魏晋南北朝的墓室与宗教绘画

北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，以红色为底，分层画出古代人物故事。女子立在黄色姓名框旁，长裙垂地，飘带绕出身外；最下一层，帝王乘辇而行，班婕妤留在辇旁。画工用人物的朝向、大小与间隔，将史传中的言行安排成可辨认的场面。

同属北魏时期的敦煌莫高窟第257窟，也以红底、衣带和车驾表现人物，所画的是九色鹿救人后遭出卖的故事。鹿先负人出水，随后面对捕猎的车队。人曾受鹿救助，后来为赏赐而告密，壁画让两次相遇在同一面墙上相互对照。

屏风随人入墓，鹿王故事画留在礼佛的石窟，南朝墓壁又有拼砌而成的高士砖画。魏晋南北朝的绘画参与丧葬和信仰，也用来表彰古人的品行。相近的人物画法，在不同场所承担了劝诫、追慕和宗教教化的用途，材料与建筑又改变了故事的组织方式。

01一、画留在什么地方

墓室与石窟中的图像，原来都是较大空间的一部分。屏风与其他随葬品一同安放，砖画沿墓壁延伸，佛教故事与佛龛、千佛及装饰相邻。它们的尺寸、分段和朝向，都与所在的器物或建筑有关。

墓中出土的画，有时能连同棺床、通道和随葬品的位置一起研究。司马金龙墓虽经盗扰，出土的墓志、陶俑、漆板与石雕床等，仍保存了这处贵族墓葬的陈设内容。今天竖在展柜中的一块漆板，原来属于一组屏风，其大小也受屏板形制约束。1

石窟壁画与佛龛、窟顶和邻近故事共同构成礼拜环境。中心柱四面开龛，周围留有绕行空间，墙上的故事带又沿壁面展开。站在洞窟里，佛像与故事各占不同位置，观者要随转身和移动陆续观看。2

02二、红色屏风上的人物

司马金龙墓位于山西大同石家寨，1965年开始发掘。墓中出土司马金龙夫妇墓志和印有墓名的寿砖，确定了墓主身份；司马金龙卒于太和八年，即484年。墓中出土的漆画屏风，也有了判断年代的考古依据。3

这组漆画以古代人物故事为内容，附有姓名题榜和叙事文字。吕文平所述这一面分作四层，上层画舜的故事，第二层为周室三位女性，第三层画鲁师春姜及其女，最下层为班婕妤辞辇。横向的画层与竖长的文字相间，将不同人物和事情逐组分开。4

红色底面贯穿各层，将分开的故事收在同一屏板上。这类铺在背景的大面积颜色可称“色地”。青绿、黄白和暗色衣服衬在红底前，浅色的脸与手又从衣纹中显出，人物虽小，头部和动作都较清楚。

“题榜”是附在形象旁、标明姓名或故事的文字，第二层可见“周太任”等姓名。黄色窄框竖在人物身旁，左侧的长篇文字交代故事。题榜既帮助认人，也参与分隔画面，笔直的框边与弯转的衣带相间。

屏板上层的座榻又有另一种画法。前展的榻面和支足显出厚度，榻缘从宽衣下露出，使坐姿较易辨认。人物的变化集中在手臂与垂带，坚实的座榻托住身体，与第二层静立的长裙各有安稳的形状。

第二层女子的头与肩较窄，长裙向下展开。衣缘有的向侧面挑出，有的绕过手臂垂回，长带的弧线伸到躯干之外。人静立着，身旁的衣饰又有舒展回旋的变化。

03三、辞辇怎样成为一幅画

漆画最下一层是班婕妤辞辇。《汉书》记汉成帝游后庭，想邀她同乘，班婕妤以古代图画为据，说贤圣之君身旁有名臣，亡国之君身旁才有宠姬，成帝听后停止了邀请。辞辇因此兼有劝谏的意思：她拒绝一次亲昵，也用古人的兴亡提醒皇帝。5

画工把辇画得很大，车盖、斜杆和围栏占据这一层中部，成帝坐在其中，四人前后抬行。斜线从车盖伸向辇身，与横向辇杆接续；抬辇者的腿露在杆外，步幅不同，使庞大器物有了行进的动势。6

班婕妤站在右侧，身形高于抬辇者，衣裙一直铺到地面。她朝向辇中的成帝，中间隔着一段红地。抬辇者正在迈步，她的身体完整地留在辇外，移动的器物与站立的人构成对照。

人物大小也表明身份。四名抬辇者较小，手脚随辇杆的方向用力；成帝被车盖与围栏环护；班婕妤的高大身形与长裙则得到充分展示。远近之外，人物在故事中的地位也决定了画工给他们多大的位置。

谢赫《古画品录》序说：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”谢赫重视图画劝善戒恶、使后人借鉴兴衰的作用。班婕妤辞辇正属于这样的题材，文字交代劝谏缘故，画中人物的朝向与距离表现她的选择。观看古人言行，也就是学习宫廷所赞许的分寸。7

04四、砖缝间的高士

南京西善桥宫山南朝墓在1960年出土的《竹林七贤与荣启期》模印砖画，则将八位高士分列墓室两壁。人物以树木相隔，旁附姓名，各有坐姿和器物。相较漆屏中一层一事的安排，砖画将单个人物连成长列，让整组高士沿墓壁展开。8

完整的人形和树木跨越多块砖，画样先按砖块划分，经过制模、印坯与烧造，再在砌筑时接成一幅。衣带在图样上连贯，成墙后却要跨过砖缝，排列的准确与否直接影响形体。砖上保存的是图样的轮廓和制作痕迹，常见黑白拓片则是对这些凹凸线条的再次转印。9

南京狮子冲一号南朝墓西壁中后部也有四位高士，残存砖画长2.46米、高0.72米。发掘简报记载，其局部还留有彩绘，人物之间以树木相隔。如今的黑白拓片突出轮廓，出土时的残色则表明，这些砖画原来还有设色。10

宫山墓八人的坐姿各有变化：荣启期跪坐，阮籍耸起一膝、伸出另一腿，嵇康与向秀则各将一膝抬高。树木隔出各人的位置，手与身旁器物又表现不同活动。人物虽然成组排列，每个人也有可辨认的姿态，整齐的长列中保留了差异。11

荣启期来自比魏晋更早的古代传说，与七贤合在一起，所表现的是一组值得追慕的高士。人物不必处于同一时代，饮酒、弹琴和从容的坐姿，就能组成共同的理想形象。这些名士的仕途各不相同，墓壁上的画却着重呈现他们远离拘束的一面。

漆画屏风让古人以言行作劝诫，墓壁砖画则把高士的形貌与生活方式留下。贵族墓葬既陈列身份相称的随葬品，也选择希望与自己相伴的人物形象。绘画参与了这种身后生活的营造。

05五、鹿王故事在石窟的哪一处

莫高窟第257窟建于北魏统一河西以后，为中心塔柱窟。鹿王本生画位于西壁，画上方有千佛与说法图，下方为边饰和药叉；长条故事画带又与侧壁故事相接。鹿王故事属于整窟佛教图像的一部分。12

中心柱四面开龛，观者可绕柱礼佛，墙面故事则伴随观看。佛像表现受礼拜的对象，本生画讲佛在过去世中的修行经历。壁画借救人、守戒等可讲述的事情，将佛教所赞许的行为铺展在礼拜空间里。

“本生”讲佛陀前世的经历。《佛说九色鹿经》说九色鹿负溺者上岸，拒绝他做奴仆报恩，只要求不要泄露自己的住处，以免人来取皮角。王后后来想以鹿皮作衣裘、鹿角作拂柄，国王悬赏寻找，溺者为富贵而告密，带兵前来。鹿向国王陈述受救者背约的经过，国王惭愧，下令保护它。救人、守信与贪利背恩的冲突，组成了这段前生修行的故事。13

救援发生在水边，告密发生在宫廷，追捕又回到野外。壁画将这些先后情节放在同一条画带上，以水岸和宫室区别地点，以反复出现的鹿与人物接续事情。场面各有边界，故事又可以继续向前。

左段的绿色水域斜伸到画面下部，与红褐色地面、岸边山石分开。鹿背上的人伏低身体，紧贴救它出水的动物；另一处鹿向岸边跃出，前腿伸展。水域与岸地相距不远，伏身与腾跃的姿态已分别交代渡水和脱险。

上岸后，人离开鹿背，向鹿低身致谢。《经》写溺者绕鹿三匝、叩头求为奴仆，鹿只请他保守秘密。壁画将身体接触改成面对面的关系，以鹿的昂首和人的低身表现救命之恩，也为此后的背约留下前因。14

细长颈项与身上斑点，使换了位置的鹿容易相认。水岸与山石隔开渡水、跃出和相谢的动作，鹿的反复出现则把不同时间接续起来。这种连续叙事，将受救之后的承诺也留在了追捕之前。

06六、两端发生的事，在中间相遇

鹿王本生画从左右两端展开，最后在中部会合。敦煌研究院将它分为八个情节：左端从落水、救援和谢恩推进，右端由王后求鹿、告密和车驾出行接来，中央表现鹿向国王陈说。两边都指向这次相遇，使冲突集中在画面中部。15

右端国王与王后并坐宫中，屋顶、柱子和帷幔框出室内。告密者低身向内，与宫室外的树石分开。建筑既标明新的地点，也将坐在其中的统治者与前来求赏的人区别开。

宫廷前的浅色马很醒目，细腿前后交错，颈与头都朝左。车盖罩住乘者，辕与马身接续，将整组车驾牵向中央。追捕离开宫廷进入野外，马的行进方向又与左端鹿的遭遇相对。

谢恩和告密都用了低身行礼的姿态，第一次面对救命的鹿，第二次面对悬赏的国王。溺者曾愿终身服役，后来为富贵引人来杀鹿，前后行为因而形成反差。同样的躬身，并不能单独表明一个人的品行；叙事将他的敬意指向何处、会作出什么选择，一并画了出来。16

国王与鹿在中央相遇，救人的水岸也留在墙面另一端。鹿陈述的往事，观者转过目光就能看到：告密者曾伏在鹿背上脱险，如今又领来捕猎的车驾。救助与背叛并列在同一壁面上，加重了背约的卑劣，也使国王改变决定有了清楚的原因。17

这种安排与逐段展卷不同。手卷前一段收起后，情节多靠记忆接续；墙面的两条进程则同时围着中央展开。观者可以往返比较两端，再看鹿与国王的对话，连续的故事也有了集中裁断善恶的场面。

07七、山石、颜色和身体各自做了什么

鹿王故事中的山石较小，山头尖起，以简明轮廓提示野外，也隔开相邻动作。人物和鹿则保持足够大的尺度，让面孔、手势与腿脚清楚。景物的大小随叙事需要安排，山峰既提供环境，又帮助分段。

鹿背以长线写出平缓起伏，颈项上伸，细腿在较小面积内托住躯干。浅色身体布满斑点，救援时的伏身、跃上岸时的伸展，都保留这种修长形态。颜色与轮廓使角色稳定，姿态的变化又使它进入不同动作。

人物的衣带伸到身外，将小幅手势扩大；有的曲线绕成圆环，在红地上圈出空处。较小的躯干由衣带向四周舒展，跪拜、转身等动作也多了可见的方向。

浅色马身与深色乘者相邻，使车驾一组从红地上显出。大块颜色区别马、车与人，细线再补足四肢、辔具及衣饰。与修长而带斑点的鹿相比，马更依靠身体的整块浅色突出，两个动物各有清楚的形状。

08八、同一时代的几种画法

历史故事分列屏板，高士图样沿墓壁拼接，鹿王的遭遇展开在长条壁面上。材料和用途改变了画工安排人物的办法：漆屏以题榜和画层辨别各事，砖画须让分散的图样在砌筑后相接，佛教故事画则以角色重复和两端会合推进一段完整经历。

敦煌研究院指出，第257窟本生故事画延续了汉晋传统绘画的表现方式，并形成了影响后续佛教故事画的构图。衣冠、车驾和相向行礼的人物，原已用于身份与劝诫题材，进入石窟后，又用来讲佛陀前世的救助与因果。观者熟悉的宫廷与出行情境，使异域传来的宗教故事有了可理解的形象。人物的动作随遭遇改变，旧有画法也获得了新的叙事用途。18

这些作品也保存了多人合作的手艺。画样需要设计，屏板、砖坯与墙面各要加工，线描和设色还须适应不同表面。作者姓名大多未传下，图样却可以随着制作、模印和仿用在不同地方延续，名家画迹之外的人物画传统因而有了实物可考。

从漆屏到墓壁、石窟，人物画参与了不同人对品行与身后世界的想象。贵族选择与古代高士相伴，宫廷故事赞许知礼的拒绝，鹿王的遭遇则劝人慈悲守信。画工以姿态、器物和场景解释这些期待，人物既有可辨认的形貌，也在所处事情中显出值得赞许或警惕的行为。

09资料与图像

[1] 王雁卿《北魏司马金龙墓出土的釉陶毡帐模型》，《中国国家博物馆馆刊》2012年第4期，发掘经过一段。1965年石家寨墓葬发现，后清理墓道；文中逐项列陶俑、漆画木板、石雕床等出土物，并交代墓中早有盗洞。正文据这份器物记录介绍墓葬陈设。 ↩

[2] 敦煌研究院第257窟形制说明：后部中心柱连接地面与窟顶，四面开龛，侧壁与西壁有连续故事画带。正文据建筑与图像分布说明绕行观看的空间。 ↩

[3] 同篇墓志与寿砖记录列“司空琅瑘康王墓表”“琅瑘康王司马金龙之铭”“琅瑘王金龙妻姬辰墓铭”，以及“琅琊王司马金龙墓寿砖”；内容提要记太和八年，即484年。墓主身份和纪年分别有文字出土物可据。 ↩

[4] 吕文平《司马金龙墓屏风漆画赏析》，《文物世界》2007年第5期，第38页及图一。所述屏板高81.5、宽20.5、厚2.5厘米，前后两面有画。该面四层依次释作舜、周室三母、鲁师春姜母女、班婕妤辞辇。本文图版为同一面的彩色复制图，第二层可辨“周太任”等题榜。 ↩

[5] 《汉书》卷九十七下《外戚传下·孝成班婕妤》：“成帝游于后庭，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？上善其言而止。”嬖女指受宠的女子。班婕妤自己援引古图劝谏，后来又成为同类绘画所表现的人物。 ↩

[6] 吕文平同文第39页图二及第40页辞辇比较：漆屏画成帝独坐大辇，四人抬行，班婕妤留在辇外。本文所说人物大小、车盖和辇杆方向，可与该图及本篇彩色局部对读。 ↩

[7] 谢赫《古画品录》序：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”著为使之显明，鉴为借鉴；此处以图画保存古人事迹、劝善戒恶的作用，作为评论绘画的依据。 ↩

[8] 王汉《南京宫山墓竹林七贤砖印壁画与五世纪丝绸之路》，《故宫博物院院刊》2021年第12期，第74—75页，图一。文首记1960年西善桥宫山墓出土，图一列左右两壁拓片。作者综合考古研究倾向墓葬属五世纪末南齐时期，正文沿用较宽的南朝断代。 ↩

[9] 南京市考古研究所《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》，《东南文化》2015年第4期，第37—38页，图六至十二。简报分别记录砖端模印纹饰、题名与拼砌位置；第38页还据抚琴姿态判断一处“阮步兵”榜题应为错砌。这些材料可见大幅人像须经过分砖与砌筑。 ↩

[10] 同简报第37页一号墓砖印壁画记录：西壁中后部高士组画长2.46、高0.72米，局部保留彩绘；树木分隔四人，图十二为整体拓片，彩插一之四为原壁面。本文据该处说明残存设色与黑白拓片的差别。 ↩

[11] 王汉同文第75页“坐姿”及图一分别描述荣启期跪坐、阮籍一膝耸起一腿伸展，以及嵇康、向秀一膝耸起另一腿蜷曲平置的姿态。同组人物各有不同的坐姿，区别也表现在头、手及器物的安排上。 ↩

[12] 第257窟西壁图像分布：上为天宫伎乐，中部千佛及说法图，下部有九色鹿本生、须摩提女因缘，故事下方为边饰与药叉。全窟说明将其归于北魏统一河西后的中心塔柱窟。 ↩

[13] 《佛说九色鹿经》，传统题吴支谦译：“昔者，菩萨身为九色鹿。”鹿说“欲报恩者，莫得道我在此间，人贪我皮角，必来杀我”。王后求“其皮作衣裘、其角作拂柄”，国王遂重募，告密者欲以鹿的所在换富贵。衣裘为皮衣，拂柄为拂尘等拂具的柄。 ↩

[14] 同经救起溺者后：“鹿大疲极，溺人下地，绕鹿三匝，向鹿叩头，乞为大家作奴，给其使令采取水草。”鹿拒绝服役，只求保密。正文将原文与壁画中岸上谢恩的低身姿态相对照。 ↩

[15] 第257窟西壁鹿王本生说明将情节列为落水、救人、谢恩、王后求鹿、告密、率军捉鹿、乌鸦唤鹿、鹿向国王控诉八场，指出从左右两端开始、在中间结束。本文据此说明两端会合的叙事安排。 ↩

[16] 《佛说九色鹿经》告密一段写溺者听到重赏后想：“我说此鹿可得富贵，鹿是畜生，死活何在？”正文两次躬身的比较，以这次为利背约的行为为依据。图中宫廷、告密者与出行车驾的形象，见本篇右段原壁画图。 ↩

[17] 同经鹿王陈情及国王改令：“我时不惜此命，自投水中，负此人出，本要誓不相道；人无反覆，不如水中浮木也。”反覆在此关乎守信。国王听后“有惭愧色”，说“我民无义”，继而禁民驱逐、伤害鹿。中央对话使救援、背约和裁断相接。 ↩

[18] 敦煌研究院全窟故事画说明将第257窟的人物、动物与简略山水车屋背景，联系到汉晋传统绘画在佛教壁画中的延续。正文据衣冠、宫室与出行场景，说明既有画法如何适应本生题材。 ↩

漆画图版的出处和公共领域标识见Wikimedia Commons文件记录，本篇使用其PICRYL公开镜像。鹿王本生原壁画的左右两段分别见左段、右段。原作属古代公共领域作品，所用为忠实平面复制；砖画图版可见上列研究文献。