早期绘画：墓室、帛画与人物形象

《人物龙凤帛画》上的女子站在右下方，侧着身，双手举在胸前，长衣下摆拖向身后。上方凤鸟的形体几乎与她相当，尾羽翻卷，足爪伸展；左侧还有一条细长的龙。女子保持静止，动物的身形向外展开，画面的动势集中在她的上方。

画上未署人物姓名或画家款识。《人物龙凤帛画》是后人依据材料和形象所定的名称。它出自长沙楚墓，出土环境为理解女子身份、龙凤含义及帛画用途提供了基础。

现存早期绘画中，许多与墓葬有关，画在帛、棺木、砖和墙壁上。衣冠与侍从保存生前的身份，日月与龙凤表现死后的天地，画工把两者安排在同一场景中。人物的大小、朝向和彼此位置，既是造型的办法，也在表达亡者会受到怎样的迎接、将去往何处。

01一、墓中留下的绘画

战国楚墓和汉墓绘画，是目前保存下来的一部分早期实物。更早的器物图形和先秦图绘记载，提示当时绘画活动的范围比现存墓葬材料宽广。丝帛、木材和墙壁保存困难，考古发现的面貌受埋藏环境影响很大。

宋元传世画常留有收藏与重装的痕迹，楚汉墓中的绘画则在入墓后与外界隔绝。现代发掘重新确定了它们与棺椁、墙面及随葬器物的关系。一幅画原来覆在哪层棺上、人物朝向墓室的哪一边，都影响对用途和空间的理解。1

丝帛在墓中还有多种用途。棺盖上的画与箱中的地图、医书图绘，形制和使用方式不同；有些随葬物原来就是生前用具。同样的材料，不能单独决定图像的性质，出土位置与画面内容要一起考虑。

马王堆一号墓的T形帛画出土时平铺在内棺盖板上，顶部裹有竹竿，系着悬挂用的丝带，边角又垂着穗带。它既能张举，又最终覆棺，形制与出土位置都指向葬仪用途。学者提出的“铭旌”“非衣”等解释，关心的是它怎样标示死者、招引魂魄，以及如何随葬。2

湖南博物院将T形帛画解释为出丧先导所用的幡，寄托引魂升天的愿望。画中的衣冠和侍从延续生前身份，神异动物又把亡者带入另一重天地。家属希望死者得到迎候与照顾，画工以可辨认的人物和动作表达这种关切。3

02二、女子与凤鸟：一小幅画中的轻重

《人物龙凤帛画》高约31厘米、宽22.5厘米。女子偏在右下，上方凤鸟展开大幅羽翼，左侧龙身细长。龙凤占据女子面向的左上方，她的形体虽小，她的朝向与举手姿态使这组形象都与她有关。4

女子以侧面示人，额头、鼻梁和下颌连成清楚的外缘，眉眼只用短线，脑后发髻突出。双手举到胸前，宽袖随之鼓起，手指从袖口露出。画工省去了袖内的手臂，用手指与袖口的相接说明了动作。

宽袖在身前鼓起，细腰收住上身，长衣向地面展开，衣尾向后拖长。肩、袖、腰、下摆依次改变宽度，包住站立身形。

“外轮廓”沿身体与背景的分界延伸，交代站立的总姿势；衣内纹样与褶线，补充衣饰和转折。袖口向前伸，衣尾向后拖，在细腰两侧形成宽大的形状，使人站得安稳而衣服舒展。

发髻、领缘、腰间与下摆的黑色相互呼应，下部尤其厚重。宽袖中的细纹与衣缘的实黑对照，同一件衣服有了轻细的纹样与宽厚的边缘。

凤鸟长颈上扬，头转向左，身体和尾羽回旋至右上方，足爪伸入女子双手上方的空处。羽毛被整理成卷曲、波折和重复纹样，仍保持鸟的头、翼、尾等可辨部位。这种将物形概括为有节律纹样的处理，赋予凤鸟装饰性。

女子袖上的卷曲纹样，与凤鸟身内的曲线彼此呼应。同样的装饰趣味用于衣饰与羽毛，外轮廓的安排又区分了动静：人的衣缘大体稳定，鸟的翅、尾和足向外伸展，飞动之势集中在上方。

左边龙身细长上扬，部分线条断续，保存状况不如女子与凤鸟清楚。可辨的上升形与右侧凤鸟展开的面积相对，在下方留下女子的位置。

这位女子常被解释为墓主人，龙凤为引导她进入死后世界的使者。画中没有画出上升的路程，人物举手、动物展翼与龙身上扬，已使静立的人与飞动的神物发生联系。墓葬中的升天愿望，通过这些不同的姿态表达出来。5

03三、《人物御龙帛画》：怎样画出一个人的行进

《人物御龙帛画》把侧面男子置于中部。高冠、宽衣、腰间佩剑标示身份，冠带向身后飘出。龙首在他前方昂起，身体从脚下弯过，尾端上卷；华盖罩在上面，游鱼在下，长颈鸟立在龙尾附近。人、动物与器物接成一组乘御形象。6

华盖横展，宽度接近全画，弧形龙身在男子脚下托起双足。人的位置由上方的覆盖与下方的承托共同确定，空中行进有了像车船一样的支撑。

龙的身体弯成长弧，首尾上扬，形状近于舟；下方游鱼又使人联想到水中行进。高冠男子乘着龙舟，上有华盖，身旁有长颈鸟，神异动物与贵族出行的器具相合。死后远行的想象借用了生者熟悉的乘御方式。

男子直立，衣服下垂，手向前伸。身体保持安稳，移动感来自周围：冠带后飘，华盖细带弯折，龙首与龙尾上扬，长颈鸟在侧相应。画工通过人物身外的形象表现前行。

与《人物龙凤帛画》相比，男子衣内有更多长短不同的线。肩背、宽袖和下摆先由外缘确定，里面的斜线和弧线再随身体转折。袖前的线向前牵出，衣身上的线向下垂，宽衣中有了身体的朝向与分量。

高冠、佩剑与华盖，表明远行者有尊贵的身份。画工把这份身份带进死后的想象，亡者离开生前的地方，也希望继续得到相应的护送和侍奉。7

两幅楚墓帛画都以神异动物引出远行，一幅把动势集中在女子上方，一幅让男子直接乘在龙身上。引导与乘御的关系不同，画工安排人物姿态、动物大小和器具的办法也随之变化。

04四、一幅两米长的帛画怎样容纳天地

马王堆一号墓帛画通长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，比两幅楚帛画大得多。宽阔上端与狭长下段相接，全幅悬起时日月居高，墓主所在的人群与下方仪式依次排列，天地与人的活动分出了层次。8

上部右侧是内有黑鸟的红日，左侧有弯月，中间上方是人首蛇身的形象。较宽的绢面容纳这些左右分布的神物；下部变窄，人物、动物和器物转为纵向排列。T形外缘参与了构图，天界横展，人间与地下的场景沿中段向下接续。

红、黑、浅色在各处交替，远看并非一块均匀的深色。红日非常醒目，几条弯曲动物身上的浅色又在深底上形成连续的亮处。两侧曲折的躯体，时而向内交会，时而向外撑开，把中间的人物和场景围住。画面既有较稳定的上下中线，也有不断偏转的曲线，这两种安排一起维持全幅的秩序。

全图通常按内容分为天上、人间、地下，画面的实际边界还由门户、华盖、玉璧与平台逐层划出。两侧盘曲的龙身又越过这些分隔，天地分层而彼此相通。

王传明把一、三号墓两幅T形帛画对读，认为两侧对应的动物与中央较对称的器物构成框架，人物场景则可以随墓主身份改变。相似的天地秩序中，一号墓出现拄杖妇人，三号墓出现佩剑男子，葬仪图样也容纳了具体个人的差别。9

日与月左右相应，形状并不相同：一边以圆形和黑鸟为主，一边以弯月及相伴形象展开。两侧分量呼应，形成均衡；对称则更强调位置和形状的对应。这幅帛画既借左右呼应稳定全幅，也保留了不同神物的形态。

中央人首蛇身像居于日月之间，盘曲的身体与周围龙蛇相呼应。湖南博物院的作品介绍将其释为烛龙。画工把人的头面与神异躯体结合，安排在全图最高处，使天界显出与人间不同的形貌。10

05五、在众多神异形象中认出墓主人

一号墓墓主为轪侯利苍之妻辛追，帛画中段的拄杖妇人常被认作她的形象。妇人侧身向左，身后有侍女相随，前方有人跪迎。衣着、拄杖与众人围绕她的安排，使这幅繁复天地中的亡者可以被认出。11

人物以站立、随侍和跪迎的动作相接，和神物盘曲交缠的姿态不同。生前尊卑有别的相处方式，被带进死后的世界。墓主身旁的照顾与迎接，使遥远的天界有了家属熟悉的人情与礼仪。

人群下面还有一组围绕器物的活动，常被解释为宴飨或祭祀。壶、鼎与案等位于中央，两旁人物相向而立，与上方迎候墓主的一组分开。由单个亡者的形象向下，图中又纳入了众人共同参与的仪式。12

两幅楚墓帛画各以一人与神异动物建立联系，马王堆帛画则加入更多人物和天地层次。侍从、迎候者和参与仪式的人，各以姿态与位置表明角色。画工既要让墓主受到重视，又要把不同活动放进可分辨的场景，这已需要一套组织群像的办法。

06六、帛画画的空间，与眼前的空间

这些场景没有统一成从某一个地方望见的风景。人物以侧面示人，平台与器物可以从另一角度展开，日月又分居更高的区域。画面将不同方向、不同层次的形象并置，首先交代人、神物与天地的关系。

华盖下的男子、平台上的妇人，都借上下关系获得确定的位置。远近的深度可以简略，覆盖、承托和迎候的关系却很清楚。画工把最需要说明的动作与位置展开，使各处场景在有限绢面上同时出现。

马王堆帛画的长躯动物沿两侧伸展，穿过平台、玉璧等划出的层次。局部的横向边界让各组人物各有活动区域，贯通上下的曲线又把它们连在一起。图中描绘相互分开的天地，也安排亡者在其间通行的可能。

设色也帮助分清这些层次。浅色龙身从深底中显出，沿两侧形成连贯边界；红日、黑鸟则在上端形成强烈对照。线条勾出的神物与大块颜色相接，复杂图样因而有了远处可辨的大形。

07七、画面进入墓室的顶部

洛阳卜千秋墓将类似的死后想象画进建筑。后壁山墙、脊顶和门额各有图像，棺木位于下方。画不再只是一件随葬的帛物，墓室本身也成为安置神灵与亡者的空间。

此墓1976年发现于洛阳，馆方断在西汉昭帝至宣帝之间，约公元前86年至前49年。墓中出土“卜千秋印”铜印，因而确定墓主姓名。平脊壁画绘在连续的二十块砖上，长4.51米、宽0.32米，是一条比帛画更加狭长的画面。13

洛阳古墓博物馆《西汉卜千秋壁画墓》刊有墓室结构与原壁画资料。另一些介绍使用分成两行的线描整理图，它把墓顶上的长画转为适合书页排列的形式，便于辨认次序。整理图表现图样，原壁画照片还保存着砖面上的颜色与残损，两者提供的资料不同。

日月、神异动物及墓主相关形象，沿墓顶砖列伸展，与下方的棺木相对。亡者安置在画出的天地之下，升仙的形象又沿墓室轴线排列。图像的位置参与葬仪，顶部和入口各自容纳不同的守护与通行想象。

后壁熊面怪兽着紫衣红裙，作欲搏之状，馆方列有蓐收、方相氏等解释，均与守护墓主、镇墓辟邪相联系。门额人手鸟身像展翅欲飞，又被释为句芒或仙人王子乔，寄托吉祥与永生。具体神名有争论，它们的动作和安置位置共同表达了墓室所需的护佑。14

墓室壁画的边界由砖、墙面、券顶和门额决定。狭长脊顶容纳沿轴线排列的形象，梯形山墙画守护怪兽，门洞上方另画展翼神物。画工随建筑已有的形状安排图像，绘画与墓室营建共同完成死后的居处。

汉墓中的图像也不全是笔绘壁画。画像石、画像砖通过雕刻、模印等方法形成形象，拓本又把它们转换成纸上的黑白图。它们为研究人物姿态、故事题材及构图传统提供了另一类材料。

同样的龙凤与人物，可以出现在帛画、墓顶彩绘及画像石、画像砖上。题材相通，制作方法不同：模印能反复压出相近图样，毛笔则在丝帛或砖面直接留下线与色。图样的传播与笔迹的形成，是早期图像研究中相互联系的两类问题。

08八、这些无名画工已经会做什么

无名画工用线条分出袖口与手指，画出衣服折转，也把凤鸟尾羽整理成卷曲纹样。不同的线分别承担造型、动作和装饰，宽袖、细腰与伸出的双手因此成为一个完整的人物。线条的本领，在它怎样表现具体形体中得到发挥。

墨色也不限于勾边。女子衣缘积成的黑色，使长衣的下部显得宽厚；红日中的黑鸟则借颜色对照变得醒目。线与色共同表现形体，不能把这几幅画的特色只归结为线条流畅。

2025年，湖南博物院公布多模态成像研究结果：T形帛画的门吏手中曾勾出玉圭底稿，后来未按底稿完成；门旁豹子的位置有移动，下层祭祀人物也有增加。最终画面经过了取舍和调整，画工在绘制中继续改变人物与神物的安排。15

东汉王延寿写鲁灵光殿图画，说“图画天地，品类群生”“写载其状，托之丹青”，又列伏羲、女娲、帝王与忠臣孝子，末说“恶以诫世，善以示后”。“丹青”既描绘神灵万物，也传播人间的伦理。墓葬帛画另有安顿亡者的用途，但同样把人的身份与神异世界放在一起。人物的造型与场景安排，因礼仪和教化的用途而有了不同要求。16

《人物龙凤帛画》只留下一个女子与龙凤，马王堆帛画则容纳侍从、迎候和祭仪；卜千秋墓把守护与升仙画到棺木四周。画工所要完成的，是让具体的人在熟悉的礼序和想象的天地中有可辨认的位置。侧面轮廓、衣饰、动势与场景分隔，都在这样的需要中得到细致安排。

09资料与图像

[1] 王传明〈浅谈马王堆汉墓T形帛画的构图与场景表现〉，《故宫博物院院刊》2019年第4期，总第204期，82—91页。82—84页据《长沙马王堆一号汉墓》发掘报告讨论出土位置，采用内棺盖板覆画的记录，83页记顶部竹竿与系带。 ↩

[2] 同文82页所梳理的帛画名称与功能研究：顾铁符提出“铭旌”说，唐兰提出“非衣”说；相关讨论涉及标示死者、覆棺和招魂等用途。旌为旗幡，铭旌是丧仪中标识死者的旌幡。 ↩

[3] 湖南省博物馆提供的T形帛画作品说明将它理解为出丧时走在遣车之前所举的幡，并以引魂升天解释图像。说明同时记出土时覆盖内棺盖板。 ↩

[4] 湖南省博物馆研究员刘刚〈楚文化精神的象征：战国“人物龙凤图”帛画〉，《人民日报》2013年5月6日，记高31厘米、宽22.5厘米，1949年出自长沙陈家大山楚墓。馆方公开图版可见女子侧面、宽袖、衣缘黑色，以及上方凤鸟和左侧龙身。 ↩

[5] 中国现当代美术文献研究中心《人物龙凤帛画》说明依据墓葬环境，把女子解释为墓主形象，龙凤为帮助其魂魄进入死后世界的神异形象。作品页并记1949年陈家大山楚墓出土。 ↩

[6] 同中心《人物御龙帛画》说明及图像记1973年长沙子弹库楚墓出土，绢本水墨，37.5×28厘米，湖南省博物馆藏；图中男子手执缰绳，龙尾附近有长颈鸟，龙身下有游鱼。 ↩

[7] 同件关于贵族身份和乘御形象的释读以高冠、长剑、深衣判断男子身份，以华盖、弯曲龙身和缰绳说明想象中的交通工具。正文据此讨论贵族出行方式怎样进入死后远行的想象。 ↩

[8] 王传明同文82—83页的帛画尺寸：一号墓帛画通长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，三块绢帛拼成；三号墓一幅通长234.6厘米，上宽141.6厘米，下宽50厘米。正文使用一号墓原图。 ↩

[9] 同文84—89页构图与场景分析区分较稳定的对应、对称形象与随墓主改变的人物场景。其比较图和表格分别列出一号墓的拄杖妇人、三号墓的佩剑男子及相随人物。 ↩

[10] 馆方T形帛画说明关于天界形象的释读将上端中央人首蛇身像释为烛龙，并列举日中金乌、月与蟾蜍等。正文保留机构所用名称，同时按原图描述日月与中央形象的位置。 ↩

[11] 馆方同页对墓主形象的释读将中段拄杖妇人认作辛追，身后有婢女相随、前方有迎候者。辛追为长沙国丞相、轪侯利苍之妻，身份资料亦见湖南博物院2025年发布会报道。 ↩

[12] 王传明同文88页第四组场景的器物与人物描述列壶、鼎、食案等器物，以及左右相向而立的人物。作者讨论宴飨或祭祀场景，正文以器物、人群及其与上层墓主形象的分隔说明。 ↩

[13] 洛阳古墓博物馆《西汉卜千秋壁画墓》，2022年7月5日。记1976年发现，断代为西汉昭帝至宣帝之间，墓内有阴刻篆书“卜千秋印”铜印。主室脊顶壁画绘于二十块砖上，长4.51米、宽0.32米。 ↩

[14] 同馆关于后壁与门额图像的说明：后壁熊面神有蓐收、方相氏等释读，作守护墓主之用；门额人手鸟身像有句芒、王子乔等解释。脊顶图像由墓内向墓外延伸，日月、动物与人物沿列排列。 ↩

[15] 新华社〈马王堆汉墓文物T形帛画首次发现多处改绘痕迹〉，2025年5月16日，报道湖南博物院当日发布的成像研究结果。喻燕姣介绍门吏玉圭只留底稿、豹子移动、祭祀人员增加等现象，正文取这些已报告的改绘痕迹说明制作中的调整。 ↩

[16] 王延寿《鲁灵光殿赋》，《文选》卷十一：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。”后文列“伏羲鳞身，女娲蛇躯”“忠臣孝子，烈士贞女”，结以“恶以诫世，善以示后”。品类在此为分列各种生类，丹青以颜色代称绘画。 ↩

图像来源与性质：三件作品均为出土原作的公开图版，来源见各图图注。公共领域图像记录分别见龙凤帛画、御龙帛画和马王堆帛画。局部只改变显示范围，保留原有方向、颜色和残损。