中国画的基本观看方法

王蒙《素庵图》缩成小图，首先映入眼帘的是狭长的幅面和满纸山林。褐色纸面上的细笔交叠，房屋几乎隐没在树丛中。放大山脚，屋内的坐者、院中的鹤和门前的鹿逐渐清楚；右侧松枝层层伸来，围住这几间屋子。退回全幅，刚才看清的生活场景重新收进大山之下。

在小图里，山体的分量最突出；放大局部，才能辨认山中的生活。两种印象要放在一起理解：居所的亲切与山势的幽深，来自同一幅画中大小悬殊的安排。展厅里可以改变人与画的距离，书页和屏幕则借图版大小、分段与放大，提供不同范围的图像。

看画还涉及眼前图像以外的实物。画心与装裱的尺寸有别，题字可能晚于绘画数百年，旧题所署的作者也可能与今天的目录不同。辨认这些差别，既有助于理解山川和笔墨，也能了解这幅画经过了怎样的使用与收藏。

01一 画心有多大，整件作品又有多大

《素庵图》的画心高136.5厘米、宽44.8厘米，是一幅很窄的立轴。连同装裱，全高达到257.2厘米。画心是承载绘画的纸面，装裱把它与绫绢、轴杆等组成可以悬挂、收卷的实物。画心周围的绫绢也留出宽窄不同的边，使山水在整轴中有了特定的位置。1

画心的高度约为宽度的三倍。主峰在上方，松林、屋舍、溪流向下展开，上下相隔很远。手机中的全幅小图可能只有几厘米宽，人物几乎不可见；站在原作前，则可以先看清整轴，再靠近下方细察屋舍。图像缩放改变的不只是笔触大小，也改变了人一次能看清多少。

装裱全貌中的深色外缘与浅色内边围住画心，上方留出较长的一段，下方装有轴杆。主峰接近画心上缘，悬挂时却没有逼近整轴的顶端，峰顶上方还有大片绫绢。纸上的构图与悬挂后的面貌，需要分别从这两个边界看。

网页把画心图与装裱图排成相同高度时，前一张的山会显得更大。这是显示范围造成的变化。一幅一米多高的立轴与一张二十多厘米的册页，在手机上可能同样只有十厘米高；比较其中笔触的粗细，需要把原作尺寸带回来。

展签通常列出作者或归属、题名、时代、材质、尺寸和馆藏编号。其中的限定也有具体含义：“约某年”通常表示断代判断，明确的纪年款则给出画上的记录；纸本与绢本关系到笔墨附着和保存的条件。形制与画心尺寸先交代作品的大小，作者归属和作年还要结合题款、风格等材料理解。

02二 先看全幅，再选择进入的位置

《素庵图》的繁密有不同层次。上部山峰布满曲折纹理，右侧松针与树干聚成深色，下部偏左的屋舍和庭院留下几块平浅的形状。檐口容易辨认，眼睛从这里进入，可以顺着墙面和道路找出一处住居。

屋舍上方的松枝横向伸长，右侧粗树干向上分叉，浓密枝叶围住房屋。檐线和墙面相对平直，在弯曲的树干、起伏的岩石间格外清楚。建筑只占很小的面积，这几根直线已经足以让居所从山林中显现。

从房屋向上，视线经过前后交错的树丛和山面。密墨点与疏曲线相间，山缘不断转向，逐渐升到峰顶。右上方另有尖峰退后，主峰与它之间留下相对空的背景。这几处变化使整片山势有了前后与转折，密集之中仍能辨认不同层次。

画论所说的“经营位置”，涉及物象的大小、疏密和前后安排。《素庵图》的山体向上占据大幅纸面，屋舍收在下部，松林围向庭院。缩小图像时，大体安排清楚；檐口、针叶和山纹则要放大细看。2

郭熙说：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”“一障”在这里指一幅山水画；“形势气象”包含全幅山川的形态、趋向和总体面貌。他谈的是山水画的整体观看。《素庵图》里的鹤与鹿值得近看，山体和居所相差多大的分量，要退开才能体会。3

“繁密”可以进一步分辨：物象多，物象内部笔触多，或者空处少。《素庵图》兼有这几层意思。松林比庭院密，主峰比右侧背景密。浅庭院与空背景，使密集的山林获得疏处的衬托。

大都会的作品说明将这幅山水联系到王蒙对董源传统的转化。山体保持宏阔的结构，表面添上密集而多变的线、点与色染，起伏显得格外活跃。屋舍的平直轮廓和浅色院落从中露出，幽居的安静有了繁复山林的衬托。4

03三 放大以后，沿着一个关系看下去

放大屋舍一段，可以看见前后两处院落。下方屋檐内坐着一人，手中持灵芝，门前的来者与两只鹿相伴；后院另有一人给鹤喂食。几间房屋前后排列，墙、门、台阶与空地互相接续，人物的活动使这些地方成为实际可用的住处。5

灵芝、鹿与鹤都是长寿的吉祥形象，也与道教仙境的想象相连。馆方据此把山居解释为画家为素庵高士描绘的理想生活。小院中的人物有闲暇与禽兽相处，山林又将他们围在深处。隐居的愿望既表现在远离人群的环境中，也表现在日常活动的从容之中。6

门前台阶抬高屋基，坐者在檐下，来者站在下方路面。越过屋顶，后院中人与鹤隔着空地相对。门槛、台阶和屋檐划出各人的位置，高低相接的小空间逐层积累，使住居显出深度。

换看右边的松树：树干从下面伸起，枝条向左分出，在屋顶附近形成遮盖，更高处还有一层枝叶。松针成簇围着枝条展开，密针之间留着间隙；树冠下露出檐口和屋前的人。沿着枝干追看，能够同时辨认树的长势与它对房屋的遮挡。

红色多以小点和短笔落在树丛、枝叶之间，与大面积深墨相邻，显得醒目。屋内与门前的暖色，让住处从深绿和褐灰中透出来。放大可以分辨每一笔的形状，回看全幅则能发现它们聚散的位置。

较短的落笔留下点状痕迹，成簇可以写叶丛，散布可以提示苔意；“染”则用水墨、颜色铺出成片的深浅。树间的红点保有一个个笔形，山面较连续的淡色把它们连接起来。笔迹的形状不同，在画中也各有作用。

局部照片会裁断树干和溪流，也把细小人物放到屏幕中央。单看这样的照片，容易高估人物在全幅中的大小。回到整幅画，屋舍与人物又缩成山脚的一小片，刚才细看的活动才有了准确的构图位置。

这段山面上的短线与墨点特别密，画出许多细小起伏。它们处于松林通往主峰的一段宽阔山面，右侧背景较疏，前后的密度分开。观察皴线时，可以看它顺着哪一面岩石转折、怎样在深处聚集。

04四 手卷需要一段一段展开

传屈鼎《夏山图》的画心高45.4厘米、长115.3厘米，连装裱的全卷长约7.06米。多出的长度包括装裱及绘画前后的文字。画心图可以显示山水的完整安排；全卷图则保存了题签、题跋等流传记录，两种图版提供的内容不同。7

画心右侧较平缓，水面敞开，低山向远处延伸。向左看，山峰逐渐升高，中部出现耸立的主峰，左部还有另外一组高山。树丛铺在山脚，楼阁藏在山间，水路和小桥把近处的陆地接起来。全图并列时，主峰的位置很容易辨认；逐段看时，它怎样出现，感受会有所不同。

手卷通常从右向左展开，已看的一端逐渐卷起，眼前保留一段适合近看的范围。今人在博物馆的展柜中不直接触摸展品，看到的往往是已经展开的一段；网页则可能以横向拖动模拟这种连续观看。两种方式都可以留意相邻图段之间如何接续。8

分段照片从右端的低岸和水面开始。船只的小桅杆露在浅淡水色前，岸线较长，天空也空得多。向左，树丛加密，近处出现小桥，山体逐渐升高。照片左缘切进主峰的一部分，另一张照片才把全峰补足。

接着出现的图段把主峰补足，并让左部的山势展开。山脚建筑的屋顶一层层叠起，前方树丛深，屋檐在深色之间露出细直线。下方的水流绕过坡石，桥梁把道路接到另一边。眼睛可以在这里停下来，沿路进入建筑，再向上看山。横向展开与纵向仰看在同一手卷中交织。

两段馆方照片在主峰与山脚处重叠，可以借这些相同景物接续左右位置。分段摄影保留了各段边缘的细节；对照全幅，能认出照片的接缝落在画面何处。

手卷可以一路展看，也可以在桥梁、楼阁处停下，或倒回前面的一段水。已经看过的低岸留在记忆中，使后来出现的高峰显得更加陡峻。展卷的速度和回看的次数不同，同一段山水也会呈现不同的节奏。

展柜若只展示右端，眼前是舒缓开阔的水岸；中部主峰的雄峻，要借全图补看。原作让人感受实际尺寸与质地，馆方全图补足当前未展出的部分，二者可以互相配合。

05五 把题字放回它的时间

《素庵图》右上角有题名与款识，画家题“黄鹤山樵王蒙为素庵高士画”。“黄鹤山樵”是王蒙的别号，“为素庵高士画”交代了受画者。画中的幽居生活，既是画家的构思，也是一份赠人的心意。9

这处款识没有纪年。馆方所标的“约1370年”，属于对作品的断代，与画上写明的受画者称呼有不同的依据。读题款时，哪些事情已有记录、哪些来自后来的研究，可以在这里分开。

《夏山图》右上方是乾隆1748年的御题，比馆方所定的绘画年代晚数百年。开头写“古秀芸芬岁月多，锦题珍重印宣和”，称许古画，也珍重卷上与宋徽宗相关的印记；“如滴夏山常罨翠”则写夏山浓绿的感受。十二列文字排在画心空处，成为今天画面的一部分。10

原作者的落款、后人的题诗和收藏印，可能相隔很久。题诗写在画心上，参与山水的疏密；长跋另接在卷尾，主要在展卷后段阅读。内容也有分工：画家可以交代赠画缘起，收藏者可以记录观画、评论风格或讨论归属。文字的位置和写入时间，都关系到它怎样与画相处。

《夏山图》上有“大观”“宣和”等与宋徽宗收藏相关的印，也有梁清标的“蕉林居士”“蕉林收藏”等印，以及清代宫廷的收藏印。印文把不同收藏者留在同一卷上，有的落在画心，有的落在装裱处。研究者把它们与题跋、著录相互核对，考察作品的流传。11

后加的文字和印记也会改变画面的观感。乾隆的纵行题诗占去一块空处，卷边较大的宫廷印又增添了醒目的红色。它们记录收藏的经历，也改变了绘画最初的疏密。讨论题诗与山水是否相称时，先分清各自进入作品的时间，意见才有具体的对象。

06六 馆藏名称、旧题与作者归属

《夏山图》旧题写“燕文贵夏山图”，大都会现行目录署“传屈鼎”，英文为“Attributed to”。馆方把绘画风格断在1050年前后，又结合徽宗收藏印，以及《宣和画谱》著录屈鼎三件夏景画的记录，提出屈鼎的归属。这个署名是依据多项材料作出的推断，画上没有屈鼎本人的落款。12

这类限定还包括“某某款”“某某传派”“摹某某”“仿某某”等。它们不完全等同。“某某款”首先说明画上有某人的款识；“传某某”说明作品传统上或研究中被归于该人；“摹本”涉及据另一件作品复制；“仿某家”则可能在画法或格调上取法前人，而非逐一复制同样的山石。具体用语还应看馆方目录怎样定义和论证。

同题作品需要借实物资料区分。“秋山图”“兰亭图”“观瀑图”都可能有许多件，馆藏地点、藏品编号、尺寸、材质和款识可以帮助确定所说的是哪一件。《夏山图》的馆藏编号1973.120.1，就把这卷画与其他同名作品分开。

电子图版有时只截取画心的一段，沿用的却是全卷题名；旧照片也可能保留早先的作者归属。核对收藏机构的现行记录后，图像范围与署名变化才比较清楚。引用时记下藏品编号，再注明全幅或局部，后续查阅也方便。

归属调整会改变一件作品在绘画史中的位置。若这卷画归于屈鼎，它就成为了解这位北宋画家的重要材料；若归属改变，相关风格比较也要重新考虑。作品的实物、题跋和著录需要共同支撑这个判断。只看署名，或只看山石像哪一家，都不够完整。

07七 原作、照片与复制品

像素表示数字照片的信息量，厘米表示原作的大小。长边四千像素的照片放大到八千像素显示，并不会增加原图未记录的笔迹。边缘开始模糊或变成方块时，继续放大只能放大这些痕迹，需要更清晰的原始照片。

古画在书中、展柜里和手机上出现时，颜色与明暗常有差异。书页受到印刷油墨和纸张影响，屏幕受到亮度和显示设置影响，展厅则有实际照明、玻璃和观看角度。拍照时的曝光与白平衡也会改变结果。眼前的黄褐色有多少来自旧纸绢，有多少来自摄影或显示，仅凭几张互不相同的图片往往分不开。

《夏山图》的馆方照片呈较深的褐灰色，细线藏在暗部。放大清晰的原始图，可以分辨这些线；大幅提亮则会同时改变浅染、磨损和底材的明暗。若要讨论画家怎样用淡墨，图像本身的可辨程度和拍摄条件都应交代。

《素庵图》的局部照片与全幅明暗略有差别，细笔也更清楚。分析红色和绿色的配合，可以先看同一张照片内的关系：红点怎样散在树丛间，深松针怎样贴近浅墙面。跨图比较颜料的浓艳程度，则还涉及光线、曝光和显示条件。13

高清也有自己的尺度。放大到能看见纸绢纹理时，一条很短的裂痕可能比旁边的笔线更醒目。画家画出的线通常参与物象的轮廓或结构，裂痕则可能穿过几个不同对象；这个区别有时帮助我们提出疑问，但确认损伤和修补仍需专业记录。

复制品便于连续展看和并排比较。手卷分段打印后可以在桌上接看，册页按原尺寸排列后可以比较笔触与留白。原作则保留真实的材料和表面，线墨落在纸绢上的状态，有时与照片中的平面色块相差很大。图版便于反复查阅，原作的尺度与质地也有难以替代的作用。

展厅里可以先从远处看全幅，再走近细看；退后时，再确认刚才的一处笔墨在整画中有多大分量。玻璃反光时，稍改站位往往比贴近更有效。若展柜前不便久留，记下藏品号，之后可借馆方图片补看。

08八 把感受写成可以讨论的话

“雄浑”“清雅”“有气韵”是初步感受，还可以说得更具体。《素庵图》右侧松针成层叠压，山石内部短线密集，屋舍只占一小片浅色区域，这些安排共同形成了繁密的印象。说清它们的位置与关系，别人也就能对照画面讨论。

松林围住屋舍，主峰又升在高处，人的活动收在山脚。有人感到住处受到庇护，有人觉得局促；这种差异来自对同一空间关系的不同体会。表达感受时，把促成判断的形象写清楚，比统一评价更有用。

《素庵图》的屋舍只占画心下部的一小片。局部照片中，人物、鹿与鹤近在眼前；在全幅里，这些活动又被高山密树围住。王蒙既细写居住的从容，也拉大人与山川的差距，幽深的山居由这两种安排共同形成。

《夏山图》的右端水岸平缓，主峰在向左展开后逐渐升起。低岸没有削弱山势，反而衬出高峰的陡峻。手卷的雄伟来自山本身的高度，也来自各段景物出现的次序。

“繁密”“雄伟”之类评价，因而各有具体的来由。术语也可以在这里帮助分辨：说“皴”，要指明山面纹理怎样表现起伏；说“经营位置”，则要交代这些山面与屋舍、水岸怎样安排。名称不必多，能把感受解释清楚就有用。

09图像与阅读资料

[1] 王蒙《素庵图》藏品著录及装裱全貌：约1370年，纸本水墨设色立轴，画心136.5×44.8厘米，装裱全高257.2厘米、宽62.9厘米，含轴头的宽度为72.9厘米。大都会艺术博物馆藏，2012.526.2。本文的画心图与装裱全图各取其相应范围。 ↩

[2] 张彦远《历代名画记》卷一论画六法引谢赫六法，其中第五为“经营位置”；张彦远又说“至于经营位置，则画之总要”。正文用它说明山体、屋舍和树林的大小、疏密及前后安排。 ↩

[3] 郭熙、郭思《林泉高致集·山水训》论看山水：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此皆画之法也。”障为屏障，这里以一障称一幅山水；几为案几。下文以小幅人物画作对照，所论与画幅规模有关。 ↩

[4] 《素庵图》馆方对画法渊源的说明将此画联系到王蒙对十世纪董源山水的转化：以线、点、色染使宏阔山体获得繁复而活跃的表面。正文的屋舍、浅院与深树之别，可与馆方全幅及局部图对看。 ↩

[5] 同画下部人物与动物的馆方释读：前院隐者手持灵芝，仆人与两鹿接近；内院一名仆人向鹤提供草叶。原图中可分别辨认手中红色灵芝、两只鹿，以及后院人物面对的鹤。 ↩

[6] 同画关于隐居理想的说明把灵芝、鹿和鹤与道教长寿、仙境的想象相联系。馆方将作品理解为以山居表现主人所向往的精神生活，画中的场景超出对一处住宅外观的记录。 ↩

[7] 传屈鼎《夏山图》现行藏品著录：约1050年，绢本水墨设色手卷，画心45.4×115.3厘米，装裱全卷46.4×706.1厘米，大都会藏，1973.120.1。正文分别使用馆方画心全图、右段与左段照片。 ↩

[8] Dawn Delbanco《Chinese Handscrolls》，大都会，2008年4月。文章介绍手卷从右向左按约肩宽的范围展看，看过的部分随即卷起，观者可决定速度、停顿和回看；卷前、卷后还可接引首及题跋。 ↩

[9] 《素庵图》画心右上款识原图可读“黄鹤山樵王蒙为素庵高士画”。题款交代作者别号及受画者，未书作年；约1370年的断代见馆方著录。 ↩

[10] 《夏山图》乾隆御题释文录：“古秀芸芬岁月多，锦题珍重印宣和。即看与物开生面，浑是临池写擘窠。如滴夏山常罨翠，欲鸣晴峡渐增波。高栖百尺轩而敞，试一凭栏快若何。戊辰新正月御题。”戊辰为1748年，新正指正月；罨有覆盖之意，罨翠在此写山间浓绿。 ↩

[11] 《夏山图》收藏印逐项释录列有“大观”“宣和”，梁清标的“蕉林居士”“蕉林收藏”“蕉林梁氏书画之印”等，以及乾隆、嘉庆、宣统的宫廷印。蕉林是梁清标的号。此页并列各印图像、印文与所属收藏者，可用于查对画心和装裱上的印记。 ↩

[12] 《夏山图》卷首旧题释为“燕文贵夏山图”，题写者未详。现行馆藏说明将绘画风格断在1050年前后，结合徽宗收藏印及《宣和画谱》所录屈鼎三件夏景画，提出归于屈鼎的推测。馆方署“Attributed to”保留了这一推测的性质。 ↩

[13] 《素庵图》各幅开放图像包括完整画心、装裱全貌和多个局部，显示范围不同。正文关于松针、红点、浅墙及山面线条的描述，均据这些原始图像；画心尺寸见注1。 ↩

本篇原作图像均由纽约大都会艺术博物馆开放获取项目提供，所用藏品标记为公共领域。馆方全幅、装裱全貌与局部照片分别标明，未自行调色或重绘。大都会开放获取政策。