阎立本与唐代人物画

《步辇图》两组人之间留着空处。右边九名宫女围在唐太宗身旁，持扇、执盖、抬辇，手臂与长杆交叠；左边三名男子错落站立，面向皇帝。褐袍坐者高大而安稳，侍女小而动作繁密，来使肃立在外，人物大小与陪侍方式已分出主宾。

阎立本的绘画与朝廷的表彰、纪念及礼仪相连。使臣会见画将一次政治交往安排成有尊卑的场面，古代帝王图又让后人比较前朝君主。冠服、体态与群体位置既要表现身份，也要留下性情差异，人物画因此参与了王朝对历史的记述和评判。

01一、一次会见与一件传世画

故宫博物院藏《步辇图》，绢本设色，38.5×129厘米，传统归于阎立本。馆方将题材解释为贞观十五年，即641年，唐太宗接见前来迎接文成公主的吐蕃使者禄东赞。和亲是这次会见的历史背景，画面则集中表现双方相见。1

画上没有作者款印，北宋章伯益的篆书题记称“唐相阎立本笔”，是传统归属的重要依据。现存画卷的时代另有研究，徐邦达将其列为宋摹本，丁羲元则主张为阎立本真迹。2

左侧使者一行肃立，宫女则前倾扶托，扇柄与辇杆仍有向前的动势。谢继胜、朱姝纯将它解释为太宗乘辇来到会见场所、尚未下辇的一刻。安坐的帝王与周围人的持举相配，画面显得从容，动作又并未完全停止。3

婚姻往来也有明确的朝廷身份。红袍官员在使者前负责引见，禄东赞保留不同于唐人的衣饰，太宗由宫女与仪物环绕。双方在同一场面内相见，帝王的安坐与使者的站立又保持了等级差别，政治交往由这些人物关系表现出来。

02二、使者一行的衣冠与姿态

左侧三人从左至右依次着浅袍、花纹袍和红袍。花纹袍者为禄东赞，红袍者负责引见，浅袍者通常被释为内侍或译者。中间人物的头带与细密袍纹区别于两侧官员，使者的身份由衣饰显出。4

三人都朝向右方，头部俯仰与肩背倾斜略有差别，手臂收在身前，宽袖垂下。长袍由腰腹延到足边，下摆稍稍散开。上身前倾、衣身下垂，行礼的姿态有了稳定的轮廓。

红袍者离皇帝最近，深帽与大片朱衣衬在浅绢地上，轮廓清楚。他站在三人队列前端，与辇旁宫女之间隔着空处。引见者的位置连接来使与皇帝，也标出了双方相见的距离。

禄东赞衣袍上的纹样随肩、胸、袖与下摆铺开，密集装饰以衣身轮廓为边界。衣服向下垂落，纹样在褶处转向，人的身体没有被花纹遮没。绘画同时区别服饰，也交代衣服怎样包裹形体。

03三、宫女的动作与皇帝的安坐

九名宫女在辇旁前后遮叠，肩露在另一人身后，衣裙隐入长杆之后，举手和转头各有方向。头、手与衣缘从交错处露出，使密集的人群仍能辨清不同动作。

左侧三人轮廓分开，手收在袖前，右侧宫女则持举、俯身，衣袖与扇柄交错。中间空处隔开两组，使来客的肃立与皇帝身旁的忙碌相对。画面以疏密分配主宾，各人的动作又符合自己的角色。

两柄大扇向上伸出，宽扇面与斜长柄抬高了人群外缘，另一侧红色伞盖又高出宫女头顶。仪物围住坐者，服侍的人各自持举，太宗在群体中的中心位置因而明确。画上省去殿堂，身份与场合仍可由这些陪侍关系辨认。

太宗的褐袍连起宽肩、胸腹与膝部，衣袖铺在身前，身体重量落在辇上。他向左转脸，躯干较少转动。宫女在周围持举、倾身，高大的坐者与细小忙碌的侍从形成对照。

前排宫女伸手承托，身体随手臂倾下，辇杆从几人身前横过。露出的头、手和裙脚接续被遮住的身体，密处仍可分辨谁举扇、谁抬辇。她们的用力维持着皇帝的安坐，身体的劳作也表现了主从差别。

细线勾出面容、帽领与袖口，长衣纹随肘、膝转折。肘部弯起，袖线回折；膝部前突，衣纹绕着铺开，长袍下的身体仍有厚度。平面形象表现这种立体厚薄的效果，常称“体积感”。

04四、阎立本在朝廷里画什么

阎立本的父亲阎毗兼长绘画、营造，兄长阎立德参与宫殿、冠服和舆扇制作。阎立本继兄任工部尚书，后来拜右相。家传技艺与朝廷职务相连，使他参与的绘画也接近典礼、表彰和国家形象的营造。5

《历代名画记》记阎立本绘秦府十八学士，图貌之外，还标姓名、官爵与乡里，并配褚亮像赞，合成一卷。贞观十七年，即643年，又奉诏画凌烟阁二十四功臣。画像将个人面貌、文字评价和朝廷表彰合在一起，被画的人也由此作为君主所重用的学士、功臣留名。6

表彰画像需要兼顾官爵仪容与个人面貌。冠服、持物和站姿使身份相称，五官、体态又须保留差别。共同的朝廷规范之下，画家仍要使每位受表彰者能够被辨认。

北宋郭若虚在《图画见闻志·叙自古规鉴》中，将古代人物画的作用归于“指鉴贤愚，发明治乱”，又举功臣画像与帝王观画的往事。画中人保存功名，也供后来者追念和自省。凌烟阁以画像表彰开国之功，前朝帝王图则可使当朝君臣面对兴亡的例子；纪念与鉴戒成为人物画的两种重要用途。7

李嗣真评阎氏兄弟，特别称道“折旋矩度，端簪奉笏之仪”，推重他们描绘朝会举止的能力。进退、转身与持笏都有礼仪要求，画家须使这些规矩落实在姿态上。《步辇图》的肃立、收袖和持物，也让身份有了具体动作。8

同书又记，太宗见池中奇鸟，急召阎立本画下，阁内传呼“画师阎立本”。他当时已任主爵郎中，奔到池边俯伏作画，觉得受辱，回去告诫儿子不要学此艺。张彦远随即质疑：既已有官职，岂能不通官衔，直呼画师；把画名看成不堪任相的证明，也是在轻艺嫉能。故事与反驳都围绕同一身份落差：绘画为朝廷所用，画事却可能被看作近于服役的工作。9

宫廷人物受到冠服、仪容的规范，细小姿态的变化便更重要。头怎样转、手臂收在哪里，都会改变整个人的形貌。帝王图将不同君主连续排列，使这些差异可以逐位比较。

05五、过去的帝王怎样被画出来

波士顿美术博物馆藏《历代帝王图》，又称《十三帝王图》，绢本设色，传统归于阎立本，藏品号31.643。帝王与侍从各成一组，旁附题记，君主来自汉至隋的不同朝代。画卷长期经过摹补与增添，今天的十三组呈现了不同制作层次。10

历史人物的图像，也可以由史传与旧画共同塑造。《历代名画记》记郎馀令作另一卷《自古帝王图》，是“按据史传，想像风采”。隔代画像将文字中的经历、性情与冠服观念结合，形成后人认为相称的面貌。古代帝王的形象因此也包含作画时代的理解。11

每组帝王与侍从之间有近有远，组与组则以空处隔开，单元清楚。连续展卷，冠、须、袖和站坐姿态各有变化，共同的帝王身份成为比较的基础。形貌区别也可容纳对不同君主的评价。

陈葆真结合风格与题记，区分画卷后段的原迹、摹补和后加部分，并把图像安排联系到唐人对前朝得失的议论。12刘波则着重比较君主和侍从的服饰、动作与相互关系，认为细节含有对政绩、宗教活动的褒贬。13两项研究都将画像视为历史评论，所依据的正是统一帝王仪容之下的种种差异。

06六、隋文帝与隋炀帝：从大袖看到身体

隋文帝像以黑色衣袍占据中央，宽冠横伸，冠旒垂在脸旁，长须由口边与下颌向下。两名侍从露出头肩，浅色衣身多被帝王遮挡。主像与侍从的大小、深浅相衬，中央身体显得宽厚。

黑袍之间露出白色内衣、红色边饰与中部的红色蔽膝，领口和衣襟由层层边线分开。肩向两侧展开，肘部收在身前，足部从参差衣缘下露出。大块深色衣服因这些折转有了层次，站姿也有清楚的立足处。

冕冠横板宽过头部，大袖在下方横展，脸与颈夹在宽冠、宽肩之间，显得集中。冠旒和长须向下垂，与衣服长线相接。横向的宽度与纵向垂线配合，使庄重身形兼有舒展。

隋炀帝也穿黑袍、配两名侍从，冠服与身形另有安排。冠上没有文帝像的宽大横板，面形较圆，胡须较短；领口斜开，暖色腰带横过腹前。两臂收拢，圆厚的大袖使身体分量集中在中部。

两像都要保持帝王的庄重，宽冠、长须与衣缘使文帝像较舒展，腰带和收袖又使炀帝像较集中。衣纹和冠服在脸部之外塑造了差异。郭若虚将二阎与顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子并论，称“皆纯重雅正，性出天然”，推重的正是人物仪态与神气相合的传统。14

07七、周武帝展开的两臂

周武帝两臂外展，大袖由胸前伸向两侧，浅色袖口下垂，红边沿转折弯走，黑袍在背后连成一体。相比隋代两帝收臂的姿态，展开的衣袖占了更宽的地方。帝王同样居中，身形却有了外张的气势。

胸腹、垂须与红色蔽膝在中部上下相接，衣袖则横向展开。一横一竖使身体的宽度增加，下垂的衣服又将形体收回躯干。外展的姿态因此有稳定的重心。

周武帝眉梢斜挑，双眼张开，口鼻与长须轮廓明确。脸部的强烈神情与张开的肩臂相配，整个身体都有逼人的气势。衣冠虽与其他君主有共同规制，面容和姿态的组合又使他显得不同。

侍从站在帝王身后，一侧露出身体较多，另一侧被大袖遮住更多。主像衣袖的展开改变了三人的遮挡关系，侍从也以较小身形衬托帝王。人物的气势由整组身体共同表现。

《步辇图》与帝王图都以主大从小突出身份，人物的组合各有用途。《步辇图》用繁忙陪侍围住安坐的太宗，又与使者一行相对，表现一场会见。帝王图将君主与侍从逐组隔开，形貌可以连续比较。同样的大小处理，随题材改变了组合方式。

08八、画像留下的历史

宫廷人物画将身份落实在衣冠与身体上，也借这些形象记述君臣、主宾的关系。秦府学士与凌烟功臣被选入画中，留下朝廷表彰的名单；前朝帝王排列成卷，又使后人得以比较得失。绘画既保存谁值得记住，也参与规定后人怎样理解这些人。

《步辇图》把太宗画在侍女与仪物的围护之中，帝王图又以不同衣冠和姿态表现历代君主。画家所塑造的身份有共同礼仪，性情差异则来自面貌、形体与周围人的配合。阎立本传统中的人物画，既重仪容，也使个人成为朝廷记忆和历史评判的一部分。