顾恺之与早期人物画传统

01一、从一个被记住的名字说起

一位女子走到熊与皇帝之间，另一位女子转身离开。黑熊、持兵器的卫士、站立的女子和坐着的人，沿绢面横向排开，几组身体朝向不同，彼此隔着空隙。逼近、阻挡和退离的动作，在这些距离与方向中清楚呈现。

这是《女史箴图》伦敦本现存起首的挡熊场景。一位女子迎向危险，一位转身离开，人物的性情随各自选择的行动显出。“以形写神”在这里涉及整个人怎样站立、面向谁，以及他和周围人的距离。

顾恺之字长康，晋陵无锡人，活动于东晋后期。他的画名与“传神”相连，今天讨论的《女史箴图》《洛神赋图》则主要据后代传本展开。亲笔作品虽已不存，古代画论、画像故事和传摹图样共同保存了以他为代表的人物画传统。1

大英博物馆2023—2024年展览资料将所藏《女史箴图》断在约公元400至700年之间，保留顾恺之的传统归属。中文图录常以“唐摹本”称它，现存九个画段以人物故事和宫廷生活解释箴文。2

唐人张怀瓘把顾恺之的长处归于“得其神”。传神所重视的性情，可以借目光、手势与体态表现，也可以由人物之间的关系显出。同样是细线衣纹，挡熊时与梳妆时各有不同的动作，形体的细小变化参与了性格和心绪的刻画。3

《历代名画记》所录顾恺之画迹，包括帝王名士画像、佛教人物与古代故事。画像保存一个人的仪态，故事画讲他怎样行动，宗教和劝诫图像又有礼拜、教化的用途。要使人物承担这些作用，画工对身体与神情的刻画有了不同要求。4

02二、箴言怎样进入画卷

“箴”是规劝、告诫。张华《女史箴》从“爰始夫妇，以及君臣”说起，将宫廷女子的行为与家国秩序相连。图卷依箴文选择历史故事和生活场面，衣饰、动作与器物使德行要求成为可见的行为。5

箴文要求女子约束容饰和言行，也要警惕专宠。它对德行的评判，来自宫廷与家庭的尊卑秩序。绘画则须交代这些要求发生在怎样的事情中：有人面对猛兽，有人梳发照镜，人的姿态和处境使同样简短的规诫有了不同的分量。

张华赞冯婕妤“夫岂无畏，知死不吝”，将勇敢归于明知危险而不退。画中的熊正在扑近，卫士的兵器尚未止住它，冯婕妤已走入熊与皇帝之间。赞语说出的德行，被画成一次尚未结束的冒险，勇敢因此有了具体的时刻与处境。6

现存九段以箴文主题相接，各有独立的人物和事情。挡熊表现临危的选择，梳妆接到容貌与品性的区别，床榻与成组人物又表现其他规诫。字行分隔各段，使画卷可以不断更换场景，不必维持同一地点或同一个主角。7

未画物象的绢地，隔开彼此相望或伸手的人物，动作的方向因而清楚；聚拢的人群又以衣裾叠合连成一组。空处既容纳文字，也让人物能够相向、接近或退开，承担了叙事中的距离。

北京故宫另藏纸本墨笔的宋摹本，人物和文字的组织与伦敦本有关，具体比较见故宫博物院的宋摹本条目。本篇挡熊、梳妆两组图像均取伦敦本。

03三、挡熊：动作发生在人物之间

画中冯婕妤迎向黑熊，右侧坐着汉元帝与随侍，卫士持兵器相护，左侧另一女子向外走去。《汉书》记冯婕妤解释，担心熊扑到御座，因而以身相挡。画家把她置于猛兽与帝王之间，挺身保护的行动有了明确的位置。8

熊身用浓黑画成，斜背隆起，头抬向右上，前爪伸出。黑块贴近画面下缘，向上扑出的方向明确。旁边人物衣服多由轻细轮廓勾出，熊因此显得密实、沉重，危险感从墨色分量和身体动势中传来。

卫士的长兵器斜向熊头，越过人物衣袖旁的空处。红衣与黑熊形成这一段最重的颜色，冯婕妤的浅色衣身立在其间。她已迎向左侧的熊，裙裾与飘带还向右拖曳，衣服的方向与身体错开，直立的人有了前移的动势。

熊身斜扑，卫士倾身举兵器，冯婕妤的躯干却较直。激烈的斜势围住一处相对稳定的姿态，周围越紧张，她越显镇定。

皇帝与身旁侍从坐在右侧，衣裾叠在身下，手、袖口与膝前线条作较小的回转。他们没有像卫士那样前冲，面孔与上身转向熊，神态也因眼前危险而有了方向。

左侧女子向外转身，与黑熊隔着空处。她和冯婕妤都画得细长，衣裾同样拖地，身体的去向却相反。一位趋前，一位退避，形貌相近的人因选择不同而显出性情差别。

后加的收藏印压在人物周围，有的接近红色衣饰。规则的方框、圆框与随身体弯转的裙边不同，它们打断了原来的空地，也增添了较重的红色。今天所见两种红色，分别来自绘画和后来的收藏。

04四、梳妆：一面镜子能安排多少关系

张华用“人咸知饰其容，而莫知饰其性”一句，把修饰容貌与修养品性相对。画家为它安排了两组动作：左边一人坐在镜架前，身后有人替她理发，地上放着妆盒等用具；右边另一女子背向观者，镜中又显出她的面容。道德告诫落到一个需要器物与他人帮助的日常场面。9

坐者面向圆镜，身后人的手伸到长发附近，整理的动作与向前的目光在头部交会。镜架细柱下接宽脚，上托圆镜，成为这一组人的稳定支点。

坐者屈膝，衣服在腿边叠出相套弧线，胸前与袖口处较密，外缘舒展，裙边落地后拖出红色长带。抬起的膝部、收拢的袖口使衣料随身体折转，长衣下面的坐姿因而可辨。

梳发者穿红衣，身体略向前倾，手臂伸到坐者发际。两人的头一高一低，黑发在相近位置形成两处重色。动作集中在头和手之间，下方衣服仍舒缓铺开，细小的理发动作因而突出。

地上圆盒的口沿呈扁圆，红黑区分内外，有的开盖，有的合拢，旁边斜置狭长器物。它们与镜架底脚错开，位置在坐者身旁，像可以随手使用。这些开合和远近关系将梳妆动作接到实际器物上。

右侧女子的背部朝外，脸却映在面前的镜中。镜子把遮住的面容重新显出，也说明她正在端详自己。一个静坐的背影因而有了明确的动作对象。

左边由他人梳发，右边独自照镜，妆具又摆在可随手取用的地方。箴文批评人只知修容，图画却仔细描绘了修容所需的照料和器物。劝诫的题材同时保存了宫廷生活的细节，人物也因此有了德目以外的日常处境。

05五、细线怎样托住身体

后世以“高古游丝描”形容这类细劲绵延的衣纹线。“游丝”比喻线形细长、连贯。眼前的传本中，挡熊者飘带被行动牵向身后，梳妆者裙裾落地，卫士袖口绕手臂折转。近似的细线随不同身体动作改变走向。10

衣服的外缘交代占据的范围，内线说明包裹身体的转折。肩部通向袖子的线定出宽度，袖口回折线绕过手腕，膝边褶线随腿弯起。细线的连贯感与形体结构紧密相连。

梳妆女子膝边的衣褶聚得紧，到地面逐渐展开。相套弧线绕过屈起的腿，长裙又向外舒展，细线的连贯中有疏密与弯曲程度的变化。坐姿的安稳，正靠这些依身体转折的衣纹表现。

书法中的轻重、转折与连贯，也可用来描述这些线。人物画还让每处转折承担造型：线回折成为袖口，长弧从躯干延到落地裙边。线条既有笔迹本身的节奏，也要说明衣服怎样包裹身体。

黑发、红衣和浅色裙幅区分头部、上身与下裳。挡熊段的浓黑是一头逼近的猛兽，梳妆段的黑色则收在头发、镜架与妆盒上。前一场面靠大块深色加重威胁，后一场面借几个较小的重色稳定日常动作，设色也随事情改变。

06六、洛水两岸的相望

《洛神赋图》描写曹植与洛水女神的相遇、眷恋和离别。故宫博物院这卷宋摹本为绢本设色，画心27.1×572.8厘米，画上没有作者名款，原本传统上归于顾恺之。画心不抄赋文，情节主要靠反复出现的人物与相接的景物推进。11

开卷右岸，曹植与随从聚在树下，面孔从高低不同的冠帽和衣服之间依次露出。最靠前的人面向左侧，后面诸人也望向水面，树冠和垂枝从上方围住这群身体。多人共处一处，却有清楚的前后与共同朝向。

洛神在对岸独立，山石、树木与水纹围住身形，长衣带向旁弯绕。人群和女神之间隔着水，彼此可以相望，一时又难以走近。赋文的“无良媒以接欢兮，托微波而通辞”，在两岸的距离中有了可见的情境。12

水纹与岸石分开两边，人物又保持足够大的尺度，面孔和衣冠都清楚，石峰只比身旁的人高出一部分。景物围绕相遇的场面安排，岸石提供停驻处，水面留出相望的距离。

人群的目光朝向对岸，女神的衣带又轻轻绕出身体。曹植的惊见与欲近，洛神的停驻与回望，由两岸不同的人物安排表现。景物同时衬托情绪，隔开身体的水面也加深了眷恋。

07七、同一个人为什么不断出现

曹植和洛神在长卷中多次出现，衣冠相近，姿态随事情改变。这种以同一人物反复出现表现先后情节的办法，常称“连续叙事”。画上的不同位置容纳了不同时间，长卷把一次相遇慢慢展开成有应答、有离别的经过。13

树石和水岸隔开相邻场面，又让景色继续延伸。刚才出现的人物换了姿态，在下一处再出现，相似的衣冠把事情接续起来。景物在这里既是环境，也是区分先后情节的办法。

辽宁省博物馆本又在图像间穿插赋文。研究馆员董宝厚指出，这卷把全文分成长短不等的段落，与相应图像结合。字行给场面增加间隔，读字也使观看暂时停下；故宫这一卷画心没有赋文，更多借树岸和人物位置接续情节。同题传本因图文安排不同，叙事节奏也有区别。14

曹植以“六龙俨其齐首，载云车之容裔”写洛神离去，画卷要将龙车、随从和回望的神态同时安排出来。文学中的心绪变成身体、车舆与景物，句子的长短也不直接决定画段的大小。画家选择在哪一处多画、在哪里略过，图像有自己的叙述分量。15

相邻场面留出长短不同的水岸，或插入一段赋文，决定情节怎样接续。手卷展看时还可以停留与回卷，前面的人物和后面的结果因此可以相互参照。

开卷时，两岸只是初次相望；读到人神分离后，那段水又使人想到终不能相近的结果。图中同一片距离，随着前后情节的关联而有了不同意味。连续叙事能够使早先的场面在后来得到补充。

08八、“传神”要落实在哪里

顾恺之迟迟不点眼睛的故事，伴着一句名言传下来：“传神写照，正在阿堵之中。”阿堵是当时口语“这个”，这里指眼睛。目光使人物的注意有了去处，哪怕身体端坐，也能表现他正在想念、观察或警惕什么。16

《历代名画记》所存顾恺之《魏晋胜流画赞》说：“凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者。”亡通无，意思是活人的行揖和注视，总有相对的对象。画赞又说“空其实对则大失，对而不正则小失”，把对象漏去或放错位置，都会损害传神。描绘神情还涉及人物与谁相对、动作朝向何处。17

挡熊者走入猛兽与皇帝之间，保护的意图从三者位置显出；梳发者的手伸向长发，照镜者的目光停在镜面。人物各有“所对”，眼神和动作得以组成完整的事情。传神因而不局限于脸部，也关乎全身姿态与场景的配合。

张彦远还记顾恺之画谢幼舆，将他置于山岩之中，理由是“此子宜置岩壑中”。谢幼舆即谢鲲，山林之好与他的名士形象相连。这个画像故事把环境也当作识人的办法：选择让一个人置身何处，可以表现他的兴趣与性情。18

顾恺之爱嵇康诗，又有“手挥五弦易，目送归鸿难”的话传下。挥弦的手势可画，目送远鸟时的心绪更难表现。洛水两岸的相望借水与身形表现眷恋，正与这种关心相通。画家既写外在动作，也要让动作带出人的心情。19

顾恺之的声望也经过后人的争论。谢赫把他列入第三品，认为“迹不迨意，声过其实”；张怀瓘则推重顾画得神，反对以这样的品第限制他。传神后来成为论顾的重要标准，对性情、神气的重视，也随这些画评在后世人物画中延续。20

梳妆者身后的一只手、挡熊者朝前的身体、洛神隔水回望的姿态，都有具体的相对者。留存画本让这些关系可见，传下的画论又解释古人为何重视它们。顾恺之传统所关注的人物神情，在动作与处境的配合中得到表现。

09资料与图像

[1] 张彦远《历代名画记》卷五顾恺之条记“字长康，小字虎头，晋陵无锡人”，并录其画像故事与画论。大英博物馆提供的作品说明介绍其亲笔画未能传世，后世仍以绘画与画论尊奉其地位。 ↩

[2] 大英博物馆2023—2024年展览资料注明《女史箴图》传统归于顾恺之，实物可能制作于公元400至700年。伦敦本藏品号1903,0408,0.1；本文采用全卷陈列图与挡熊、梳妆局部。 ↩

[3] 《历代名画记》卷五引张怀瓘评顾恺之：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”张为张僧繇，陆为陆探微，此评把顾画的长处归于人物神情。 ↩

[4] 同条所录画迹与寺壁故事列《谢安像》《桓温像》《中朝名士图》等画像、古贤与列女题材，并记瓦棺寺维摩诘壁画。正文据记载说明当时人物画的不同用途。 ↩

[5] 张华《女史箴》，《文选》卷五十六：“爰始夫妇，以及君臣。家道以正，王猷有伦。妇德尚柔，含章贞吉。”末称“女史司箴，敢告庶姬”。女史为女官称谓，箴为规诫之文，原文把后宫行为与家国秩序相连。 ↩

[6] 同篇冯婕妤一节：“玄熊攀槛，冯媛趋进。夫岂无畏？知死不恡！”玄熊为黑熊，恡同吝，谓面临死亡而不惜身。本段箴文在伦敦本现存起首之前的相应文字已失，正文据传世《女史箴》引出。 ↩

[7] 伦敦本的九段与图文安排：馆方说明现存九段自右开始，原来更前面的三段与文字已经散失。九段图像间以箴文相接，本文全卷图上行展示绘画，下行为后加题写与装裱部分。 ↩

[8] 《汉书》卷九十七下《外戚传下·孝元冯昭仪》：“左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊。”元帝问其故，她说“猛兽得人而止，妾恐熊至御坐，故以身当之”。这段原事交代迎前与退避的动作及保护皇帝的动机。 ↩

[9] 《女史箴》修容饰性一节：“人咸知饰其容，而莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之藻之，克念作圣。”性指品性，愆为过失；斧之藻之比喻修治。图中梳妆段右侧也可见相应箴文，个别用字与传世文不同。 ↩

[10] 故宫《女史箴图》介绍附游丝描释义以细长连贯、圆匀细劲说明此类衣纹。该页将宋本线描与高古游丝描比较。正文用这个后起的技法名称描述伦敦本的细线，并结合膝、腕和裙边观察它的转折。 ↩

[11] 故宫博物院《洛神赋图》宋摹本著录：绢本设色，27.1×572.8厘米，无作者名款，画心不书赋文，原本传为顾恺之。馆方据画法、绢与设色判断为宋人摹本，说明曹植和洛神随情节反复出现；中文藏品页编号新00147329。 ↩

[12] 曹植《洛神赋》初遇与相通心意一段，见《文选》卷十九：“睹一丽人，于岩之畔”，下文“无良媒以接欢兮，托微波而通辞”。媒为传通情意者，托微波写相隔洛水的传意。正文将赋句与北京本开卷两岸相望对读。 ↩

[13] 辽宁本《洛神赋图》公开作品说明介绍曹植与洛神在长卷中反复出现，以相近衣冠和变化的姿态表现相遇、别离。藏品为另一宋摹本，绢本设色，约26×646厘米；正文的“连续叙事”据此类反复人物的组织方式说明。 ↩

[14] 董宝厚谈辽宁本图文布局的访谈，中新社，2024年12月30日。受访者指出此卷将赋文分成长短不同的段落，配合相应图像；又辨明其文字为宋人书写，具体书者和书写时间尚有研究。本篇只就现存图文布局比较两本。 ↩

[15] 《洛神赋》写女神离去的场面：“六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”容裔为从容行进的样子，毂为车轮中央部分。神物、车舆与随从在赋中相合，给绘画提供了组织离别场景的内容。 ↩

[16] 《历代名画记》卷五点睛故事：“画人尝数年不点目睛。人问其故，答曰：四体妍蚩，本亡关于妙处；传神写照，正在阿堵之中。”妍蚩为美丑，阿堵是当时口语“这个”，在故事中指眼睛。 ↩

[17] 同卷《魏晋胜流画赞》论所对：“凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”亡通无；实对为动作和目光实际面对的对象。 ↩

[18] 同卷谢幼舆画像故事：“又画谢幼舆于一岩里，人问所以，顾云：一丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中。”谢幼舆即东晋谢鲲。岩壑作为人物所在的环境，也表现其好尚。 ↩

[19] 同卷关于嵇康诗与绘画难处的记录：“重嵇康四言诗，画为图，常云：手挥五弦易，目送归鸿难。”挥弦与目送来自嵇康赠兄秀才入军组诗，顾恺之的评论重在区分可描摹的手势与较难表现的神情。 ↩

[20] 同卷并录谢赫、张怀瓘的不同品评：谢赫评“深体精微，笔亡妄下，但迹不迨意，声过其实”，列顾于第三品；张怀瓘则称“神妙亡方，以顾为最”，并说“谢氏黜顾，未为定鉴”。迨为达到。两说的分歧本身参与了后人认识顾画的过程。 ↩

图像来源与性质：伦敦本全卷、挡熊和梳妆局部的原作及忠实复制图，公共领域记录见全卷、挡熊段、梳妆段；北京《洛神赋图》取自馆方公开原作图，实物为宋摹本。图版均保留原方向、颜色与破损，局部只改变显示范围。