，阳翟人，活跃于唐玄宗时期。《历代名画记》说他初名道子，玄宗召入禁中后改名道玄，授内教博士，后来官至宁王友。画史所记活动包括宫廷作画与寺观壁画，经变、佛像和鬼神都是重要题材。2
所谓经变，是将佛经中的人物、故事和教义组织为图像。说法集会可以占据画面中央，其他情节分布四周；也有连续安排故事的长幅。人物怎样相见、听讲或礼拜，成为画家表现经义的一部分，寺院观者面对的是相互联系的场景。
寺观墙面还受殿堂形制约束。门窗分隔壁面，佛像与礼拜位置决定人物出现的方向，高处和远处的形象也须清楚。画家要安排大幅群像，又要使脸部神情、手势和身体动作在其中发挥作用。
张彦远评吴道子，先说“虬须云鬓，数尺飞动”，继而称“毛根出肉，力健有馀”；谈大幅人物时又说“巨壮诡怪，肤脉连结”。飞动的须发有从肌体长出的根部，庞大奇异的神像也有彼此衔接的肩胸、手臂和腿足。古评推重挥笔的力量，同时强调身体结构，使夸张的形象仍有筋骨相连的实感。3
吴道子与弟子共同完成一些画事。《历代名画记》记他“落笔便去”，多由翟琰、张藏布色，浓淡各得其宜。勾定形体与敷设颜色可以分工，后来各地寺壁中的吴派画法，也与这些弟子的工作有关。4
02二、《送子天王图》中的“送子”
大阪市立美术馆藏《送子天王图》，纸本白描，纵35.7、横338厘米，馆藏档案沿用“传吴道玄”。5台北故宫借展说明将它列为后人托名的摹本或再摹本；陈长虹比较尺寸、题跋、印章与著录，提出大阪现存本成于清代的意见。6它是一件归在吴道子名下、经历后世传写的长卷。
“送子”画的是释迦牟尼降生后的一段故事。净饭王抱着婴儿悉达多，与摩耶夫人前往神庙，神祇起而致敬。《大般涅槃经》写摩醯首罗见到婴儿，“合掌恭敬立在一面”。父母原本带孩子去拜神，受礼者转而敬礼孩子，佛陀在人、天中的尊贵由此显出。7
现存卷由右至左安排制龙、神王与侍从、多面神祇和抱子谒神等场景。人物沿横向展开，草石与座具零星点出环境，各组之间留有空处。冠服整齐的人、力士和怪形神祇交替出现，形貌和姿势不断变化，最后汇到婴儿受礼的情节。
03三、龙的抵抗与人的用力
右端龙扬头张口，颈与躯干拧向不同方向，长尾斜举，鳞片与鬃毛密布。两名制龙者分处高低，伸臂牵住它，肩背和双腿向不同方向用力。龙的挣扎与人的阻拦，集中在手、缰绳和龙身相接之处，衣带又向背后翻出，扩大了这一组动作。
靠右的人跨步撑住身体，前后两腿相隔很远。衣袍遮住腿部，膝前折纹、下摆和露出的鞋足仍交代了支撑位置。上身前倾，后腿抵住向前的拉力，背后扬起的衣带又随动作向外延伸。衣服的翻动有身体用力作为根据。
另一人露出肩背，头偏向龙，伸出的手臂与肩胛相接。转身时，发和衣带向外散开，肩胸附近的衣线又贴住身体。外扬的线扩大动势，收紧的衣纹交代出力的部位。
左边神将双手握住长兵器，两腿分开，衣带从肩侧与腰际翻出。兵器斜穿身前，长袍沿腿弯转，伸展的手臂、直硬的兵器和绕身衣带相互衬托，显出神将的强悍。
神将旁的神王冠服整齐，端坐在座具上，衣袍罩住双腿，袖口与下摆铺开。身后侍从持物或合手，轮廓较集中。端坐者的威仪与神将的张臂跨步并列，同一群像有了身份和性情的差别。
神王身后还有两名较小的鬼卒，头面夸张，裸露身体，手中盘着蛇。它们的弯臂和曲背，与冠服人物整齐的身形相衬。神王、神将与鬼卒各用不同身量和姿态出现，神界也被画成有尊卑、有随从的队伍。
04四、跪下的神与抱在怀中的婴儿
中段一位多面神祇踞坐岩石，数臂从躯干周围伸出，发如火焰，云中又露出兽头。人的身体被添上多副头面和手臂，狂张的线与威怒表情相配，神力有了超出常人的形貌。陈长虹将这位坐神和卷末跪神同释为大自在天，也就是摩醯首罗。8
多臂神的手、法物和飘带密集交错。白描主要以墨线塑形，不施彩色，轮廓的中断与延续便承担了遮挡关系：后方的臂在前方器物边缘停住，露出的部分又接着伸出。繁密的线仍交代出各只手的位置，奇异身体有了可辨的前后层次。
卷末神祇全身低伏，头转向抱婴者。竖发、突眼和裸露筋骨保留着威猛外形，撑地的手与跪下的腿又使身体降低。强大的神俯身在孩子脚前，敬礼的意味因此格外鲜明。
净饭王在宽袍中收拢双臂，把婴儿护在脸下。他低眼前行，孩子安置在怀中，抱持动作平稳。神祇伏地、衣带盘旋，父亲谨慎照料孩子的姿态则较为收敛，神圣的礼拜也有了家庭生活的亲切。
摩耶夫人紧随其后，头面朝向前方，长衣垂落，身形与净饭王同样端整。两人的宽袍长裙以较长的线勾出，跪神的肌体、发丝和法物则细密纷繁。平静前行与激烈礼拜以不同形体相对，婴儿受敬的情节也更突出。
《步辇图》将帝王画得比侍从大，婴儿的地位则由周围人的动作来表现。他的身体很小，父亲护持着他，威猛的神也俯身敬礼。前面各组极力铺陈龙与神将的强悍，卷末用一次跪拜显出佛陀胜过诸神的尊贵，人物大小与地位高低可以有不同的安排。
05五、从飘举的衣带到榻上的身躯
北宋郭若虚以“衣服紧窄”和“衣服飘举”比较曹仲达、吴道子，记下“吴带当风，曹衣出水”的说法。紧窄的衣纹仿佛贴在身上，飘举的衣带则舒展向外，两种画法使同样的人身呈现不同的动势。9
《送子天王图》龙旁人物与神将的衣带，向外翻出，动作范围超出躯干；贴着肩、肘和膝的部分，又随关节弯转。向外舒展与向内贴合的衣线配合，人物有了流动的轮廓，也保有身体重量。“飘举”的效果与衣下的筋骨相互依存。
第103窟的维摩诘收起衣袖，支膝坐在榻上，动势集中在前探的胸背和头面。佛经写他以病为由引人来访，文殊问他为何得病，他回答“以一切众生病，是故我病”，将自己的疾患与众生苦难相连。问疾由此进入佛法讨论，榻上老人虽病，仍有主动应答的精神。10
胸前浅色衣纹向下延伸，到腰膝处转向：领口收拢，膝前鼓起，落在榻面处又折回。手臂、腹部、腿与铺开的衣料由这些转折区分。衣服顺着身体的支点改变形状，支起的膝和前倾的上身也因此连成一体。
红褐外衣沿肩侧和手臂展开，浅色内衣从其中露出，墨线穿行于色面之间。颜色分出衣服层次，衣线交代折转，鼓起与堆叠处又显出厚薄。人物的重量由线与色共同表现，前倾也有腿足和榻面的承托。
眉向鼻梁收，眼朝向对面，须发从面颊向外伸出。五官附近的短线集中神情，衣服长线随前倾身体展开，面部与躯干朝着同一谈话对象。他的动作幅度很小，眉眼、须发与身躯相互配合，听答时的专注已很鲜明。
06六、维摩诘为什么坐在门旁
第103窟将维摩诘与文殊放在东壁窟门两侧，隔门相对，门上方另画相关说法和神异场景。建筑开口分隔两位主角，也把听法者分列在两旁。原本需要连续问答展开的经文，在墙上成为两方人物同时相向的场面，对谈关系通过位置与朝向保持下来。11
维摩诘背后立着屏风，上方垂下帷幔，榻前有小案。榻面向侧旁伸展，立柱和床腿交代出深度，衣摆铺在座面，脚足有了落处。佛经中的居士住进画家熟悉的居室，听法也像一次可以亲近的聚谈。
榻下人群的头部层层错开，有人戴冠，有人捧器，各人的脸和手从旁人身边露出。居士画得大，听众较小，人群的脸又向上集中。身量与朝向共同突出说法者，众多来客聚听的反应，也使这位在家居士显得有学问、有声望。
帷幔上方的云气间浮着空座，与经中的借座故事有关。舍利弗担心众人无处可坐，维摩诘从须弥灯王佛处借来高广的师子座，小室竟能容纳而不拥挤。榻下又有持钵献饭的场景，呼应从香积佛国取来香饭的情节。画家用真实的屏风、床榻安置居士，再将借座、献饭安排在上下周围，有限房室容纳神通的经义也有了可见的场景。12
07七、白描、设色与画样的流传
《送子天王图》现存卷以白描为主，古人所见吴道子画还包含设色。郭若虚说“落笔雄劲，而傅彩简淡”，又称“轻拂丹青”的画法为“吴装”。傅彩就是施色，简淡指用色较为简约。后人推重的吴派画法，以有力的墨线和较简淡的颜色配合，并不只限于墨笔白描。13
画样还为壁画的传习提供了依据。《历代名画记》说卢棱伽师从吴道子，长于经变佛事；《益州名画录》又记左全在成都仿画长安景公寺的吴道子地狱变。形象的姿态、比例与群像安排可以借稿本带到另一座寺院，师承之外，画样也使一地画法远传。14
《送子天王图》在收藏和传写中又有另一层变化。陈长虹将明代张丑的著录与大阪卷相比，指出二者尺寸、内容和题跋用字存在差异，现存卷不能直接等同于张丑所藏。他又从早期粉本记载与神祇形象推想吴派图式的传承。在他的解释中，吴派图式经过后人临写、增补，再以吴道子名作的身份进入收藏。15
08八、一个名字之外的众多画者
吴道子的弟子也各有画法。《历代名画记》称杨庭光“佛像经变、杂画山水极妙”，与吴相似而下笔稍细；张藏画寺壁快，也能作细画。到了北宋，郭若虚将曹、吴二体并举，称为学者所宗，并说雕塑也采用吴装。从寺壁到卷画、塑像，吴道子的名号逐渐代表一套受到反复学习的造型传统。16
神将的强悍、婴儿受礼的尊贵、居士听答的智慧，都要通过身体和周围人物的反应来表现。吴派传统所推重的筋骨、动势与简淡设色，使神佛既有超常力量，又有接近人的神情与动作。宗教画借这些形象引人信敬，画家也在经变和佛传的反复描绘中，发展出表现力量、性情与人际关系的方法。
作品与知识回看
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前探的维摩诘
衣纹依身体转折
维摩诘衣领处收拢，膝前鼓起，落榻处回折，衣线随肩、肘、膝的支点改变。浅衣、红褐外衣与墨线共同塑造身躯，前倾动作有腿足和榻面承托。全身朝向文殊，衣纹与神情一起表现听答的专注。
回看正文注释与图像
[1] 敦煌研究院《莫高窟第103窟》：洞窟开凿于盛唐，东壁为维摩诘与文殊辩法。文章以此像解释同时代画家群的成就，并联系画史所记吴道子人物风格。图版所示为东壁南侧维摩诘一方。 ↩
[2] 《历代名画记》卷九吴道玄条：“吴道玄，阳翟人……初名道子，玄宗召入禁中，改名道玄。因授内教博士，非有诏不得画。”又记“官至宁王友”，以及京师总持寺画事。宁王友为王府官职。 ↩
[3] 同书卷二《论顾陆张吴用笔》：“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀……数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结。”虬须为卷曲的胡须，云鬓形容鬓发繁密；数仞指画幅或人物很高大，仞为古代长度单位。 ↩
[4] 同书卷九翟琰条：“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得所。”布色即施色。正文据此说明勾画与设色的协作。 ↩
[5] 大阪市立美术馆《送子天王图》档案：登记号000086，归“（传）吴道玄”，纸本白描，一卷，35.7×338厘米。台北故宫“遗珠”借展说明称后人托名摹本或再摹本，并刊四段图版。 ↩
[6] 陈长虹《藏品历史、真伪和图像——对大阪市立美术馆藏〈送子天王图〉的考察》，《故宫博物院院刊》2016年第5期，第103—117页。第105—107页比较尺寸、画面和题跋等，主张大阪本产生于1691年以后至十九世纪中叶之间。 ↩
[7] 昙无谶译《大般涅槃经》卷四，《大正藏》第12册第374号，第388页下栏：“我既生已，父母将我入天祠中，以我示于摩醯首罗。摩醯首罗即见我时，合掌恭敬立在一面。”摩醯首罗又译大自在天。台北故宫展览说明将画卷末段释为净饭王抱太子、摩耶同行拜庙，众神向婴儿礼拜。 ↩
[8] 陈长虹同文第114—115页比较坐神与跪神的多面、怒相和多臂，将二者同释为摩醯首罗；并将相关经文与佛教图像作比较。 ↩
[9] 郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。’”此处曹为北齐曹仲达，吴为唐吴道子。 ↩
[10] 鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷中《文殊师利问疾品第五》：文殊奉佛命问疾，大众念二人共谈“必说妙法”，随之而往。维摩诘答病因：“以一切众生病，是故我病；若一切众生病灭，则我病灭。”下文又说“菩萨病者，以大悲起”，以病说明对众生的悲心。 ↩
[11] 数字敦煌第103窟主室东壁条目：维摩诘与文殊分列门两侧，上方另有说法、香积佛国及维摩诘以神力前往佛所等场景。东壁南侧以维摩诘为中心，北侧以文殊及帝王大臣等来众为中心。 ↩
[12] 《维摩诘所说经》卷中《不思议品第六》及卷下《香积佛品第十》：前者记须弥灯王佛遣三万二千师子座来，“其室广博，悉皆包容……无所妨碍”；后者记化菩萨从众香国取饭，“以满钵香饭与维摩诘”。师子座为佛菩萨所坐之座，借座与取饭分别表现神通和供众听法。 ↩
[13] 《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观所画墙壁、卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡……至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。雕塑之像，亦有吴装。”傅为施、敷，丹青在此指颜色。吴装是郭若虚所记后代画家沿用的设色称谓。 ↩
[14] 《历代名画记》卷九卢棱伽条：“吴弟子也……经变佛事，是其所长。”黄休复《益州名画录》卷上左全条记成都大圣慈寺诸画，并称“多宝塔下仿长安景公寺吴道玄地狱变相”。同卷辛澄条又记据他人提供的真本“依样描写”，可见图样在寺观画事中的作用。 ↩
[15] 陈长虹同文第105—107、112—117页：前部分比较张丑旧藏与大阪现存本，后部分讨论粉本、传写和图像来源。由现存物的断代追至旧图式，是作者两层相联的论证。 ↩
[16] 《历代名画记》卷九杨庭光、张藏条：杨“佛像经变、杂画山水极妙，颇有似吴生处，但下笔稍细耳”；张藏“寺壁十间，不旬而毕”，又“亦好细画”。《图画见闻志》卷一以“曹、吴二体，学者所宗”起论体法，又记“雕塑之像，亦有吴装”，兼及画与塑像。 ↩
图像来源与性质：第103窟图像为中国现当代美术文献研究中心在Google艺术与文化所刊的维摩诘局部；《送子天王图》四段为台北故宫借展大阪藏品时所刊图版。均为古代二维作品的忠实复制；公共领域文件依据见维摩诘及送子天王图。本篇保留原图方向、破损和色调，局部只调整显示范围。
