古画的流传、摹本与鉴藏

《富春山居图》的山水左边还接着很长一段字。黄公望自题写在画末，隔过一段织纹鲜明的装裱绢，沈周的题跋接了上来。两处字在卷上相距很近，书写时间相隔一百多年。往左还有后人的题写，纸色、字的大小和行距各不相同，留着许多人先后见过这幅画的痕迹。

山水的起首经历了更大的变化。原卷在清初遭遇火损，后来截为两部分：较短的一段今天藏于浙江省博物馆，称《剩山图》；较长的《无用师卷》藏于台北国立故宫博物院。台北另藏《子明卷》，曾被认为是黄公望的《富春山居图》。乾隆珍爱此卷，并将真正的《无用师卷》判作后人的作品。

一幅古画传到今天，纸绢的范围、题跋的次序和作者的署名，都可能经历变化。摹本有时保存原作失去的图样，收藏者的意见也会影响作品后来的地位。山川和人物出自最初的绘制，裁切、重装与鉴藏又不断改变这件实物。古画的历史还包含后面这些经过。

01一、画完成了，卷子还在变长

把《无用师卷》连同题跋缩小看，右侧山水绵延，峰峦起伏，水面在山脚间展开；左侧文字按组排成竖行，间隔着空处和装裱材料。手卷从右向左展开，到了这一端，目光从水岸和山形移向字句。

黄公望在画末写下作画经过：至正七年，即1347年，他与无用师回到富春，闲时在南楼着笔。画卷后来留在山中，他云游在外，几年间陆续添画。1350年题记时，画还“未得完备”，他打算随身携带，早晚有暇再添几笔。无用师担心画被别人强取，黄公望先在卷尾写明赠画的缘起和归属。1

“阅三四载，未得完备”，与一气画成长卷的想象很不一样。馆方以1350年标示作品，依据是题记纪年；纸上的山水从1347年开始，在游历和重看中陆续增加。疏淡的线与层叠的浓墨相接，反复添写使山面有了不同的疏密与深浅。

局部图右边可读到“无用过虑”“俾先识卷末”，末行是“云间夏氏知止堂”，记黄公望题写的地点。隔着一段织纹鲜明的装裱绢，沈周以“大痴黄翁”起笔，称赞他的博学、谈辩和画艺。从画家自己的赠画说明，卷子接到了后学的品评。2

沈周1488年的跋记下：“旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得。”他曾收藏此卷，失去后又见它回到樊氏手中。他还说“后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙”。那时山水尚完整，卷后文字却已有散失，卷子的变化在1650年火损以前就发生了。3

沈周又说它“墨法笔法，深得董巨之妙”“全在巨然风韵中来”。董源与巨然是黄公望取法的前代画家，沈周从这一传统理解眼前的山水。卷中的长短皴线顺坡延伸，浓点聚在树丛，空水隔开前后山岸，既有松散舒缓的笔意，也有彼此衔接的山势。4

画后用来承接题跋的部分通常称“拖尾”；卷前常有“引首”，可写题名。画心与前后部分之间的绫绢条称“隔水”，承担分隔和连接作用。图中黄公望自题与沈周跋之间，织纹明显的一段正让两处纸面分开。重新装裱时，接纸和绫绢可能更换。5

纸缝、裁边和跨缝印保存着接配的线索，题跋中的年月则记下见画、购藏或重装的事件。把这些记录与实物位置对照，可以逐步追查卷子怎样变成现有的次序。黄公望的自题与沈周的跋相邻，正是后来装配的结果。

02二、火损以后，开头变了

《无用师卷》目前的本幅由六张纸连接，长六米有余。国立故宫博物院的资料指出，第一张纸前部有火损后修补的痕迹，原作在1650年遭火以后被截分。前面的《剩山图》与后面的《无用师卷》，是同一原卷留下的两个部分。

现在的起首，近岸树间露出屋舍，对岸坡地向两边伸展，背后是浅淡远山。近树深墨与远山浅灰隔着宽水，展开这一段时，目光从树丛越过湖面，随即得到舒展。这段山水原来并非开头，火损后的截分与重装，使它成为今天进入《无用师卷》的第一眼。

火损究竟毁去了多长一段，后来的研究也有分歧。邱士华比较沈周、张宏和《子明卷》三个火焚前的临仿本，考察它们的起首、结尾与骑缝印，倾向于认为烧失约五十余厘米。残卷保存受损的实物，临仿本则提供火损前的图样，重建构图需要把两者接起来。6

重装使受损的画重新获得支撑，补纸接续缺口，背后的托裱承托原纸。若在补纸上接画山石或线条，修补也会进入可见的图像。某处笔迹是否与原纸同在、接补怎样连成现有画面，都关系到我们今天所见的笔墨。

03三、摹本留下原作失去的部分

台北所藏《子明卷》提供了另一个角度。它的题款声称黄公望在1338年为将要返回杭州的子明隐君作画，后来因此被称为《子明卷》。国家文化资产资料将它归于明末清初临仿本，同时指出它保存了《富春山居图》原来前段的构图。7

这张局部中，左坡斜落，右岸伸向水中，两侧围出一片宽水。树沿坡脚和洲岸生长，远山浅，近树深。上方与坡面虽然布满御题，山坡的位置、水路的转折和树屋的分布都很清楚，临仿本由此保留了可供比较的构图。

《子明卷》保留原来起首的一段，卷末主山部分却已缺失。邱士华将它与另外两个传本对照：沈周仿本的结尾添了一段平台近景，张宏仿本则保存了完整的结尾。几件画各有保存和改动，对照之后，比单用一卷更接近原来的山水安排。8

临与摹的用语常有交叉。通常“临”偏重对着样本重新画，“摹”偏重贴近底本的复制，可以借助覆纸、勾摹等办法。目录里的“摹本”有时泛指复制关系，实际操作还要从材料和笔迹研究。即使布局相近，临摹者也会带入自己的用笔习惯。

“仿某家”则常取法前人的笔墨或格调，不必复制某一件作品。仿黄公望，可以学习山石叠置与披麻皴，再安排新的山水。披麻皴以长短交错的线写山面，像披散的麻缕，随坡势表现土石起伏。所仿的是一家画法，还是某幅画的构图，可以从山峰、水岸与屋舍的安排中分辨。

04四、乾隆怎样把两卷画认反了

1745年，乾隆得到《子明卷》，次年《无用师卷》进入宫中。他比较题跋、笔墨和卷名，认定先得到的一卷是真迹，后到的《无用师卷》为临仿。梁诗正奉敕书写的辨说将这一判断留在原卷上。9

这篇辨说提到，两卷的董其昌跋“一字不易”；乾隆比较后，认定后入宫的《无用师卷》笔力较弱。辨说又称它“画格秀润可喜”，可以与真迹并存，于是花二千金将这批书画留下。他承认鉴别很难，作出的结论却恰好把两卷认反了。10

从现存局部看，《子明卷》有些坡面皴线整齐重复，树丛和轮廓较为匀整；《无用师卷》既有疏散浅淡的段落，也有多层墨迹累积的深处。“笔力”需要放到具体笔迹中辨认：线怎样落下和转向，干笔是否顺着坡势延伸，浓点如何连接疏线。

后人也在学黄公望的皴法，单凭山坡上有没有披麻皴，很难确定亲笔。线条怎样组织成山势、款识与材料是否相合、收藏记录怎样接续，都要一并比较。乾隆先珍爱《子明卷》，再拿新入宫的一卷与之相较，原有偏爱也进入了这次判断。

乾隆的偏爱还改变了《子明卷》的面貌。大段御题排在天空，短题插进坡间，整齐的纵行与倾斜山线相交，许多原有空处添上了黑字。近看山石的同时，也不断读到他在不同年月留下的话。画上的五十五则题跋，积累了他长期观画和题写的记录。11

皇帝对一卷画的称许，进入御题和宫廷著录后，也会影响后来的鉴赏与收藏。《子明卷》受到的珍爱，影响了它的声望，并给真伪讨论设定了一个有分量的旧结论。今天重新研究两卷，不仅是在辨认黄公望的笔墨，也在检验这项由清宫长期维持的判断。

05五、印章能够证明什么

《照夜白》的画心宽34厘米，连装裱和题跋的全卷长约11.4米。马在桩旁扬头，圆印、方印与长方印散在身旁，黑字又向右接出一大片。观看这匹浅墨白马，已经很难把后来添入的题字和红印完全忽略。12

马颈上方的黑字和边缘的大红印十分醒目。马身主要靠轻淡轮廓和染墨构成，色调柔和，身体中央留着大片浅处。后加文字、印章与马的轻墨并置，使原本较空的地方变得密集。

马颈上方有南唐后主李煜的题字“韩幹画照夜白”，旁边又有宋人吴说的一句判断：“南唐押署，所识物多真。”吴说把李煜的题识当作前代鉴赏意见，今天的研究者又要考察这些字本身的时代与可靠性。题字留下对画的认识，也留下前人据什么认画的经过。13

收藏印可以记录物主，鉴赏印常标示过眼，题跋者也会在署名旁用印。确定印主和使用时期，再看它落在原纸、补纸还是装裱上，就能追查作品在某次收藏时已有的范围。印文和位置相互印证，才能确定谁在什么时候收藏或看过这幅画。

印也会被仿刻，旧纸上的印可能随着纸边被接到另一件画上。同一收藏者所用印章的尺寸、文字和磨损，可以与可靠印例比较；跨缝印还要看两边是否衔接，印迹与破损、补纸的先后怎样。细节之间相合，收藏经历才有较可靠的实物支持。

一枚可靠的清宫收藏印，说明画在清代某次收藏时已经存在；它距唐宋画家生活的年代可能还有几百年。要把作品进一步归到某位画家名下，还需较早的著录、笔墨和材料等依据。收藏记录提供时间线索，作者归属还要有相应的论证。

接下来的照片已不见马，几位题跋者在后纸上继续评画。右边小字较密，中间大字舒展，左边又转为疏细的笔迹。画心只占全卷的一小部分，后来的题跋把它接成一件可读、可鉴赏的长卷，观画者也成为作品历史中的参与者。

06六、一本著录怎样与一张画相认

古代书画著录记录收藏中的作品，常录题款、题跋、印章、尺寸和材质。题名可能由收藏者或编目者概括，同一画题又反复出现，因此《山居图》《秋山图》这样的名称，只能提供最初的检索线索。识别同一实物，还需要详细特征。

《富春山居图》两卷都有董其昌跋，文字相同，乾隆在辨说中也特别提到这一点。同样的文字可以随图被复制，文字相合首先表明两卷有关联，不能单独判定哪卷是董其昌见过的实物。若尺寸、题跋和印文也出自同一次抄录，几项材料还需要查明共同的来源。

把著录与实物对应，还可以比较较少重复的特征，例如某段题跋的起讫、破损的位置和收藏印的排列。尺寸也有帮助，但要先弄清测量范围与旧制换算：画心、全卷连同装裱，量出的长度本来就不同。各项特征彼此吻合，才能逐渐认定记录所说的是眼前这一件。

北京故宫的宋摹《女史箴图》也曾归在李公麟名下。梁清标包首题“李公麟画女史箴真迹”，《石渠宝笈初编》卷三十二以李公麟著录。乾隆款《临李公麟女史箴图卷》正临自这个宋本，题名沿用了当时的归属。今天馆方标作“宋摹”，同一件画的署名经历了变化。14

著录留下收藏者所见的作品，也受收录范围、命名和保存状况限制。有些画换名，有些记录散失，传藏过程因而会出现空白。后来的题跋与实物痕迹有时能补上缺环，查不到的部分也可能长期悬而未决。

07七、隔着后世画本认识早期绘画

顾恺之生活在四世纪，与他相关的传本有不同的制作年代。大英博物馆2023—2024年展览资料把伦敦《女史箴图》定在约公元400至700年，保留顾恺之的传统归属；北京故宫所藏则标作宋摹本。两件实物各自保存了与早期图样有关的内容。15

北京故宫的介绍用“唐摹本”称伦敦本，大英博物馆采用的年代范围较宽。人物的体态、衣纹、山石、书写与材料，都会进入断代讨论。名称上的差别背后，是对同一件实物制作时间的不同判断。

北京故宫宋摹《女史箴图》馆藏页提供全卷图像及说明。这个纸本墨笔传本保留“樊姬感庄”“卫女矫桓”等伦敦本已失的前部内容，线描又较挺健，接近李公麟一派。两本的比较既涉及画了什么，也涉及后人怎样重画。16

宋本用纸本墨笔，伦敦本则为绢本设色。材料和设色的改变，使线条在宋本中独自承担衣纹、身段和神情的刻画。旧故事得到传递，重画时采用的办法又属于后来的绘画环境。

《女史箴图》按张华的文字安排人物与场景，箴文给两本的比较提供了参照。余辉研究宋本时，认为后九段临自伦敦所藏早期传本，前三段则由宋人据箴文补绘；他还从墨笔白描的选择，讨论南宋宫廷的教化需求。临绘者既传递旧图样，也可能为当时的使用重新组织图像。17

08八、保存方式也决定怎样看

大英博物馆于1903年从克拉伦斯·约翰逊手中购入《女史箴图》。约翰逊曾在1900年随军到北京，取得画卷的具体经过尚不清楚，这次转手发生在义和团运动和八国联军入侵的背景中。作品从清宫旧藏转入英国博物馆，此后的保存和展陈也随之改变。18

1914年，绘画与后来的题跋被分开，分别装在板上，画卷从此不能像原来的手卷那样卷舒。固定的安装便于保存和陈列，也使观众面对一列同时展开的场景，改变了原先逐段观看的方式。19

本篇《富春山居图》的馆方照片保留了色标、编号和台面边缘。它们标明一次摄影记录，照片之间重叠的山水又帮助确认各段接续的位置。研究者面对的常是这样的记录图，既要辨清画中的安排，也要认出摄影和装裱留下的边界。

黄公望在1350年写下的，是一卷尚待添笔的山水；沈周1488年重见的，是已经散失早期题跋的名作。火损、截分和清宫鉴藏继续改变它的范围与地位。今天的《无用师卷》仍可看山川和笔墨，卷后的文字、纸缝与补痕又保存了作品怎样被珍爱、误认和抢救的经过。残卷保存受损的原迹，传本留下散失的图样，它们各有一段延续至今的历史。

09资料与图像

[1] 《无用师卷》画末黄公望1350年自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼，援笔写成此卷……阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。”本幅纸本水墨33×636.9厘米，拖尾32.5×324.8厘米，故画001016。 ↩

[2] 同一自题关于赠画与题写地点的文字：“无用过虑，有巧取豪敚者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。”末记“十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂”。俾为使，识为记；庚寅对应1350年，云间是松江一带的旧称。 ↩

[3] 卷后沈周1488年跋录“后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙”，又说“旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得”。节推为推官的别称，樊公即跋中重购此画的收藏者。沈周以弘治改元纪年，正文换算为1488年。 ↩

[4] 同一沈周跋对画法的品评：“今观其画，亦可想见其标致，墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。”董巨指董源、巨然。图版右侧黄公望自题与左侧沈周跋之间，可见纹样清楚的隔水。 ↩

[5] Dawn Delbanco《Chinese Handscrolls》，大都会，2008年4月。文章说明手卷的画心、卷前引首、画后题跋及其展读方式。本文所谓拖尾为画后接题跋的部分，隔水为分隔、连接纸绢的装裱部分。 ↩

[6] 邱士华〈截长补短——略论沈周、张宏与“子明卷”〈富春山居图〉仿本〉，《故宫文物月刊》第340期，2011年7月，22—31页，尤见22—26页。作者比较火焚前仿本起首与印记，倾向“短版说”，估计烧失约五十余厘米；馆藏说明另记1650年火损、六纸接成及第一纸前部残补。 ↩

[7] 《子明卷》本幅题款与尺寸：款写“子明隐君将归钱唐，需画山居景，图此赠别。大痴道人公望。至元戊寅秋”，题称1338年。本幅32.9×589.2厘米，故画001017。文化资产资料将实物判断为明末清初临仿本，强调它保存原作前段构图的价值。 ↩

[8] 邱士华同文关于三仿本的互补，24—26页：沈周仿本卷末增一段平台近景，张宏仿本起首有缺而结尾完整，《子明卷》保存起首而卷末主山已失。作者据图样、接纸与骑缝印作比较，以这些差异讨论原卷的构图。 ↩

[9] 《子明卷》馆藏说明所记入宫先后：清高宗1745年收入此卷，翌年再得《无用师卷》，以先得者为真，后得者为仿。两卷后续的真伪讨论由此展开。 ↩

[10] 《无用师卷》本幅梁诗正奉敕书写的乾隆辨说：“至董跋两卷一字不易，而此卷笔力𦬼弱，其伪贗鼎无疑。惟画格秀润可喜，亦如双钩下真迹一等，不妨并存。因并所售，以二千金留之。”𦬼弱指疲弱无力，贗鼎指伪作；双钩为沿字画轮廓两侧勾取。辨说末署“乾隆御识，臣梁诗正奉敕敬书”。 ↩

[11] 《子明卷》文化资产指定资料关于御题的记载：清高宗在此卷上留下五十五则题跋，题写跨越不同阶段。这些文字既影响画面的空白，也保存其鉴赏与书写活动的记录。 ↩

[12] 《照夜白》著录及全卷图像：传韩幹，约750年，纸本水墨，画心30.8×34厘米，连装裱全卷长约11.4米，大都会藏，1977.78。本文两图分别展示白马与相邻题印、后段题跋。 ↩

[13] 《照夜白》题字逐项释文录李煜“韩幹画照夜白”，以及吴说“南唐押署，所识物多真。吴说”。两处字位于马颈上方相邻处。吴说据前人题识评论作品的可靠性；押署在这里指题署。 ↩

[14] 余辉〈宋本〈女史箴图〉卷探考〉，《故宫博物院院刊》2002年第1期，总第99期，6—13页。第6页记包首梁清标题“李公麟画女史箴真迹”，《石渠宝笈初编》卷三十二以李公麟著录。乾隆款《临李公麟女史箴图卷》馆藏说明注明临自宋摹本，卷高29厘米、长590厘米，故00247926。 ↩

[15] 大英博物馆2023—2024年展览资料《Admonitions of the instructress to the court ladies》把伦敦本约定为公元400至700年，注明传统归于顾恺之。北京故宫宋摹本的介绍沿用唐摹本称伦敦本，两种表述在正文分别注明所属机构。 ↩

[16] 北京故宫《女史箴图卷（宋摹）》藏品说明：纸本墨笔，画心27.9×601厘米，新00146320，列“樊姬感庄”“卫女矫桓”等十一段图画，线条细劲而较挺健，接近李公麟一派。余辉把开头箴文连同所附画面计为一段，全文分析十二段的图文组织；两处段数的统计范围有别。 ↩

[17] 余辉同文的传本比较与研究结论，6页摘要及后文：认为宋本后九段临自早期传本，前三段按箴文补绘；又从纸本墨笔白描与南宋宫廷教化需求讨论其制作。正文以具名研究意见引入这项解释。 ↩

[18] 大英博物馆展览资料所记购藏：博物馆从克拉伦斯·约翰逊购得画卷，约翰逊在1900年曾到北京。1903年入藏及取得经过尚不清楚的记载，参见《Immersive Biography: Supporting Intercultural Empathy and Understanding for Displaced Cultural Objects in Virtual Reality》，CHI 2025，对《女史箴图》流转研究的文献综述。 ↩

[19] 同一展览资料关于1914年改装的记载：原为手卷，绘画和后来的题跋于1914年分开，装在板上。正文据此说明现存展示形式与逐段展卷的差别。 ↩

国立故宫博物院图像依馆方CC BY 4.0开放许可使用，原图未改色、镜像或补绘。《女史箴图》可通过文中的馆藏页链接查看。