展子虔与早期山水画

《游春图》的水面很宽，青色山峰聚在右侧，两岸从近处伸向远处，湖中小船与人影显得很小。岸上道路时近水边，时入山脚，骑马与步行的人散在树石之间。开阔的湖山容纳了春日出行，人的活动又让山水有了可以体会的远近。

这里的风景占据主体，人物随地势分布。小船需要渡水，山路随坡转折，屋宇落在林间，人在画中可以怎样活动，取决于山水怎样展开。山川已有足够的范围与层次，能够成为一次游历的完整环境。

早期画论所关心的“咫尺千里”，正是有限画幅如何表现广大山川。《游春图》的湖水、山岸与小人物提供了具体的空间安排，细线和青绿设色又使景物有清朗的形状。这卷传统上归于展子虔的作品，也将春日观景的愉快作为独立题材留下。

01一、画上的名字

北京故宫博物院藏《游春图》为绢本设色，画心43×80.5厘米，登记号新00146610。馆藏沿用隋代展子虔的传统归属，也记录了后世摹本的不同判断。1

画上没有作者款印，右侧前隔水的“展子虔游春图”题名传统上归于宋徽宗。左侧和画面上方又有后人的题诗与收藏印。北宋的题名将作品与展子虔联系起来，后来的收藏和著录沿用了这个名字。2

展子虔历北齐、北周至隋，曾任朝散大夫、帐内都督，生卒年不详。《历代名画记》列他的人物、车马、宫苑和佛教画，又引僧悰评语：“尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。”这位以多种题材见长的画家，在后人的评论中也以小幅表现广阔山川而受到称许。3

墓室和宗教画已有表现水岸、树木与山石的办法，人物的出行也常伴随景物。《游春图》扩大了山川所占的位置，游人的活动分散其中，由相连的地形组成一片完整风景。人物与景物的关系，随这种布局而改变。

02二、一片湖水把画面展开

画心宽度略少于高度的两倍。右边山地连续起伏，左下近岸伸出，湖面在两岸间展开，向上部逐渐收窄。近处开阔、远处收束，两端又由相连的岸地围合，距离沿湖水伸向画内。

湖面铺着细密、近于平行的波纹，与上方较空的天空分开。单根水纹很淡，许多线平缓相接，形成连续水面的质感。岸上山石和树木的轮廓曲折多变，水纹则保持舒缓的方向，衬出湖面的开阔。

小船与两岸隔着宽水，船中人隐约可辨。相比树荫下的步行，舟行将活动伸到更远处。四周水纹平缓，舟身又小，湖面的宽阔与乘船的悠缓因此相互衬托。

山水画中的小人物、舟船，常称“点景”，因其在景物中只占较小面积而得名。船身和舟中人各有轮廓，远处看则合成湖上的一个小形。点景既让画中有活动，也提供了衡量环境的尺度。4

左右两侧岸线有时突出，有时缩回，在树石之间形成浅湾。湖水随这些弯折深入，近岸、湾口与逐渐收窄的远水分出层次。岸线没有一笔直达深处，迂回的地形使水域更有纵深。

远处坡岸低矮，小山向左逐次散开，与右侧高峰形成高低差别。山头之间留有空隙，水天得以向后延伸。近山密、远岸疏，湖面周围的地势既有围合，也有通向远处的开口。

03三、沿右岸找路

右半幅的主峰在上，山脚临水，低坡沿湖延到下方。树木随地势高低分布，屋宇落在坡坳与林间。地面彼此相接，细小人马的出行也有可以依循的道路。

右下岸边树冠较密，树干之间露出坡地，附近人马沿地面前行。道路几次转向，时而临水，时而折入山脚，有一段被山石遮住，另一处又露出人影。地形和人物共同接续了断续的山路。

右岸中部红桥弯起，跨过山坳。桥面形状较规整，红色也区别于周围青绿树石，成为道路的一个清楚转折。桥两边接着山坡，临水的行程从这里进入林间。

桥上方林间露出屋宇，屋顶和水平檐线重叠，山峰在后。直线的建筑穿插在曲折树石之间，尺度虽小，层次仍清楚。山林容纳了人的居处，也将建筑衬成整个地形中的一部分。

路将屋宇、小桥与岸边相接，行人可以由低处逐渐入山。远处楼阁因而具有可接近的路径，山中也有了可想象的停留与居住。风景的深度，既靠物象前后，也靠这样的行程表现。

湖边枝干挡在坡石之前，坡后树木又从较高处露出，树冠遮住部分屋宇。“遮挡”让轮廓在交接处中断，表明谁前谁后。层层相叠的树石有了厚度，道路可以隐入其中。

04四、小人物占了多大的地方

左岸人物较少受到山林遮挡，浅色衣服从深色树石之间露出。附近枝条横伸，人的身体直立，横竖相衬，使临水停驻的姿态清楚。近树又高过人身，显出人在这一片景物中的大小。

站立者身形较直，骑者上身接在马背上，船中人聚在船舷内。画家以头部、躯干与所乘之物的连接，留下不同动作。人虽缩小，各处活动没有混成相同的小点。

《洛神赋图》以同一角色反复出现推进情节，《游春图》则将步行、骑马和乘船安放在同一片湖山中。各处人物可以同时活动，整体联系来自共有的环境。山水连接了人群，人物的安排也随之从先后叙事转向分散的游览。

鹿王本生画以小山隔开情节，人和鹿须大到足以辨明动作；《游春图》扩大坡面与水域，人在山川中只占一小部分。山路遮住一段身体，远处另有人马露出，地形决定了游人如何出现，活动也使长长的坡岸有了尺度。

山水成为主体，也使风景本身能够供人欣赏。各处游人无需带着同一个待解决的事件，停驻、骑行与乘舟都可以在景色中延续。湖面宽阔、树荫可歇、道路通向山中，观者由这些条件想象游春的体验。画上的兴趣因而从辨认一件事，扩展到体会一个地方。

人物和马身上的浅色、局部红色，穿插在青绿山林与绢色间。较小的色块差别清楚，使人马既融入风景，也能从树石中显出。点景所需的辨识，除了姿态，还靠设色完成。

05五、青绿怎样附着在山上

青绿色分布在山顶、山脊与坡石上，暖色地面和绢地从中露出。峰缘、石块转折处与树冠，各有不同的浓淡和面积。颜色随着物象改变位置，山形与树丛因而分得清楚。

“青绿”指青、绿色在山水设色中占据显著位置，后来也成为一类画法的名称。故宫介绍此卷使用石青、石绿，建筑、人马间以红白。山上的青绿因而有暖色坡地和细小红白作衬，整幅画的色调有所统一，局部又有区别。5

右上主山外缘以线限定，内部线条又将坡石分成大小不同的面。有的面直落，有的半途转折，有的随突石弯出，青色沿边缘与转折施加。峰顶至山脚的起伏，由线分出结构，再由颜色加以强调。

故宫以细线勾勒和设色概括此卷山石，指出尚未见到后世常用的皴擦。“勾勒”以线定轮廓和结构，“皴”以线、点或擦笔表现石面纹理与起伏。此画主要依靠清楚的勾线与相接色面，表现山石的凹凸和转折。6

山脚几块石的外缘折向前方，内线分出上下两层，青色沿边缘落下，显出临水突出的石面。轮廓、内线与颜色各有边界，层次虽少，起伏清楚，山脚也就接到了岸边。

近处坡石较易分辨单独形体，远处小山则简成起伏与色点。细密程度随远近变化，颜色也由较完整的面缩成小块。山水沿着这种大小和疏密的差别，向画面深处延伸。

06六、游春与山水之乐

树冠有疏有密，有的枝干细长，枝间点着浅色花朵。繁花没有盖住山形，路、水岸和屋宇都可以辨认。春天的生气与可行走的环境相合，游人得以或停或行，慢慢看山水。

近树成团的树冠与坡上交织的枝杈之间，露出道路和屋顶。山林虽密，仍有可以进入的地方；湖面开阔，小船又将游览伸到岸外。景色的繁茂与行旅的舒缓相互配合，春游有了从容停留的条件。

南朝宗炳晚年因病回到江陵，感叹名山难以遍游，便将游历过的地方画在墙上，坐卧相对。《历代名画记》所录“澄怀观道，卧以游之”，将图画与身体不能再到达的山川联系起来。观看画中景物，可以延续亲历山水的感受。7

宗炳《画山水序》先谈远山在视野中缩小，再说“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。有限画幅因此可以表现高山与远地。《游春图》小人、小船与山岸相对，以不到一米的宽度容纳了远近相接的环境；画上形体虽小，所表现的山川仍可广大。8

宗炳又说“应目会心”，把眼中形象与心中体验相连。画得相似、比例得宜，足以在居室中唤起山川的感受；“澄怀观道”又把赏景与心怀、修养联系起来。山水画有了涵养精神的意义，最后所归的“畅神”，正是让心神得到舒展。9

同为南朝人的王微在《叙画》中说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”云气与春风使人心神舒展，他将这样的感受列为绘画之“情”。山川值得画下来，也因为它能使人产生情思。踏青、望水和沿山而行的活动，在《游春图》中将这种山水之乐具体表现出来。10

07七、从湖边再看这卷画

《游春图》以细线和青绿表现层层相接的山地，又以宽水、小舟与人马拉开距离。各处可以游览，整体也可远望，风景因人的行旅而有尺度，人的活动则被湖山容纳。山水既成了一幅画的主体，也成为值得停留、反复观看的对象。

08资料与图像

[1] 故宫博物院《展子虔游春图卷》藏品著录：新00146610，绢本设色，43×80.5厘米。聂崇正撰文说明传统归属为隋展子虔，并记当代学者对作者、时代另有判断。《石渠宝笈》特展说明另列旧尺寸43×85厘米，本文尺寸从藏品登记页。该说明列沈从文、徐邦达、杨仁恺、傅熹年等提出五代或宋摹本之说。 ↩

[2] 同特展说明的题名、题跋部分记原作无作者款印与作品名称，前隔水由宋徽宗题“展子虔游春图”；另列元明清题跋及收藏递传。正文据此区分作者名款与后加题名，所用全图可见右侧题签及后人的题诗、印章。 ↩

[3] 张彦远《历代名画记》卷八展子虔条：“历北齐、周、隋。在隋为朝散大夫、帐内都督。僧悰云：触物留情，备皆妙绝。尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。”条下列《法华变》《长安车马人物图》《弋猎图》《杂宫苑南郊》等。台阁指楼台建筑，咫尺千里是以小幅表现广大空间的评语。 ↩

[4] 故宫藏品说明的人物与山水一段将自然景色列为主体，人物点缀其间，分别描写骑马、步行与舟中游人。本文“点景”据小人、小舟在山水中的作用释义；湖中船与两岸的尺度，可直接对照本篇图版02。 ↩

[5] 同页设色说明记山石、树木用石青、石绿，建筑、人物与马匹间以红白。本文将这些色彩与图版中的暖色坡岸、深色勾线对读，说明青绿主调与局部小色块的配合。 ↩

[6] 同页山石技法说明称细线勾画轮廓，行笔可见轻重、粗细和转折，“尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法”。勾勒为轮廓及结构用线，皴擦为以笔迹表现内部纹理、起伏。正文据此比较线、色在本画山形中的分工。 ↩

[7] 《历代名画记》卷六宗炳条记其游荆巫、衡岳，因病回江陵，叹“老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之”；又记“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。这段经历交代卧游之说与身体游历、壁上图像的联系。 ↩

[8] 同卷所录宗炳《画山水序》论尺度：“昆仑山之大、瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”后接“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。去为距离，体为表现，迥为遥远，千仞形容极高；此段从远近所见讨论图中尺度。 ↩

[9] 《画山水序》论观画所得：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”篇首有“贤者澄怀味像”“山水以形媚道而仁者乐”，篇末归于“畅神而已”。会为领会，畅为舒展，神指心神；宗炳将观看所得与心怀、修养相联系。 ↩

[10] 同卷王微《叙画》：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！”又说“此画之情也”。金石之乐指钟磬音乐，珪璋之琛为珍贵玉器；他以此推重观景与绘画带来的情思。条后张彦远兼举“鉴戒贤愚、怡悦情性”，将悦情列入图画的作用。 ↩

两张原作复制图分别来自故宫藏品页和“千里江山——历代青绿山水画特展”。古代画作本身属于公共领域，二维忠实复制的状态可参看Commons同作文件记录。本篇使用馆方已有公开图版，未调色或重绘；图像局部可以打开回看来源原图。